居其宏

自2009年起，文化部設(shè)立“優(yōu)秀保留劇目大獎(jiǎng)”，從新中國(guó)成立以來創(chuàng)演的舞臺(tái)藝術(shù)保留劇目中，評(píng)選出思想性、藝術(shù)性、觀賞性相統(tǒng)一，在長(zhǎng)期演出實(shí)踐中經(jīng)受時(shí)間和觀眾的檢驗(yàn)并深受人民群眾喜聞樂見的精品力作給予表彰和獎(jiǎng)勵(lì)，意在促進(jìn)當(dāng)代藝術(shù)家對(duì)于這些優(yōu)秀保留劇目的傳承與發(fā)展，鼓勵(lì)藝術(shù)院團(tuán)面向基層、面向觀眾，將“立得住、傳得開、留得下”作為舞臺(tái)藝術(shù)創(chuàng)演的最高境界，增加中華民族文化的當(dāng)代積累。這一獎(jiǎng)項(xiàng)設(shè)立至今，已先后舉辦了兩屆，共評(píng)選出優(yōu)秀保留劇目38部。

的確，在以往的創(chuàng)演實(shí)踐中，有沒有保留劇目、有多少保留劇目和優(yōu)秀保留劇目，是一家專業(yè)藝術(shù)院團(tuán)實(shí)力和水準(zhǔn)的重要指標(biāo)。雖然，優(yōu)秀保留劇目大獎(jiǎng)評(píng)選是以演出場(chǎng)次指標(biāo)為主要參數(shù)的，但一部劇目能否成為久演不衰的保留劇目乃至優(yōu)秀保留劇目，追根溯源是看它能否達(dá)到思想性、藝術(shù)性、觀賞性統(tǒng)一和立得住、傳得開、留得下的境界；而達(dá)成這一境界之第一個(gè)環(huán)節(jié)和基礎(chǔ)性要素，則是它的一度創(chuàng)作。因?yàn)?，唯有一度?chuàng)作，非但為劇目的生命質(zhì)量和精神高度提供優(yōu)秀基因、架設(shè)超拔平臺(tái)，也為其后的二度創(chuàng)作繪制了創(chuàng)造藍(lán)圖。

有鑒于此，本文從入選“優(yōu)秀保留劇目大獎(jiǎng)”的劇目中選取部分作品，對(duì)其一度創(chuàng)作的藝術(shù)特色和成就做一番回顧與評(píng)述，或許能夠幫助我們從一度創(chuàng)作視角了解它們之所以獲得“優(yōu)秀保留劇目大獎(jiǎng)”的某些奧秘。

彩調(diào)劇《劉三姐》：

當(dāng)代大型歌舞劇的巔峰之作

廣西壯族自治區(qū)彩調(diào)劇團(tuán)創(chuàng)作演出的彩調(diào)劇《劉三姐》，其劇本文學(xué)創(chuàng)作，大得益于在廣西民間流傳久遠(yuǎn)的歌仙劉三姐傳說。這些民間傳說無限豐富也極具傳奇性，從而為本劇劇本文學(xué)創(chuàng)作提供了基礎(chǔ)性素材、創(chuàng)造的靈感和詩(shī)意的源泉。然而不可否認(rèn)的是，這些傳說畢竟屬于民間文學(xué)的傳統(tǒng)樣態(tài)，要將之按照舞臺(tái)戲劇藝術(shù)規(guī)律和現(xiàn)代人的審美趣味創(chuàng)編成一臺(tái)魅力四射的歌舞劇，使之達(dá)到更集中、更典型境界，劇作家所面臨的篩選、提煉、重組和再創(chuàng)造使命，既極為艱苦，也更令人神往。

《劉三姐》創(chuàng)演成功的事實(shí)證明，其劇本改編者們?cè)诖罅渴占?、熟讀、理解、消化民間豐富素材的基礎(chǔ)上，成功地完成了自己的戲劇創(chuàng)造使命。

歌舞劇《劉三姐》描寫這位“歌仙”以山歌為傳情達(dá)意的重要媒介，帶領(lǐng)鄉(xiāng)親們與惡霸財(cái)主莫海仁斗智斗勇最終戰(zhàn)而勝之的故事。人物關(guān)系以劉三姐、阿牛、老漁翁為一方，以莫海仁、管家、媒婆、三個(gè)酸秀才為另一方，圍繞霸山與反霸山、逼婚與反逼婚、禁歌與反禁歌三個(gè)重要戲劇事件構(gòu)成全劇戲劇沖突的主線，表現(xiàn)農(nóng)民與地主在土地權(quán)、婚姻權(quán)、文化權(quán)三個(gè)方面的斗爭(zhēng)。

劇中還有另一條情節(jié)副線，即三姐和阿牛之間的愛情線。這條情節(jié)副線的穿插，不但豐富了全劇的情節(jié)構(gòu)成，更對(duì)劉三姐的性格刻畫多了一重視角，為揭示其精神生活和情感世界增添了令人心醉的溫馨和甜蜜。

上述這種復(fù)雜的人物關(guān)系和戲劇糾葛，是決定全劇情節(jié)展開曲折生動(dòng)、舞臺(tái)場(chǎng)面色彩斑斕的內(nèi)在動(dòng)因——它之所以忽而抒情優(yōu)美、歡快熱烈，忽而幽默機(jī)智、妙趣橫生，它之所以載歌載舞、演出形式生動(dòng)活潑、畫面民族特色濃郁、頗具劇場(chǎng)趣味、觀眾觀劇時(shí)現(xiàn)場(chǎng)反應(yīng)十分強(qiáng)烈，盡皆來源于此。

本劇的情節(jié)發(fā)展和戲劇沖突以農(nóng)民與地主之間的階級(jí)斗爭(zhēng)為主線。這是當(dāng)時(shí)文藝創(chuàng)作題材選擇和主題定位的常態(tài)。與其他相同題材和主題的諸多文藝作品相比，《劉三姐》戲劇風(fēng)格的超凡脫俗之處在于，它對(duì)階級(jí)斗爭(zhēng)的表現(xiàn)，并不采取怒目而視、劍拔弩張和腥風(fēng)血雨的激烈形式，而是以一種舉重若輕的大智慧、大幽默和諧謔情懷寫人、寫戲、寫戲劇沖突，設(shè)置喜劇化的情節(jié)，營(yíng)造喜劇化的情境，刻畫喜劇化的性格，故此常能化緊張激烈于譏刺諧謔之中，并給予喜劇化的表現(xiàn)。

劉三姐本人就是這種大智慧、大幽默和諧謔情懷的化身，在她的性格與戲劇行動(dòng)中埋藏著極為豐富的喜劇因子。大到對(duì)莫海仁的霸山、逼婚和禁歌之舉，她憑借自己的智慧和幽默一一輕松化解；小到在媒婆說媒、秀才對(duì)歌這樣的喜劇情節(jié)和喜劇情境中，同樣用充滿智慧和幽默的山歌做武器，以四兩撥千斤的嬉笑調(diào)侃、諧謔譏刺形式從容應(yīng)對(duì)，每每置對(duì)手于啞口無言、有口難言、百口難辯之境而盡顯勝利者的瀟灑與風(fēng)流。

