李黎陽(yáng)

20世紀(jì)初，位于巴黎蒙馬特高地拉維南路13號(hào)、綽號(hào)為“洗衣船”的一幢破舊簡(jiǎn)陋的房屋，是當(dāng)時(shí)在這個(gè)藝術(shù)之都苦苦掙扎的年輕藝術(shù)家的聚集之所，20間畫室的房客及其來(lái)來(lái)往往的朋友，懷揣創(chuàng)造偉大藝術(shù)的夢(mèng)想，在各類實(shí)驗(yàn)與探索中磨礪著他們的意志。

1904年至1908年，來(lái)自西班牙的畢加索就住在這里。在他畫室的門上，用藍(lán)色顏料寫著“詩(shī)人的聚會(huì)”幾個(gè)字，詩(shī)人阿波利納爾，收藏家斯坦因、卡恩威勒，畫家德蘭、弗拉芒克、勃拉克等人是這里的?？?。

1905年，弗拉芒克偶然購(gòu)得一些非洲面具，他將其中一件轉(zhuǎn)賣給了德蘭，他們又一起將這件面具帶到了畢加索的畫室，引發(fā)了畢加索對(duì)非洲藝術(shù)的迷戀。幾乎與此同時(shí)，馬蒂斯也對(duì)非洲藝術(shù)產(chǎn)生了濃厚的興趣。一次，他在經(jīng)常路過(guò)的一家舊貨店里買了一件黑人雕像，帶到了當(dāng)天去拜會(huì)的格特魯?shù)隆に固挂蚣依?，隨后來(lái)訪的畢加索碰巧看到了這件小雕像。

畢加索的朋友麥克斯·雅各布的回憶頗具戲劇性：“馬蒂斯從桌子上拿起一件黑木雕像給畢加索看，畢加索愛(ài)不釋手，整整一晚上沒(méi)放下。第二天下午，當(dāng)我來(lái)到他的畫室時(shí)，只見(jiàn)滿地散著畫紙，畫的全部一樣：一張女人的大臉上長(zhǎng)著一只獨(dú)眼，鼻子很長(zhǎng)，與嘴巴連在一起，一縷頭發(fā)披在肩上。”

之后不久，大約在1906年6月，畢加索參觀了位于塞納河右岸的人類學(xué)博物館，然而，他對(duì)藏品人類學(xué)方面的意義，對(duì)它們的宗教儀式用途并無(wú)興趣，他關(guān)心的只是這些原生態(tài)藝術(shù)形式的生命力。那些富有純正的線條和急動(dòng)節(jié)奏的自由變形的形象，在畢加索那里，不久就轉(zhuǎn)變成對(duì)抗傳統(tǒng)與現(xiàn)實(shí)的野性與暴力的象征。

1907年7月，經(jīng)歷了“藍(lán)色時(shí)期”與“玫瑰時(shí)期”的畢加索完成了被藝術(shù)史家阿爾弗雷德·巴爾稱為“第一幅立體主義作品”的《亞威農(nóng)少女》。此畫是于1906年，也就是塞尚逝世的那一年開(kāi)始創(chuàng)作的，無(wú)論是塊狀的、有棱角的人體，還是紀(jì)念碑式的構(gòu)圖，都可看出來(lái)自塞尚“沐浴者”的啟示。除此之外，還顯示出古代伊比利亞雕塑、非洲雕刻、埃及藝術(shù)、埃爾·格列柯（El Greco）以及馬蒂斯的影響。