廣西源遠(yuǎn)流長(zhǎng)、廣為流傳的山歌與民謠，是全區(qū)各族人民歷經(jīng)千百年創(chuàng)作積累而成的一座蘊(yùn)藏極為豐富的民間文學(xué)寶庫(kù)，為歌舞劇《劉三姐》的歌詞創(chuàng)作提供了取之不竭、用之不盡的詩(shī)性源泉。據(jù)報(bào)道，其中大多數(shù)歌詞均系從民間13000多首山歌中精選、提煉、加工和創(chuàng)編而成，其中既凝聚著勞動(dòng)人民的天才詩(shī)情，也體現(xiàn)出廣西現(xiàn)代藝術(shù)家對(duì)傳統(tǒng)山歌民謠的識(shí)珠慧眼和融會(huì)貫通的再創(chuàng)造功夫。其歌詞文學(xué)特色，除智慧、幽默和諧謔情懷外，還表現(xiàn)為：篇幅短小精煉，語言明白如話、簡(jiǎn)潔傳神，詩(shī)味濃郁，有強(qiáng)烈的民間詩(shī)歌神韻。

該劇音樂選取韻律優(yōu)美、歷史悠久的柳州山歌《石榴青》音調(diào)作為主題音樂曲調(diào)，以廣西各地的山歌作為主要人物的音調(diào)素材，從而為全劇音樂奠定了健康、明朗、優(yōu)美、質(zhì)樸的風(fēng)格基調(diào)，同時(shí)兼用廣西特有的彩調(diào)劇音樂作為反面人物的音調(diào)素材，因此是在廣西原生態(tài)民間歌曲和彩調(diào)劇音樂音調(diào)的基礎(chǔ)上，根據(jù)情節(jié)和人物表情達(dá)意的需要，加以有針對(duì)性的選擇和專業(yè)化的加工編創(chuàng)而成。

《劉三姐》的唱段篇幅短小，且多為單段體的分節(jié)歌結(jié)構(gòu)，曲調(diào)質(zhì)樸、優(yōu)美、自然、親切，音域大多在一個(gè)八度上下，易唱易記，調(diào)性（多為F和bB）、調(diào)式（多為徵調(diào)式）變化不大，但卻以淳厚質(zhì)樸的山野氣息和簡(jiǎn)潔凝練的旋律魅力征服了廣大觀眾，其中不少唱段（如《要和三姐對(duì)山歌》、《唱歌要唱?dú)g樂歌》、《什么結(jié)子高又高》等）曾在廣大群眾中廣泛傳唱。

《劉三姐》在北京演出時(shí)，曾四進(jìn)中南海，為毛澤東、劉少奇、周恩來、朱德、葉劍英等中央領(lǐng)導(dǎo)演出。之后一年間又到全國(guó)各地巡回演出362場(chǎng)，觀眾達(dá)到58萬多人；后又被全國(guó)許多劇團(tuán)搬演，均大獲成功。日本藝術(shù)家因深受其感染，亦改編演出了此劇。

《劉三姐》還曾兩度拍成電影，一是長(zhǎng)春電影制片廠1962年拍攝的同名故事片（喬羽編劇，雷振邦作曲），二是廣西電影制片廠1978年拍攝的同名舞臺(tái)藝術(shù)片，這兩部影片將劉三姐的故事和唱段遠(yuǎn)播海內(nèi)外，在全球華人世界產(chǎn)生的影響至深至巨。直到80年代，海外不少華人仍能唱出劇中不少唱段，其影響之深廣，由此可見一斑。

1979年，廣西壯族自治區(qū)歌舞團(tuán)以此劇參加國(guó)慶30周年獻(xiàn)禮演出，并獲得“優(yōu)秀演出獎(jiǎng)”和“劇本一等獎(jiǎng)”；次年，該團(tuán)又以此劇赴香港地區(qū)及新加坡等地演出，近年來桂林有關(guān)方面投資2億元，由著名電影導(dǎo)演張藝謀執(zhí)導(dǎo)，創(chuàng)演了以漓江為舞臺(tái)、以陽朔山水為實(shí)景的《印象· 劉三姐》。

2005年，廣西彩調(diào)劇團(tuán)與北京維萌文化藝術(shù)有限公司合作，雙方共同投資，對(duì)《劉三姐》重新創(chuàng)編，改變?cè)瓌〉闹黝}取向，從原劇的情節(jié)中提煉出“為自由而歌唱，為尊嚴(yán)而抗?fàn)帯边@一主題，從而使新創(chuàng)編的大型歌舞劇《劉三姐》的主題意蘊(yùn)和思想內(nèi)涵具有了更為深邃的人文精神和普世意義。

《長(zhǎng)征組歌》：

在大型聲樂套曲創(chuàng)作中踐行“三化”

長(zhǎng)征組歌《紅軍不怕遠(yuǎn)征難》（蕭華詞，晨耕、生茂、唐訶、遇秋曲）是一部大型聲樂套曲，創(chuàng)作于1965年，并于同年八一建軍節(jié)由北京軍區(qū)戰(zhàn)友文工團(tuán)在北京首演。

這部大型聲樂套曲的詞作者蕭華上將，時(shí)任中國(guó)人民解放軍總政治部主任。作為親身參加過舉世聞名的兩萬五千里長(zhǎng)征的紅軍老戰(zhàn)士，為紀(jì)念長(zhǎng)征勝利30周年，滿懷激情地創(chuàng)作了這部組詩(shī)；詩(shī)句鏗鏘、熱情而又質(zhì)樸凝練，具有音韻諧和的美質(zhì)，十分生動(dòng)而概括地再現(xiàn)了長(zhǎng)征的偉大歷程，謳歌人民軍隊(duì)在長(zhǎng)征中的革命英雄主義和革命樂觀主義精神。

組歌由各種聲部組合的合唱及獨(dú)唱、對(duì)唱和二重唱等形式組合連綴而成，配以管弦樂隊(duì)伴奏，其中還根據(jù)作品的表現(xiàn)需要加進(jìn)若干民族樂器以點(diǎn)描出特定的色彩；在段落間穿插著男女聲朗誦作為主要連接手段，兼有交待背景、提示內(nèi)容、襯托氣氛等功能。音樂語言清新別致，音調(diào)素材隨紅軍長(zhǎng)征足跡所到之處而作出相應(yīng)變化，豐富多彩而又協(xié)調(diào)統(tǒng)一，既有鮮明的民族風(fēng)格和地方特色，又有強(qiáng)烈的時(shí)代氣息和個(gè)性特質(zhì)。

就各個(gè)段落而論，無論是堅(jiān)毅深情的《告別》，秀美歡騰的《進(jìn)遵義》，親切樂觀的《入云南》，熱烈紅火的《到吳起鎮(zhèn)》，風(fēng)趣爽朗的《祝捷》，真摯熾烈的《報(bào)喜》，宏偉壯闊的《大會(huì)師》，還是艱苦緊張豪壯的《突破封鎖線》、《飛越大渡河》和《過雪山草地》，都使人感受到一種充沛的革命激情和磅礴的英雄氣概，在旋律鑄造和音樂形象的刻畫方面顯示出深厚的功力和成熟的技巧，全曲始終洋溢著優(yōu)美的歌唱性格和雅俗共賞的藝術(shù)品位。

長(zhǎng)征組歌《紅軍不怕遠(yuǎn)征難》首演后，立即受到廣大聽眾的熱烈稱贊和喜愛，其中不少段落便迅速在全國(guó)各地傳唱，成為這一時(shí)期大型聲樂作品創(chuàng)作踐行“革命化，民族化，群眾化”的佼佼者。不久，又被拍攝成電影藝術(shù)片在全國(guó)放映，影響廣及海內(nèi)外。