正如我們大家都知道的，這幅畫描繪的是巴塞羅那的一家妓院，畫中人物是妓女，原本題為“罪惡的報(bào)應(yīng)”，是想表現(xiàn)對(duì)性病危害的警示。圍繞著這幅畫的創(chuàng)作，畢加索前后花了幾個(gè)月的時(shí)間進(jìn)行研究，先后產(chǎn)生了幾百件速寫、筆記、草圖以及其他油畫作品。他在最初的一幅草圖中是這樣構(gòu)思的：一個(gè)水手置身于五個(gè)妓女中間，左邊另一位作為道德提示的男子—畢加索曾在其他草圖中將之畫為他自己的形象—正手捧一個(gè)頭蓋骨走進(jìn)來(lái)。但在最后的繪畫中，男人被刪除了，只剩下女裸體。通過(guò)這種刪除，畫家拋棄了最初想要表達(dá)的象征寓意，使畫中毫無(wú)奉迎之意的妓女的逼視，具有了某種審判的意味。而行為放縱的“少女”們面對(duì)的觀眾，在措手不及中成為觀淫癖者。

這是一幅令畢加索周圍的朋友都感到震驚和恐懼的作品，作品所呈現(xiàn)出的凄厲的“丑陋”與不和諧，足以引起所有見(jiàn)到它的人的反感。事實(shí)上，畢加索也從未將之看作已完成作品，直至1920年這幅作品才被售出，1925年才被發(fā)表在一本超現(xiàn)實(shí)主義雜志上，1937年才第一次公開(kāi)展出。但在公眾知道它之前，它已然對(duì)有幸先見(jiàn)到它的人產(chǎn)生了至關(guān)重要的影響。

勃拉克就是被阿波利奈爾領(lǐng)著參觀這幅畫時(shí)與畢加索相識(shí)的。他后來(lái)談到當(dāng)時(shí)此畫帶給他的感受：“像是有人喝進(jìn)松節(jié)油然后噴出火焰?！边@幅作品給了勃拉克前所未有的觸動(dòng)，不久后，他就領(lǐng)悟了畢加索渴望藝術(shù)革命的強(qiáng)烈愿望，并與畢加索建立起難得的親密關(guān)系，“就像是用繩索互相系在一起的登山者”（勃拉克語(yǔ)），共同成為立體主義的創(chuàng)始人。

1907年，為紀(jì)念塞尚而舉辦的“塞尚繪畫回顧展”在巴黎藝術(shù)界引起震動(dòng)。塞尚晚期作品以觀看和觀看的規(guī)律性為基礎(chǔ)的造型語(yǔ)言，已對(duì)繪畫中單點(diǎn)透視的障礙作出反應(yīng)，他運(yùn)用極為微妙的具有空間模糊性的“過(guò)渡”，使畫面前景與背景的傳統(tǒng)概念轉(zhuǎn)變?yōu)橐粋€(gè)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)钠矫娼Y(jié)構(gòu)。

在20世紀(jì)初藝術(shù)陷入困境之時(shí)，塞尚提出的問(wèn)題無(wú)疑為藝術(shù)的繼續(xù)發(fā)展指明了方向，畢加索與勃拉克正是以此為出發(fā)點(diǎn)，開(kāi)始了各自新的探索。塞尚作品所呈現(xiàn)出的一切，包括他的懷疑、固執(zhí)以及缺少修辭，都使勃拉克深深迷戀，他想從那些小斜面的積聚融合之中弄清楚塞尚繪畫的真正結(jié)構(gòu)。于是，他于1908年的夏天前往塞尚工作過(guò)的地方、法國(guó)南部的埃斯塔克，希望在保留塞尚的母題的同時(shí)，將塞尚的研究再向前推進(jìn)一步。

《埃斯塔克的房屋》（1908）是勃拉克“塞尚時(shí)期”（或稱為早期立體主義時(shí)期）的代表作，它是對(duì)塞尚“用球體、錐體和圓柱體來(lái)表現(xiàn)自然”的精妙圖解。畫中所描繪的當(dāng)然不是自然中的真實(shí)物象，除了左邊那棵樹(shù)和右面一枝小灌木的基本形狀，幾乎所有自然風(fēng)景中的具體樣貌都變得面目全非，唯一留下來(lái)的是菱形和三角形的堆積，它們已沒(méi)有實(shí)體的感覺(jué)。在這里，勃拉克不單將色彩簡(jiǎn)化為赭、綠兩色，還改變了透視關(guān)系，他將空間壓縮至平面與立體之間，從而創(chuàng)造出一個(gè)幾乎可以摸得到的觸覺(jué)的空間。