《紅色娘子軍》：

芭蕾舞劇中國(guó)化的第一座豐碑

上世紀(jì)50年代，共和國(guó)的芭蕾舞劇藝術(shù)雖然有了《魚美人》等劇的初步探索并取得了令人滿意的成果，但從整體上看，芭蕾舞劇在中國(guó)還是一種異域的、陌生的、有些貴族化的舞臺(tái)藝術(shù)樣式，一般的城市觀眾自不待言，就連一部分知識(shí)分子都對(duì)它充滿了陌生感和好奇心。

到了60年代中期，在“三化”方針的激勵(lì)和毛澤東“兩個(gè)批示”的鞭策下，音樂舞蹈界從內(nèi)容到形式、從舞蹈到音樂對(duì)芭蕾舞劇進(jìn)行了全面的革新。于是，一種與“京劇改革”相提并論的、當(dāng)時(shí)被稱之為“芭蕾舞劇改革”的熱潮在全國(guó)蓬勃興起，并誕生了第一部具有經(jīng)典意義的杰作——《紅色娘子軍》。

六場(chǎng)芭蕾舞劇《紅色娘子軍》由中央芭蕾舞團(tuán)創(chuàng)作演出，作曲者為吳祖強(qiáng)、杜鳴心、王燕樵、施萬春、戴宏威，首演于1964年。

該劇的情節(jié)框架取材于上海電影制片廠攝制的同名電影，通過女奴吳清華成長(zhǎng)為堅(jiān)定的紅軍戰(zhàn)士的一段經(jīng)歷，描寫土地革命時(shí)期戰(zhàn)斗在海南島的一支女紅軍連隊(duì)，在黨的領(lǐng)導(dǎo)下，與當(dāng)?shù)貝喊缘刂髂习蕴爝M(jìn)行艱苦卓絕的武裝斗爭(zhēng)并最終戰(zhàn)而勝之的故事。舞劇塑造了吳清華、洪常青、南霸天等鮮明的人物形象。

芭蕾舞劇《紅色娘子軍》的音樂，以娘子軍、吳清華、洪常青這三個(gè)音樂主題為貫穿始終的主線，根據(jù)情節(jié)需要，在其中穿插進(jìn)各種性格和色彩的人物主題和場(chǎng)景音樂，通過交響化、戲劇性的發(fā)展，有機(jī)地編織起全劇音樂的宏大結(jié)構(gòu)。這三個(gè)主要的音樂主題是：

其一是娘子軍的主題，采用女作曲家黃準(zhǔn)為電影《紅色娘子軍》所寫的主題歌《娘子軍連歌》作為全劇的主要主題，并根據(jù)劇情需要加以貫穿發(fā)展。在第二場(chǎng)，舞劇展現(xiàn)駐扎在根據(jù)地的娘子軍颯爽英姿時(shí)，以女聲合唱形式完整引用了《娘子軍連歌》；在更多場(chǎng)合則將其中的音調(diào)片斷作為主導(dǎo)動(dòng)機(jī)使用，根據(jù)劇情發(fā)展給予不同形式的變化處理，時(shí)而親切自然，時(shí)而輝煌豪邁，時(shí)而激越悲壯，從而成為塑造娘子軍英雄群像的主要音樂主題。

其二是吳清華的音樂主題。其音調(diào)素材和調(diào)式與《娘子軍連歌》有深刻聯(lián)系，似由后者派生發(fā)展而來，但賦予它以更大的戲劇性發(fā)展變化空間。其內(nèi)涵和意韻更為豐富。這一主題在第一場(chǎng)初次出現(xiàn)時(shí)，以小提琴獨(dú)奏的形式奏出，非常柔美動(dòng)人；但隨著吳清華的成長(zhǎng)，這個(gè)主題又被賦予了剛強(qiáng)、堅(jiān)定的性格特征。吳清華的音樂形象，主要是通過這個(gè)音樂主題的變化發(fā)展來完成的。

其三是洪常青的主題。這個(gè)主題寬廣、明亮，男人味十足，英雄性和戰(zhàn)斗性兼具：同樣也蘊(yùn)含著豐富的戲劇性發(fā)展的可能；作曲家通過這一主題在全劇中的貫穿發(fā)展，完成了洪常青音樂形象的塑造任務(wù)。

在上述這三個(gè)音樂主題之外，作曲家還創(chuàng)作了個(gè)性各異的音樂段落和色彩斑斕的場(chǎng)景音樂——在描寫紅軍生活方面，有奔放熱烈的《五寸刀舞》和歡快跳躍的《快樂的女戰(zhàn)士》；在描寫民俗生活方面，有優(yōu)美抒情的《黎族舞》、哀怨凄楚的《丫頭們的舞蹈》和寬廣深情的合唱《萬泉河》；在刻畫反面人物形象方面，有南霸天陰險(xiǎn)的主題、老四和家丁們粗野的主題，等等。

該劇音樂語言除了運(yùn)用民間音調(diào)素材之外，還別具匠心地在交響樂隊(duì)中使用一些民族樂器（例如琵琶、柳琴、大小嗩吶、大三弦、中阮、蘆笙等），從而將鮮明的民族風(fēng)格和時(shí)代特色很好地結(jié)合起來，清新親切而不同凡響；講究全劇音樂的調(diào)式調(diào)性變化和段落之間的戲劇性對(duì)比，和聲思維主要借鑒歐洲古典派、浪漫派和俄羅斯民族樂派的手法和經(jīng)驗(yàn)，同時(shí)也注意縱向和聲與橫向民族旋律結(jié)合的熨貼自然；配器手法豐滿，樂隊(duì)色彩絢麗。因此，它在用交響化的音樂手段刻畫鮮明的音樂形象、營(yíng)造戲劇氛圍等方面，達(dá)到了60年代中期我國(guó)舞劇音樂創(chuàng)作的最高峰。

芭蕾舞劇《紅色娘子軍》首演后，立即受到廣大觀眾的熱烈歡迎，被公認(rèn)為是音樂舞蹈界在“三化”方針指導(dǎo)下進(jìn)行“芭蕾舞劇改革”的第一座豐碑。后在“文革”中又被拍攝成電影舞臺(tái)藝術(shù)片在國(guó)內(nèi)外上映，贏得了廣泛贊譽(yù)和重大社會(huì)影響。直到新時(shí)期之后，依然在國(guó)內(nèi)外上演，是一部經(jīng)得起歷史和演出實(shí)踐考驗(yàn)的“紅色經(jīng)典”。

《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》：

中國(guó)歌劇二次高潮第一峰

湖北省歌舞劇院創(chuàng)作演出的歌劇《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》的故事情節(jié)圍繞土地革命時(shí)期洪湖赤衛(wèi)隊(duì)與湖霸彭霸天之間的生死搏殺展開，由此構(gòu)成全劇戲劇沖突主線——洪湖赤衛(wèi)隊(duì)一方以韓英、劉闖為首，包括韓母、秋菊、小紅、全體赤衛(wèi)隊(duì)員和洪湖地區(qū)廣大群眾；與之生死對(duì)峙的一方以彭霸天為首，包括國(guó)民黨保安團(tuán)和反動(dòng)地主武裝白極會(huì)。在韓英、劉闖指揮下，赤衛(wèi)隊(duì)轉(zhuǎn)移群眾，攔截?cái)橙塑娀?，但韓英因叛徒王金標(biāo)的出賣而被捕，在獄中受盡折磨，戰(zhàn)勝彭霸天的誘降陰謀，后韓英在生死關(guān)頭被我地下黨張副官營(yíng)救，帶領(lǐng)赤衛(wèi)隊(duì)清除了叛徒王金標(biāo)，配合紅軍主力拿下彭家墩，最終消滅罪大惡極的彭霸天，終使洪湖人民重獲解放。