勃拉克將新作提交給1908年的秋季沙龍展，卻遭到了包括他野獸主義時(shí)期的同道馬蒂斯、馬爾凱、魯奧在內(nèi)的評(píng)審委員會(huì)的拒絕。同年11月，阿波利納爾為勃拉克在卡恩威勒畫廊舉辦了首次個(gè)人展覽。三年前曾為“野獸派”“命名”的批評(píng)家路易斯·沃塞列斯又成為“立體派”的命名者，他寫道，勃拉克“把一切—地點(diǎn)、人物、房屋—都?xì)w納為幾何圖形和立體圖形”。

于是，“立體主義”正式誕生了。接下來(lái)，在《有水果的靜物》（1908年末）和《諾曼底港口》（1909年初）中，勃拉克進(jìn)一步發(fā)展了對(duì)于空間的處理，試圖讓所有的物體都輪流突顯在前景中，讓人可以觸摸得到。正如藝術(shù)史家約翰·格爾丁在談到后一幅作品時(shí)所言：“這幅畫產(chǎn)生的視覺(jué)感就相當(dāng)于用手撫摸一件精雕細(xì)刻的浮雕的感覺(jué)?！?/p>

此時(shí)，畢加索在經(jīng)歷了《亞威農(nóng)少女》的騷動(dòng)之后，也已獲得冷靜、清晰、確切的表現(xiàn)方式，創(chuàng)作出《帶有酒瓶的靜物》（1909）、《工廠，奧爾塔·德·埃布羅》（1909）和《坐著的女人》（1909）等以幾何形確立形象的作品。當(dāng)畢加索創(chuàng)作出《卡恩威勒肖像》之時(shí)（1910年底完成），已完全肢解了人物形態(tài)。

畢加索和勃拉克在藝術(shù)探索中密切合作、攜手前行，在1910年至1912年共同進(jìn)入分析立體主義時(shí)期。1911年，他們二人一起赴比利牛斯山腳下的塞勒作畫，相約都不在畫上簽名，以顯示藝術(shù)觀念上的一致。

畢加索的《我的朱麗葉》和勃拉克的《彈吉他的人》同為1911年所作，它們的風(fēng)格是如此統(tǒng)一，幾乎像孿生兄弟般難以分辨。通過(guò)在平面上對(duì)物體的立體呈現(xiàn)、通過(guò)源自單色平面的多重整體結(jié)構(gòu)，他們創(chuàng)造了一個(gè)帶有連貫性的、具有特殊規(guī)律的圖像現(xiàn)實(shí)。在不斷的變動(dòng)中，一切的一切都短暫地物質(zhì)化了。如果說(shuō)塞尚是從改變色彩發(fā)展出了自己的圖像結(jié)構(gòu)，那么，這兩位年輕的藝術(shù)家則是通過(guò)破壞來(lái)重建圖像結(jié)構(gòu)。畢加索曾說(shuō)：“對(duì)我來(lái)說(shuō)，繪畫是破壞的聚積，我創(chuàng)造它，然后再破壞它?！?/p>

1911年4月，畢加索在紐約的首次個(gè)展受到了法國(guó)媒體的無(wú)情攻擊，《巴黎日?qǐng)?bào)》宣稱：“這是回到野蠻和原始野蠻的做法，拋棄了生活和自然中的一切美好事物。”同年11月底，倫敦《新時(shí)代》雜志刊載了批評(píng)家約翰·米多頓·莫利撰寫的評(píng)論，他在文中寫道：“我極為坦率地表示絕不假裝理解或是賞識(shí)畢加索。我對(duì)他敬畏有加……我站立一旁，深感懂得太多而不敢加以責(zé)難，同時(shí)又深感懂得太少而不敢予以贊美。因?yàn)榧偃绮皇钦f(shuō)空話，贊美是需要理解的?！本次分袚诫s著不理解，這應(yīng)該是當(dāng)時(shí)圈內(nèi)人士對(duì)立體主義作品較為真實(shí)的感受，因?yàn)楫吋铀骱退摹皯?zhàn)友”是走在時(shí)代前面的人。

1912年初，畢加索創(chuàng)作出了《靜物，帶有藤編圖案的油布》，畫中加進(jìn)了一塊印有藤編圖案的油布，用來(lái)模擬椅子的藤料；1912年9月，勃拉克也將印有人工木紋的貼墻紙貼在了他的一幅“靜物”中。事實(shí)上，這種剪貼的方式并不是他們最先發(fā)明的，它早已存在于19世紀(jì)的民間藝術(shù)中。但在立體主義者這里，這些現(xiàn)成品卻被賦予了不同的意義，這些東西成為以工業(yè)批量生產(chǎn)為基礎(chǔ)的現(xiàn)代性的象征，同時(shí)也包含了對(duì)過(guò)去的手工業(yè)的一種溫情暗喻。

借由包括拼貼在內(nèi)的非繪畫手段（例如在作品中摻加沙子、鐵屑或鋸末）的加入，他們的創(chuàng)作進(jìn)入了綜合立體主義階段。而在此之前，畢加索畫在作品中的釘子（《有小提琴和水罐的靜物》，1909～1910）和勃拉克繪于作品中的字母（《葡萄牙人》，1911年春），已將非繪畫因素帶入了作品中，而在1912年之后，他們直接將拼貼技術(shù)引進(jìn)架上繪畫，在藝術(shù)觀念上邁出了重要一步。

此時(shí)，立體主義的陣營(yíng)由于畢加索的同胞胡安·格里斯的加入而得到了進(jìn)一步加強(qiáng)。格特魯?shù)隆に固挂蛏踔谅暦Q：“畢加索創(chuàng)造了這門藝術(shù)，然而格里斯卻使它變得引人注目并獲得提高?！?/p>

格里斯19歲（1906）來(lái)到巴黎，不久便住進(jìn)了“洗衣船”，最初靠為幽默報(bào)紙畫插圖謀生，直至1911年才正式進(jìn)行繪畫創(chuàng)作，并在極短的時(shí)間里迅速博得藝術(shù)界的矚目。他與畢加索比鄰而居，從而得以親眼目睹自《亞威農(nóng)少女》誕生以來(lái)立體主義的整個(gè)發(fā)展過(guò)程，但他的創(chuàng)作卻始終保持著獨(dú)立的風(fēng)格。

我們看到，在作于1912年的《畢加索肖像》中，盡管人物也是由幾何狀的塊面堆積而成，卻多了幾分嚴(yán)謹(jǐn)與秩序，并且對(duì)光線的投影做了巧妙的設(shè)計(jì)。而在同年（下半年）創(chuàng)作的《咖啡館中的男子》中，他創(chuàng)造了一種獨(dú)特的形式：以精確的線條將畫布分割成幾個(gè)塊面，每一個(gè)塊面又專門反映主題的一個(gè)局部視圖。這些局部有些是寫實(shí)的，有些則是抽象的。格里斯是從數(shù)學(xué)的角度考慮特定主題，他的作品往往都經(jīng)過(guò)預(yù)先設(shè)計(jì)，充滿理性與秩序，這一點(diǎn)與畢加索和勃拉克始終為感情留有回旋空間的結(jié)構(gòu)是有區(qū)別的。

1914年，格里斯將拼貼畫的理念引入油畫創(chuàng)作中，他有時(shí)直接剪貼實(shí)物入畫，有時(shí)則只是以拼貼的效果組織畫面。在分割的畫面上，依所描繪物品的實(shí)際種類，同時(shí)創(chuàng)造出不同的質(zhì)感，譬如從模擬大理石、木板到舊報(bào)紙的一角。與畢加索作品中的隱喻性（例如他作于1913年的《吉他》隱喻一對(duì)男女正在做愛(ài)）不同，格里斯的繪畫技巧是極其坦率和純凈的，就像他的為人。格里斯的藝術(shù)所秉承的一以貫之、不容置疑的純潔性和一致性，獲得了同時(shí)代許多藝術(shù)家的共鳴。