作者在劇本中著墨最多的韓英、劉闖和彭霸天這三個(gè)人物，是支撐全劇戲劇沖突框架的三大支柱，他們各有各的性格，形象鮮明豐滿，有較高的典型意義。

韓英這個(gè)歌劇人物形象，是一個(gè)成熟共產(chǎn)黨員、洪湖地區(qū)武裝斗爭(zhēng)的領(lǐng)導(dǎo)者，一個(gè)完全掌握了自己命運(yùn)的成熟女性。她對(duì)革命的忠心耿耿，對(duì)家鄉(xiāng)的無限熱愛，對(duì)同志、戰(zhàn)友和親人的深情款款，面對(duì)敵人的智勇雙全和威武不屈，在劇本中都得到了較充分和多側(cè)面的藝術(shù)表現(xiàn)，因此是兼有女性陰柔和男性陽剛的巾幗英雄；在她的戲劇文學(xué)形象中，散發(fā)出一種獨(dú)特的干練英武之氣和颯爽英姿之美，是女性魅力中的另類情致和別樣風(fēng)采。

作為一個(gè)與韓英對(duì)比著的歌劇形象，劉闖同為堅(jiān)強(qiáng)的革命者，一個(gè)性如烈火、勇猛無畏的七尺男兒，他的“猛張飛”式的魯莽個(gè)性及其在戰(zhàn)術(shù)思想上的不成熟，使他做出了貿(mào)然出擊的決定，但他畢竟是一個(gè)忠誠(chéng)無私的共產(chǎn)黨員，黨性自覺和黨的紀(jì)律使他服從了韓英的正確決策，并在韓英被捕期間帶領(lǐng)赤衛(wèi)隊(duì)度過了最為艱難的階段，在此后的革命斗爭(zhēng)中逐漸成長(zhǎng)為一個(gè)成熟的指揮員，最終與韓英一起領(lǐng)導(dǎo)赤衛(wèi)隊(duì)取得對(duì)敵斗爭(zhēng)的完全勝利。在這部歌劇中，劉闖是一個(gè)有缺點(diǎn)的、在革命斗爭(zhēng)中不斷成長(zhǎng)著和成熟著的正面藝術(shù)形象；從某種意義上說，這樣的形象更真實(shí)，因此也更典型。

彭霸天是劇中反面人物的典型，在他身上幾乎集中了所有反面人物通常都具備的那些主要特征——?jiǎng)兿髡叩呢澋脽o厭、惡霸的蠻橫狠毒、屠夫的陰險(xiǎn)偽善，因此是洪湖人民揭竿而起的直接動(dòng)因和土地革命的對(duì)象，成為洪湖赤衛(wèi)隊(duì)不共戴天的死敵。劇中所有重大的情節(jié)發(fā)展都與這個(gè)人物的戲劇動(dòng)作密切相關(guān)，這一切同樣在劇中得到了較好的藝術(shù)表現(xiàn)。

《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》在繼承《白毛女》、《劉胡蘭》、《小二黑結(jié)婚》等民族歌劇經(jīng)典之音樂戲劇性思維既有傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，又有某些新的創(chuàng)造和發(fā)展。

《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》在其創(chuàng)作之初，曾將“在楚劇基礎(chǔ)上發(fā)展新歌劇”的主張作為自己的創(chuàng)作原則，并按照這個(gè)原則創(chuàng)作出全劇音樂初稿，但其實(shí)際效果卻很不理想。為此，該劇主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)數(shù)度深入生活，扎根到故事發(fā)生地洪湖地區(qū)，采訪革命先輩、學(xué)習(xí)革命傳統(tǒng)，認(rèn)真采集當(dāng)?shù)貥O為豐富的民間音樂，乃決定將本劇音樂的風(fēng)格基礎(chǔ)定位在更為寬廣的范圍內(nèi)——從湖北天（天門）沔（沔陽）地區(qū)的花鼓戲以及天沔、潛江一帶的民間音樂中汲取音樂素材，運(yùn)用專業(yè)作曲技術(shù)對(duì)之進(jìn)行創(chuàng)造性改編與戲劇性發(fā)展，從而賦予全劇音樂以風(fēng)格質(zhì)樸、旋律線條曲折而悠長(zhǎng)、富于歌唱性的基調(diào)，具有極為濃郁的洪湖地方色彩和楚文化的深厚韻味。

劇中許多抒情性或色彩性場(chǎng)面，則運(yùn)用板腔體與歌謠體相結(jié)合的手法來展開音樂的戲劇性，揭示人物的內(nèi)心世界——即用板式變化體結(jié)構(gòu)創(chuàng)作主要人物情感跌宕起伏、心理層次豐富、具有戲劇性轉(zhuǎn)折的大段詠嘆調(diào)，如韓英的詠嘆調(diào)《沒有眼淚，沒有悲傷》和《看天下勞苦人民都解放》，以及劉闖的詠嘆調(diào)《大雁南飛》；用歌謠體手法創(chuàng)作結(jié)構(gòu)短小、情感類型相對(duì)比較單純的抒情唱段，如齊唱《赤衛(wèi)隊(duì)員之歌》、獨(dú)唱《小曲好唱口難開》、韓英與秋菊的獨(dú)唱及二重唱《洪湖水，浪打浪》，以及赤衛(wèi)隊(duì)員們的表演唱《這一仗打得真漂亮》和合唱《放下三棒鼓，扛起紅纓槍》等。

《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》在音樂戲劇性思維方面的上述特點(diǎn)，使該劇音樂在表現(xiàn)情節(jié)發(fā)展和戲劇沖突、揭示人物內(nèi)心世界、刻畫音樂形象等方面獲得了較高的自由度和較強(qiáng)的表現(xiàn)力。

《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》在音樂創(chuàng)作上的另一個(gè)重要特點(diǎn)，是主題貫穿發(fā)展手法的運(yùn)用。

作曲家為此劇設(shè)計(jì)了兩個(gè)最主要的音樂主題：

其一是《洪湖水，浪打浪》，這是一個(gè)具有女性溫柔甜美特質(zhì)的抒情性主題，我稱之為“韓英”主題。此曲由作曲家張敬安根據(jù)洪湖當(dāng)?shù)匾皇酌窀琛断嫠{》改編而成。但《湘水謠》原來的情感性質(zhì)偏于哀怨、悲切，而經(jīng)過作曲家的改編之后，情感基調(diào)即刻變?yōu)闃酚^、昂揚(yáng)，在悠長(zhǎng)流麗的旋律起伏中透出濃郁的抒情氣質(zhì)，歡快而又富有激情，抒發(fā)了革命者對(duì)家鄉(xiāng)的熱愛和幸福生活的憧憬。特別在全曲的B段和再現(xiàn)段，由韓英獨(dú)唱轉(zhuǎn)為韓英與秋菊的女聲二重唱，兩個(gè)純凈清麗的女高音聲部在縱向關(guān)系上自由穿插、交相輝映，其奇妙的復(fù)調(diào)效果美不勝收，聽來令人心曠神怡。這個(gè)主題首先以韓英與秋菊的獨(dú)唱及二重唱形式在第三場(chǎng)完整唱出，明寫赤衛(wèi)隊(duì)員們對(duì)家鄉(xiāng)美景和富庶洪湖深切的摯愛之情和由衷贊嘆，實(shí)際上是通過這種贊嘆刻畫韓英這個(gè)人物心底輕柔細(xì)膩溫情的女性之美。這個(gè)主題以各種變體形態(tài)（特別是其中的拖腔）在全劇不同部位反復(fù)出現(xiàn)，后又在第五場(chǎng)再現(xiàn)，不僅是韓英音樂形象刻畫的重要構(gòu)成元素，同時(shí)也發(fā)揮著統(tǒng)一全劇音樂的結(jié)構(gòu)功能。

其二是赤衛(wèi)隊(duì)齊唱、輪唱《赤衛(wèi)隊(duì)之歌》，這是一個(gè)具有進(jìn)行曲風(fēng)格、樂觀而堅(jiān)定的英雄性主題（與前述之抒情性主題相對(duì)），我稱之為“赤衛(wèi)隊(duì)主題”（與前述之“韓英主題”相對(duì)）。這個(gè)音樂主題的音調(diào)素材系由《洪湖水，浪打浪》旋律變化而來，但作曲家通過節(jié)奏緊縮和句式的短小化處理，大大增加了旋律的剛性氣質(zhì)，顯得簡(jiǎn)潔明快、鏗鏘有力，而且極具動(dòng)力性，為這一主題的多樣化戲劇性展開提供了良好的基礎(chǔ)。作曲家根據(jù)劇情發(fā)展需要將這一主題在劇中多次重復(fù)再現(xiàn)。

上述兩個(gè)音樂主題，其音調(diào)素材來源存在某種共通性，但兩者的音樂氣質(zhì)卻具有鮮明的對(duì)比性和互補(bǔ)性，恰好反映出洪湖赤衛(wèi)隊(duì)英雄們精神氣質(zhì)的兩個(gè)主要側(cè)面。這兩個(gè)音樂主題及其貫穿發(fā)展的戲劇性手法，不但刻畫了韓英和赤衛(wèi)隊(duì)的音樂形象，而且也成為統(tǒng)一全劇音樂的重要因素，發(fā)揮了巨大的結(jié)構(gòu)力。

調(diào)動(dòng)豐富有效的音樂手段、運(yùn)用各種歌劇音樂體裁來推進(jìn)音樂的戲劇性展開，從而將人物情感的抒發(fā)和情節(jié)的推進(jìn)組織在一個(gè)長(zhǎng)大的有序展開的音樂戲劇化場(chǎng)面里，以切實(shí)避免音樂陳述的零散性和碎片化，是歌劇作曲家必須面對(duì)的重要?jiǎng)?chuàng)作命題?！逗楹嘈l(wèi)隊(duì)》在這個(gè)方面也為我們提供了成功的例證。

最經(jīng)典的一例當(dāng)推第四場(chǎng)。這是全劇的抒情高潮和音樂高潮。作曲家在這里安排了一個(gè)典型的音樂戲劇化場(chǎng)面，具體戲劇情境發(fā)生在關(guān)押韓英的牢房中。

這場(chǎng)戲的最有光彩之處，是韓英的兩首詠嘆調(diào)《沒有眼淚，沒有悲傷》和《看天下勞苦人民都解放》。從最一般的意義上說，將這兩首旨在重點(diǎn)刻畫韓英音樂形象的大段成套唱腔先后置于同一個(gè)場(chǎng)次之中，固然能夠使音樂陳述連成一片，形成一個(gè)有機(jī)連接的大結(jié)構(gòu)，但卻不合音樂展開的對(duì)比性原則，因?yàn)?，某個(gè)人物長(zhǎng)時(shí)間的獨(dú)自長(zhǎng)篇詠嘆很容易令觀眾產(chǎn)生聽覺疲勞，因此在中外優(yōu)秀歌劇中絕少采用?！逗楹嘈l(wèi)隊(duì)》的高明之處在于，在這兩首長(zhǎng)篇詠嘆調(diào)之間，作曲家巧妙地穿插進(jìn)以下3個(gè)音樂戲劇場(chǎng)面：

其一是運(yùn)用“意識(shí)流”和時(shí)空交錯(cuò)手法，將身陷囹圄的韓英與遠(yuǎn)在湖區(qū)的赤衛(wèi)隊(duì)們同時(shí)并置于舞臺(tái)的不同表演區(qū)內(nèi)，形成一個(gè)音樂戲劇化場(chǎng)面，通過領(lǐng)唱與合唱，表現(xiàn)韓英和赤衛(wèi)隊(duì)員們?cè)谖ｋy時(shí)刻彼此思念、相互鼓勵(lì)的戰(zhàn)友之情和同志之愛。

其二是彭霸天對(duì)韓英“勸降”的場(chǎng)面。

其三是彭霸天勸降失敗，將韓母押進(jìn)牢房，企圖以親情軟化韓英的革命意志——這便是韓英母女對(duì)唱的場(chǎng)面。

上述三個(gè)場(chǎng)面，非但為韓英兩首詠嘆調(diào)增加了一個(gè)顯豁的戲劇性因素（彭霸天勸降）和兩個(gè)對(duì)比性因素（韓英與赤衛(wèi)隊(duì)員們的領(lǐng)唱與合唱、韓英母女對(duì)唱），從而有效避免了前述弊端，更重要的是，彭霸天勸降和韓英母女對(duì)唱兩個(gè)場(chǎng)面的穿插，為韓英這兩首長(zhǎng)篇詠嘆調(diào)的次第出現(xiàn)提供了充實(shí)的戲劇內(nèi)容、情感抒發(fā)的直接動(dòng)因和最佳契機(jī)。于是，從《沒有眼淚，沒有悲傷》開始，經(jīng)由韓英與赤衛(wèi)隊(duì)員們的領(lǐng)唱與合唱、彭霸天勸降、韓英母女對(duì)唱，直到《看天下勞苦人民都解放》，由于這五個(gè)場(chǎng)面及其有機(jī)轉(zhuǎn)接，便構(gòu)成了一個(gè)經(jīng)典性的音樂戲劇化場(chǎng)面，并取得了良好的審美效果。

1959年秋，《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》在故事的發(fā)生地湖北省洪湖縣新堤鎮(zhèn)禮堂首演，立即受到當(dāng)?shù)厝罕姷膹?qiáng)烈喜愛和高度贊揚(yáng)；演出散場(chǎng)后，一曲《洪湖水，浪打浪》便在當(dāng)?shù)赜^眾中不脛而走、廣泛傳唱。1959年10月，《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》晉京參加國(guó)慶10周年獻(xiàn)演，同樣受到歌劇專家和廣大觀眾的熱烈贊賞。1960年1月，該劇第100場(chǎng)演出在中南海懷仁堂舉行，周恩來、陳毅、李先念等黨和國(guó)家領(lǐng)導(dǎo)人親臨劇場(chǎng)觀看，并被其生動(dòng)的劇情、優(yōu)美的音樂所深深感染。演出結(jié)束時(shí)，周總理走上舞臺(tái)，與全體演員一起高唱《洪湖水，浪打浪》。繼懷仁堂演出之后，該劇又相繼到北京、天津、武漢等大城市上演，同樣在各地歌劇同行、觀眾及報(bào)刊間引起巨大轟動(dòng)，一時(shí)好評(píng)如潮。一曲《洪湖水，浪打浪》唱遍全國(guó)，至今仍是群眾最喜愛的抒情歌曲之一；而《沒有眼淚，沒有悲傷》、《看天下勞苦人民都解放》則成為民族唱法歌唱家們的必唱曲目和高等藝術(shù)院校的聲樂教材。