在立體主義這面旗幟下，還先后聚集了另外一些不太“正宗”的成員。自1910年起，格萊茨和梅贊熱便定期與萊熱、德勞內(nèi)和?？赡岚Ｔ谧骷颐飞飱W家中聚會(huì)。每個(gè)星期二晚上，他們還會(huì)在由《詩(shī)歌與散文》雜志組織的里拉咖啡館的聚會(huì)中與阿波利奈爾、沙爾蒙等詩(shī)人、評(píng)論家探討各類藝術(shù)問(wèn)題。

在1911年的獨(dú)立沙龍上，他們的立體主義風(fēng)格的作品首次集體亮相，招致了大多數(shù)批評(píng)家的攻擊。這之后，阿基本科、弗里斯、勞倫斯、維龍、杜尚和杜尚·維龍三兄弟以及捷克人庫(kù)普卡也先后加入了這一組立體主義陣營(yíng)。由于畢加索和勃拉克不再參加沙龍展，因此這些在沙龍展上公開(kāi)展出的風(fēng)格不一的立體主義作品，使得立體主義的概念更為模糊和復(fù)雜。1912年、1913年，格萊茨和梅贊熱合著的《論立體主義》與阿波利奈爾的《立體主義畫家》相繼出版。

然而，在理論尚未成熟的同時(shí)，立體主義已開(kāi)始向不同的方向分化。萊熱埋頭發(fā)展著自己的機(jī)器立體主義，探討在工業(yè)社會(huì)中人與機(jī)器、人與世界的關(guān)系，他那由程式化的機(jī)器、建筑和具有“量感的競(jìng)爭(zhēng)”般的人像組成的世界，是立體主義的形式與社會(huì)現(xiàn)實(shí)相結(jié)合的產(chǎn)物；德勞內(nèi)提出“色彩的同時(shí)并置”理論，與庫(kù)普卡等人共同實(shí)驗(yàn)著采用光譜色來(lái)作畫的俄耳甫斯主義，向著純繪畫的領(lǐng)域前行，他以埃菲爾鐵塔、窗戶以及圓盤為主題的繪畫，“冒險(xiǎn)建造了一座用色彩做材料的建筑物”，對(duì)馬爾克等德國(guó)“藍(lán)騎士”畫家產(chǎn)生了強(qiáng)烈的影響；而杜尚，在未接觸到未來(lái)主義之前就創(chuàng)作出了《下樓梯的裸女》這樣加入機(jī)器運(yùn)轉(zhuǎn)般速度感的作品，后來(lái)干脆放棄架上繪畫，轉(zhuǎn)向全新的藝術(shù)創(chuàng)造領(lǐng)域；建筑師兼畫家讓奈亥（即勒·柯布西耶）和畫家?jiàn)W占芳于1918年發(fā)表了《立體主義之后》的宣言，開(kāi)始發(fā)展將物體做建筑式的簡(jiǎn)化處理的純粹主義的立體主義創(chuàng)作……

而立體主義的“奠基者”畢加索和勃拉克，當(dāng)然也不會(huì)停留在立體主義這一種風(fēng)格，這只是他們漫長(zhǎng)的創(chuàng)作生涯中的一個(gè)階段、一種實(shí)驗(yàn)。在這之后，畢加索在不設(shè)疆界的藝術(shù)領(lǐng)域縱橫馳騁，創(chuàng)作出包括《三個(gè)音樂(lè)家》（1921）、《泉邊的三個(gè)女人》（1921）、《坐著的浴者》（1930）、《格爾尼卡》（1937）、《松樹(shù)下的裸女》（1959）等風(fēng)格迥異的作品，他以反對(duì)一切的精神和旺盛的創(chuàng)造力，成為20世紀(jì)國(guó)際藝壇一個(gè)不朽的傳奇。