此間，全國(guó)各地的歌劇院團(tuán)紛紛搬演該劇。據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)，從《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》首演直到“文革”之前，已創(chuàng)下連演800場(chǎng)且場(chǎng)場(chǎng)爆滿的紀(jì)錄；時(shí)至今日，此劇的舞臺(tái)演出業(yè)已超過2400場(chǎng)。這個(gè)記錄，在我國(guó)歌劇史上極為罕見。

1961年，由北京電影制片廠和武漢電影制片廠聯(lián)合將該劇拍攝成同名舞臺(tái)藝術(shù)片，由謝添出任該片導(dǎo)演，參與電影拍攝的演員基本上都是原班人馬。該片一經(jīng)在全國(guó)公映，即刻受到億萬觀眾的熱烈歡迎，在全國(guó)各大影院掀起了一股《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》熱，將它的英雄故事和優(yōu)美音樂傳遍祖國(guó)四面八方，其影響廣及海外。1962年，電影《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》獲得第一屆電影“百花獎(jiǎng)”之最佳音樂獎(jiǎng)。其后，洪湖赤衛(wèi)隊(duì)題材被全國(guó)許多戲曲劇種移植過，其中尤以京劇、評(píng)劇、河北梆子、豫劇的改編版最為著名。

1993年，歌劇《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》入選“20世紀(jì)華人音樂經(jīng)典”。

《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》的成功創(chuàng)演，在中國(guó)歌劇史上是一個(gè)重大事件。自延安秧歌劇和《白毛女》掀起我國(guó)歌劇的第一次高潮以來，在新中國(guó)的和平環(huán)境中，經(jīng)過《劉胡蘭》、《小二黑結(jié)婚》、《紅霞》、《草原之歌》等一系列優(yōu)秀劇目的推波助瀾，已將我國(guó)歌劇藝術(shù)推向了第二次高潮；而《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》的創(chuàng)演成功，則無可爭(zhēng)議地成為第二次高潮中的第一座潮峰，其思想性、藝術(shù)性、觀賞性高度統(tǒng)一的創(chuàng)作成就，在我國(guó)歌劇史上享有崇高的地位。

《江姐》：

中國(guó)歌劇二次高潮又一峰

空政文工團(tuán)創(chuàng)作演出的歌劇《江姐》，從江姐接受黨的指派前往華鎣山從事武裝斗爭(zhēng)并在重慶朝天門碼頭受特務(wù)盤查化險(xiǎn)為夷開場(chǎng)，途中又親見愛人彭松濤被敵人殺害，到帶領(lǐng)華鎣山游擊隊(duì)伏擊敵人，再到因叛徒甫志高的出賣而不幸被捕，進(jìn)而在審訊室與國(guó)民黨高級(jí)特務(wù)沈養(yǎng)齋進(jìn)行政治信仰與人生哲學(xué)的正面較量，最后在新中國(guó)即將成立、勝利的晨曦初露之時(shí)慷慨赴死，熱情歌頌了革命先烈為理想戰(zhàn)斗不息、英勇獻(xiàn)身的高風(fēng)亮節(jié)。

劇本的結(jié)構(gòu)分為七場(chǎng)，以具有強(qiáng)烈諷刺和喜劇意味的第四場(chǎng)為軸，構(gòu)成一個(gè)兩廂對(duì)稱的拱形結(jié)構(gòu)。全劇的故事情節(jié)和戲劇沖突在這個(gè)拱形結(jié)構(gòu)中得到了層層推進(jìn)和曲折展開。

由于第四場(chǎng)這個(gè)喜劇性場(chǎng)面的穿插，為全劇戲劇矛盾推進(jìn)增設(shè)了一道減壓閥門、多了一重結(jié)構(gòu)性的迂回曲折，從而有效避免了情節(jié)發(fā)展簡(jiǎn)單化地一路直行、一瀉到底，戲劇節(jié)奏因此而得到調(diào)節(jié)，變得張弛有序、發(fā)展合理，舞臺(tái)氣氛因此而莊中寓諧，充滿劇場(chǎng)趣味。

閻肅是我國(guó)著名的音樂文學(xué)大家，有深厚的文學(xué)修養(yǎng)和詩(shī)詞功底。他在《江姐》中的劇詩(shī)創(chuàng)作采用自由詩(shī)體，十分講究戲劇性和音樂性的統(tǒng)一、表達(dá)詩(shī)性與人物個(gè)性的統(tǒng)一，十分講究用劇詩(shī)塑造鮮明可感的人物形象。

設(shè)置主題歌《紅梅贊》，以傲雪紅梅寄寓江姐形象，這已盡人皆知，無須多言。更重要的是，閻肅在劇中以“花”作為核心意象，寫人、寫戲、寫沖突——以紅梅寄寓江姐的高潔堅(jiān)忍，以牡丹寄寓甫志高的脆弱性格，以“好花能有幾日紅”寄寓沈養(yǎng)齋的處世哲學(xué)。這種圍繞“花”組織核心意象，以“花性”寓“人性”、以“花性”寓“個(gè)性”來刻畫人物形象的劇詩(shī)創(chuàng)作手法，在第一場(chǎng)體現(xiàn)得最為典型。

甫志高來碼頭為江姐送行，閻肅為他設(shè)計(jì)的劇詩(shī)非常切合他的身份和性格。劇詩(shī)以自由詩(shī)體出現(xiàn)，句式較長(zhǎng)，遣字用語華麗而鋪張，劇詩(shī)中以“花”作為貫穿意象，先以“此一去華鎣山下百花放，萬紫千紅迎春光”起句，進(jìn)而引出牡丹花作為全詩(shī)的中心支點(diǎn)，最后用“單等那春風(fēng)化雨從天降，牡丹花搭彩門迎你還鄉(xiāng)”作結(jié)，在華麗逶迤的詩(shī)行里凸顯出甫志高其人華而不實(shí)、夸夸其談且對(duì)斗爭(zhēng)的艱巨性嚴(yán)酷性缺乏足夠精神準(zhǔn)備的性格弱點(diǎn)，從而為他日后叛變埋下了伏筆。實(shí)際上，閻肅用牡丹暗喻甫志高其人經(jīng)不起風(fēng)吹雨打的懦弱個(gè)性，針對(duì)甫志高這番花里胡哨的送別詩(shī)，慧眼識(shí)人的江姐以“牡丹花艷麗花不長(zhǎng)，經(jīng)不起酷暑和寒霜”勸誡之，從而在宏觀結(jié)構(gòu)上樹立起兩個(gè)尖銳對(duì)立的物化形象——代表江姐的紅梅形象與代表甫志高的牡丹形象，實(shí)際上是以脆弱牡丹反襯傲雪紅梅。

《江姐》劇本文學(xué)創(chuàng)作，是繼《白毛女》之后又一部思想性和藝術(shù)性俱佳的力作。它在追求歌劇文學(xué)之戲劇性、音樂性的有機(jī)統(tǒng)一以及人物形象刻畫方面所取得的藝術(shù)成就，為此劇的音樂創(chuàng)作提供了優(yōu)秀的劇本文學(xué)基礎(chǔ)。

歌劇《江姐》的音樂創(chuàng)作，是在劇本文學(xué)的厚實(shí)基礎(chǔ)上進(jìn)行的。由羊鳴、姜春陽和金砂組成的《江姐》作曲團(tuán)隊(duì)，在實(shí)現(xiàn)音樂展開的戲劇化、運(yùn)用各種音樂手段塑造性格鮮明的人物形象、音樂風(fēng)格的民族化、審美趣味的群眾化等方面做了艱苦探索和大膽創(chuàng)造，所取得的高度藝術(shù)成就堪與閻肅的劇本文學(xué)創(chuàng)作相媲美。

該劇的音樂素材來源比較奇特：作曲者們?cè)诙啻紊钊肷?、?wù)求熟悉和掌握各地民間音樂風(fēng)格韻味和行腔特點(diǎn)的基礎(chǔ)上，根據(jù)本劇音樂創(chuàng)作和形象塑造的需要，立足于故事發(fā)生地四川，放眼全國(guó)各地的民間音樂，其中舉凡可堪一用者盡皆廣采博取，拿來為我所用；所以若細(xì)細(xì)考其音調(diào)來源，除了四川民歌、四川清音、川劇高腔等四川民間音樂音調(diào)之外，還可聽到杭州灘簧、蘇州評(píng)彈、浙江婺劇等江浙一帶的戲曲和曲藝音樂音調(diào)。

更令人叫絕的是，作曲者們以川劇音樂、杭州灘簧音樂為基礎(chǔ)，實(shí)行橫跨東西的遠(yuǎn)距離嫁接，將上述這些看上去個(gè)性突出、風(fēng)格差別極大的音調(diào)素材組合運(yùn)用在一起，其音樂表現(xiàn)力既顯得豐富多采、民族風(fēng)格濃郁，又十分統(tǒng)一和諧、現(xiàn)代感十足，毫無拼湊蕪雜和生硬陳舊之感，其旋律鑄造、提煉、兼糅、化合功夫之高超深厚由此可見一斑。

《江姐》的音樂結(jié)構(gòu)方式豐富多樣。其中既有運(yùn)用板腔體思維和板式變化體結(jié)構(gòu)創(chuàng)作的核心詠嘆調(diào)，也有運(yùn)用歌謠體結(jié)構(gòu)寫成的抒情短歌；既有音樂主題貫穿發(fā)展手法，也有對(duì)于各種歌劇音樂體裁和形式的綜合運(yùn)用。

其一是繼承和發(fā)展《白毛女》、《小二黑結(jié)婚》、《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》等民族歌劇優(yōu)秀傳統(tǒng)，在大量運(yùn)用對(duì)話的情況下，以戲曲板腔體和歌謠體相結(jié)合的結(jié)構(gòu)原則來展開戲劇性——舉凡在人物需要大段抒發(fā)時(shí)，以板腔體結(jié)構(gòu)來表現(xiàn)，通過板式和速度的變化對(duì)比來揭示人物復(fù)雜的內(nèi)心活動(dòng)和情感發(fā)展，如江姐的核心詠嘆調(diào)《革命到底志如鋼》及《我為共產(chǎn)主義把青春奉獻(xiàn)》；在人物情感狀態(tài)相對(duì)單純時(shí)，則更多地以各種體裁和形式的抒情性短歌來表現(xiàn)，如《繡紅旗》。這種將板腔體與歌謠體有機(jī)結(jié)合起來的音樂結(jié)構(gòu)原則，是我國(guó)民族歌劇展開音樂戲劇性的寶貴傳統(tǒng)和基本經(jīng)驗(yàn)。

其二是借鑒西洋歌劇主題貫穿發(fā)展手法，以一曲《紅梅贊》作為主題歌，不但高度凝聚了全劇思想主題和音樂風(fēng)格，而且使之在第一場(chǎng)（江姐獨(dú)唱以及江姐與孫明霞的齊唱）、第二場(chǎng)（加伴唱的男高音畫外音獨(dú)唱）和全劇終場(chǎng)（發(fā)展為氣勢(shì)磅礴的混聲大合唱）三次變化再現(xiàn)，并將《紅梅贊》中一個(gè)特征性拖腔作為全劇音樂的主導(dǎo)性元素，全面貫穿于劇中人物唱腔（特別是江姐唱腔）之中，為全劇音樂的戲劇性展開發(fā)揮了重要的統(tǒng)一作用。

其三是在充分發(fā)揮獨(dú)唱、齊唱、小組唱等多種聲樂形式表現(xiàn)優(yōu)勢(shì)的基礎(chǔ)上，注意調(diào)動(dòng)合唱（如開場(chǎng)時(shí)的《川江船夫號(hào)子》）和樂隊(duì)（如審訊一場(chǎng)用一組打擊樂來襯托江姐與沈養(yǎng)齋的舌戰(zhàn)進(jìn)入高潮時(shí)的緊張氣氛）的作用。

江姐在途中眼見愛人首級(jí)懸掛于敵人城頭之上所唱的《革命到底志如鋼》，則是一首揭示主人公心理戲劇性的杰作。當(dāng)時(shí)，江姐所處的環(huán)境十分兇險(xiǎn)：一方面是愛人的犧牲，足可令她長(zhǎng)歌當(dāng)哭；但此時(shí)此地?cái)橙司驮谏砼裕孛芄ぷ骷o(jì)律又要求她不動(dòng)聲色——歌劇就這樣無情地把江姐推入情感的煉獄，從而水到渠成地引出這首用板腔體寫成的大段詠嘆調(diào)。作曲家在恰當(dāng)部位巧妙引入江姐愛人、烈士彭松濤唱出的《紅梅贊》主題，又通過川劇中的幫腔手法、加進(jìn)混聲合唱與江姐的唱腔融為一體，將主人公此時(shí)此地、此情此景的心理活動(dòng)外化為一個(gè)極典型的音樂戲劇化場(chǎng)景，使之成為推進(jìn)江姐戲劇動(dòng)作的重要因素，細(xì)致入微地刻畫了江姐內(nèi)心深處復(fù)雜的心理沖突和情感轉(zhuǎn)化歷程。

《江姐》首演后，歌劇界同行及廣大觀眾反應(yīng)強(qiáng)烈，認(rèn)為是繼《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》之后又一部民族歌劇的精品。在首演后不久，劇中主題歌《紅梅贊》以及《繡紅旗》即在廣大群眾中迅速流傳，成為盡人皆知的抒情歌曲；而《巴山蜀水要解放》、《革命到底志如鋼》、《五洲人民齊歡笑》、《我為共產(chǎn)主義把青春奉獻(xiàn)》等大段成套唱腔，更為許多民族唱法歌唱家所鐘愛，常被列入獨(dú)唱音樂會(huì)的節(jié)目單中，同時(shí)也是全國(guó)藝術(shù)院校民族聲樂教材的必備曲目。