而勃拉克，從第一次世界大戰(zhàn)的傷痛中恢復(fù)后，也開(kāi)始了新的創(chuàng)作，他在綜合立體主義的結(jié)構(gòu)之上，小心翼翼地加上了流動(dòng)的彎曲的輪廓線，色彩也變得豐富、明亮起來(lái)。在后來(lái)的創(chuàng)作中，他突破各種人為障礙，將古典寫實(shí)與裝飾性以及立體主義的諸多因素綜合起來(lái)，發(fā)展出一種和諧優(yōu)美、略帶折中意味的藝術(shù)。（例如《暖爐》，1923；《獨(dú)角小圓桌》，1929；《持曼陀鈴的少女》，1937；《飛翔》，1956～1961）

美國(guó)雕塑家大衛(wèi)·史密斯曾斷言，現(xiàn)代雕塑是畫家們創(chuàng)造的。此話雖武斷，卻也不是空穴來(lái)風(fēng)。像德加、雷諾阿、杜米埃、馬蒂斯、畢加索和莫迪里阿尼等畫家的確對(duì)現(xiàn)代雕塑做出過(guò)重要的貢獻(xiàn)。

立體主義在繪畫上的革命也有雕塑上的呼應(yīng)。作為畫家的畢加索，早在1909年就創(chuàng)作出了《費(fèi)爾南德·奧利維爾頭像》，這件以一系列破碎的小塊面拼合而成的頭像，是畢加索唯一一件立體主義時(shí)期的雕塑作品。《苦艾酒杯》（1914）是畢加索極具創(chuàng)造性的雕塑，它在以青銅鑄成并涂以六種不同色彩的杯子上，加進(jìn)了一只真勺子。這應(yīng)該是最早的“鑄造物體”與實(shí)物結(jié)合的集成雕塑?！痘▓@中的女人》（1929）是以鐵板和鐵條直接焊接而成，它標(biāo)志著作為現(xiàn)代雕塑的主要手段“直接金屬雕塑”的問(wèn)世。

在1943年創(chuàng)作的《公牛頭》中，畢加索將一輛廢棄的自行車的鞍座與車把組裝在一起，構(gòu)成了一個(gè)公牛頭形象。而在1951年創(chuàng)作的《狒狒和小狒狒》中，則以一個(gè)玩具汽車構(gòu)成大狒狒的頭部，以其他俯拾之物構(gòu)成大小狒狒的身體，廢物部件與整體形象協(xié)調(diào)一致 、渾然天成。這種廢品雕塑（Junk Sculpture）曾一度成為20世紀(jì)五六十年代一股世界性的潮流。畢加索一生創(chuàng)作了大量集幽默與機(jī)智于一身的集成雕塑，事實(shí)上它們?cè)缫殉隽肆Ⅲw主義的范疇。

當(dāng)然，立體主義雕塑的成就主要是由當(dāng)時(shí)活躍在法國(guó)藝壇的雕塑家們創(chuàng)造的。生于羅馬尼亞的布朗庫(kù)西通常被視為立體主義雕塑的先驅(qū)，其作于1908年的《吻》，被譽(yù)為立體主義雕塑的鼻祖。杜尚·維龍被稱為第一個(gè)運(yùn)用立體主義語(yǔ)言的雕塑家，《波德萊爾肖像》（1911）、《馬》（1914）和《戈塞教授》為其代表作。《馬》是一個(gè)裸露著內(nèi)部結(jié)構(gòu)的抽象構(gòu)成，整個(gè)形象被處理成一架富有動(dòng)力感的機(jī)器，包含著對(duì)機(jī)器時(shí)代的暗喻，也預(yù)示著雕塑上的動(dòng)力主義時(shí)代的來(lái)臨。

生于俄國(guó)的阿基本科在《行走的女人》（1912）中，以“透空”的手法打破了“雕塑乃空間所環(huán)繞的實(shí)體”這一傳統(tǒng)概念，并于1913年至1914年間將“拼貼技術(shù)”運(yùn)用到雕塑中，創(chuàng)作出《梅德拉諾》這種組合構(gòu)成的作品。

生于立陶宛的利普希茨是立體主義雕塑忠實(shí)的實(shí)踐者，《持吉他的水手》（1914）是他最早進(jìn)行立體主義風(fēng)格實(shí)驗(yàn)的作品，到了《頭像》（1915）和《站立的人物》（1916），他的雕塑已走向了抽象。20世紀(jì)20年代中期，他開(kāi)始創(chuàng)作“透空”雕塑，《人物》（1926～1930）和《生活的歡樂(lè)》（1927～1960）表現(xiàn)出利普希茨希望從立體主義解放出來(lái)的愿望。20世紀(jì)30年代后，形式上的立體主義的幾何性幾乎已被富有巴洛克意味的運(yùn)動(dòng)的曲線所取代，主題方面也漸漸回歸到對(duì)傳統(tǒng)宗教、對(duì)生與死的思考。

生于俄國(guó)的扎德金的雕塑是立體主義的外殼和表現(xiàn)主義的內(nèi)核相結(jié)合的產(chǎn)物，《母與子》是其早期代表作，塊面的凹凸形成的虛與實(shí)的對(duì)比，暗示了母與子之間的親密關(guān)系。

土生土長(zhǎng)的巴黎人勞倫斯喜歡從古典神話中選取主題，在《安菲翁》（1937）中，自由彎曲的有機(jī)形狀與整齊排列的線條圖案相結(jié)合，使人不由自主地聯(lián)想起這位宙斯之子用以筑成底比斯城的具有魔力的豎琴。他也鐘情于表現(xiàn)圓潤(rùn)蜷曲的體積在空間中的量感，在《蹲著的人物》（1936）中，奇特的膨脹著的物象帶給人們一種神秘、憂郁、沉重的感受。勞倫斯還喜歡給他的雕塑涂上色彩，用以消除雕塑上光的變化，從而使雕塑呈現(xiàn)出它自身固有的光澤。立體主義雕塑遠(yuǎn)遠(yuǎn)不似立體主義繪畫那樣為人們所熟悉，然而，若論及其對(duì)后來(lái)的雕塑、裝置以及各類觀念藝術(shù)的影響，卻可與任何主義的繪畫相媲美。

在西方現(xiàn)代藝術(shù)史中，立體主義是最為龐大復(fù)雜的一支隊(duì)伍，篇幅所限，只能述其概貌。由于立體主義藝術(shù)不以對(duì)自然物象的模擬和表現(xiàn)為目的，而旨在揭示事物的內(nèi)在結(jié)構(gòu)，因此它不具有一目了然的特征，即使在100年后的今天，立體主義作品仍具有某種模糊性和不確定性。這正是它的意義所在。立體主義以多視點(diǎn)的結(jié)構(gòu)營(yíng)造改變了傳統(tǒng)的透視關(guān)系、空間關(guān)系，但它在反對(duì)自然主義的同時(shí)，并未完全拋棄藝術(shù)的再現(xiàn)性功能。它拆除了再現(xiàn)與表現(xiàn)、具象與抽象、架上繪畫與架下美術(shù)之間的藩籬，并將非繪畫材料甚至現(xiàn)成品引進(jìn)到繪畫和雕塑中，從而極大地?cái)U(kuò)展了藝術(shù)的觀念。它更與所處時(shí)代最先進(jìn)的科學(xué)技術(shù)密切相關(guān)，通過(guò)對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作的機(jī)械性展示，創(chuàng)造出一種新的真實(shí)。

曾有西方藝術(shù)史家將立體主義稱作20世紀(jì)前半葉藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的神經(jīng)中樞，此言不虛，不單同時(shí)代的許許多多的藝術(shù)家及藝術(shù)流派從它那里獲得靈感，在它之后的各類現(xiàn)代藝術(shù)革新也都不斷探其芳蹤、得其恩澤，它的影響波及全球、流轉(zhuǎn)百年，至今余音未盡。