1979年，上海電影制片廠又將此劇拍攝成同名電影藝術(shù)片（江姐一角由女高音歌唱家楊維忠飾演）在全國(guó)城鄉(xiāng)放映，更把《江姐》的故事、人物和音樂遠(yuǎn)播海內(nèi)外。

鑒于《江姐》長(zhǎng)久的藝術(shù)生命力，自首演后的數(shù)十年間，空政文工團(tuán)曾先后幾度復(fù)演此劇，每次復(fù)排均對(duì)劇本和音樂做了適當(dāng)修改或微調(diào)，并在表導(dǎo)演和舞臺(tái)呈現(xiàn)上力求體現(xiàn)出新的時(shí)代特點(diǎn)和審美情趣，并在軍內(nèi)外各種文藝會(huì)演中獲得大獎(jiǎng)；在歷次復(fù)演中，先后主演過江姐的歌劇表演藝術(shù)家竟有5代之多，從而使幾代中國(guó)人從中得到教益、受到熏陶。

進(jìn)入新世紀(jì)之后，《江姐》曾被改編為同名清唱?jiǎng)?、“交響歌劇”等多種不同的藝術(shù)形式，將它的藝術(shù)生命力擴(kuò)展到其他藝術(shù)領(lǐng)域。

毫無疑問，上世紀(jì)50年代至60年代中期是我國(guó)歌劇藝術(shù)的第二次高潮?！逗楹嘈l(wèi)隊(duì)》是這個(gè)高潮的第一座潮峰，而《江姐》則以其巨大的思想深度和較為完美的藝術(shù)性，為中國(guó)歌劇的第二次高潮掀起了第二座高峰。

《董生與李氏》：

福建省梨園戲?qū)嶒?yàn)劇團(tuán)創(chuàng)作演出的梨園戲《董生與李氏》的故事頗為新奇：彭老員外年邁將死，彌留之際忽然擔(dān)心其年輕貌美之妻李氏耐不得閨房寂寞，為防其萌再醮之意，有不貞之舉，乃以免除債務(wù)為由脅迫窮苦秀才董四畏日夜監(jiān)視李氏行止，并將監(jiān)視結(jié)果每月在其墓前如實(shí)稟告。迂闊董生不得已受此“臨終囑托”，乃戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢照辦如儀。一時(shí)間彼此相安無事。誰知天長(zhǎng)日久，曠男董生與怨女李氏漸生愛慕之心，經(jīng)過一番試探和靈魂掙扎之后，董生在李氏巧妙設(shè)局中步步上鉤，終于上演了一出男歡女愛的好戲。然深深自責(zé)于“監(jiān)守自盜”的董生到彭員外墓前坦白，彭亡魂扔出鬼頭刀一柄，令他“代行家法”殺死李氏！董生苦苦哀求俱被彭所拒，反而激起董生男兒氣概，乃以圣人“仁智信義”為據(jù)痛斥之，彭亡魂懾于董生凜然正氣，為免被“掘墳挖穴”之虞知趣而退，董生乃將亡魂之“臨終囑托”付之一炬，終與李氏成就美滿婚姻。

全劇共分五出——第一出“臨終囑托”，第二出“每日功課”，第三出“登墻夜窺”，第四出“監(jiān)守自盜”，第五出“墳前舌爭(zhēng)”。自由往來于陰陽兩界的戲劇構(gòu)思新穎奇絕，藝術(shù)想象力縱橫無羈，令全劇頗具魔幻色彩；其情節(jié)展開絲絲入扣，步步遞進(jìn)，最后在“墳前舌爭(zhēng)”中將性格描寫和戲劇沖突推向最高潮。

王仁杰的古典文學(xué)功底十分了得，筆下噴芳吐蕊，出言雅致蘊(yùn)藉，文詞華美流麗，通篇妙語連珠，頗具古代詩(shī)詞及元曲神韻，每每涉筆成趣，耐得咀嚼，給人以無窮回味。這個(gè)特點(diǎn)在董生與李氏的唱念中體現(xiàn)得最為顯豁。而女仆梅香及其他次要人物的唱念，則有不少生動(dòng)形象的俚語俗話及現(xiàn)代語言穿插其間，既是符合人物性格的個(gè)性化語言，也由此造成全劇文學(xué)語言的雅俗對(duì)比，必要時(shí)甚至將樂隊(duì)隊(duì)員插話作為畫外音引入，令雅趣與俗趣相互映襯各得其所，使之成為期待觀眾理解和共鳴、產(chǎn)生趣味化劇場(chǎng)效果的必要手段。從觀劇現(xiàn)場(chǎng)反應(yīng)看，這一手法每每能夠得到觀眾的及時(shí)回應(yīng)，收到奇效。

我最欣賞的是第四出“監(jiān)守自盜”。王仁杰將男女主人公復(fù)雜的心理過程、靈魂波瀾展現(xiàn)得細(xì)致入微、栩栩如生。這等可信、可親、趣味與韻味兼?zhèn)?、?shī)格與品格相融的個(gè)性刻畫和心理描寫，即便在當(dāng)代為數(shù)不多的戲劇文學(xué)大家作品中也很少見到。

最令人震撼的是第五出“墳前舌爭(zhēng)”。特別是身處絕境但熟讀詩(shī)書的董生搬出“書中百萬兵”，引經(jīng)據(jù)典以捍衛(wèi)自己和李氏的合法權(quán)益，更令人拍案叫絕：

泉下安睡，莫到人間作祟／何必再把活人累／燒你三柱香／供你一靈位／你尸位素餐可矣／何必再把活人累！

董生這番“胡蘿卜加大棒”的戰(zhàn)術(shù)可謂有理有利有節(jié)，果然立馬見效：這個(gè)彭亡魂還算識(shí)相，為免遭日后被董生“掘墳挖穴”的命運(yùn)，乃搬出“識(shí)時(shí)務(wù)者為俊杰”信條，找了一個(gè)聰明的托詞順坡下驢，倉(cāng)皇逃回陰間當(dāng)他的俊杰去也，而不能不將朗朗乾坤和美滿婚姻留給我們的男女主人公。

在舞臺(tái)藝術(shù)領(lǐng)域，素有“金杯銀杯不如觀眾的口碑”之說。“金杯銀杯”說的是劇目在各種評(píng)獎(jiǎng)中獲獎(jiǎng)；“口碑”說的是這些劇目在長(zhǎng)期審美實(shí)踐中的觀眾評(píng)價(jià)和社會(huì)反應(yīng)。在以往各種評(píng)獎(jiǎng)中，“金杯”與“口碑”不能統(tǒng)一的現(xiàn)象屢有發(fā)生。如今，文化部設(shè)立“優(yōu)秀保留劇目大獎(jiǎng)”，以作品演出后是否贏得廣大觀眾的由衷喜愛、是否成為長(zhǎng)演不衰的保留劇目和傳世之作為評(píng)獎(jiǎng)標(biāo)準(zhǔn)，從而將“金杯”與“口碑”統(tǒng)一起來。從本文論及的劇目看，它們獲得“優(yōu)秀保留劇目大獎(jiǎng)”，其首功當(dāng)推一度創(chuàng)作；唯有一度創(chuàng)作之思想性、藝術(shù)性和觀賞性的高度統(tǒng)一，才能用金杯口碑鑄就當(dāng)代舞臺(tái)藝術(shù)的豐碑。