胡志明，秦世瓊

(1.湖南科技大學(xué) 人文學(xué)院，湖南 湘潭411201;2.華中師范大學(xué) 文學(xué)院，武漢430079)

電影作為20世紀(jì)最流行的藝術(shù)之一，自然對(duì)現(xiàn)代小說創(chuàng)作產(chǎn)生很大的影響。小說和電影一樣，均要表現(xiàn)人物、狀況和故事等，能夠極其自由地處置空間。盡管魯迅一再說明自己“于電影一道是門外漢”［1］419，但他與電影藝術(shù)仍有千絲萬縷的聯(lián)系，不僅給后人留下了諸多與電影有關(guān)的文論和譯著，而且他觀賞電影的經(jīng)歷也給后人留下了寶貴的經(jīng)驗(yàn)。①據(jù)劉東方統(tǒng)計(jì)，魯迅從1916年9月24日看第一部電影始，至1936年10月10日看最后一部電影，共觀看149部影片。他對(duì)于電影藝術(shù)的精辟見解，零星而廣泛地散見于其雜文、日記、書信以及譯文之中，共計(jì)雜文13篇，書信24封，日記170則，譯文3篇。參見劉東方《從魯迅所觀看電影的統(tǒng)計(jì)管窺其電影觀——兼及魯迅電影觀的當(dāng)下啟示》，《魯迅研究月刊》2012年第1期第18－25頁。因此，魯迅小說創(chuàng)作多少會(huì)受到電影藝術(shù)的影響，這種影響不僅涉及到小說的題材內(nèi)容，同時(shí)也體現(xiàn)在小說創(chuàng)作中電影技巧和手段的運(yùn)用上。在這里，筆者僅僅探討一下魯迅小說空間蒙太奇技法的運(yùn)用。

一

電影藝術(shù)運(yùn)用蒙太奇手法來拍攝一個(gè)個(gè)電影鏡頭，再通過鏡頭的組合來敘述故事，表達(dá)主題，其中自然要運(yùn)用到空間蒙太奇技法?？臻g蒙太奇則是將同一時(shí)間內(nèi)不同事件或不同空間的相同場(chǎng)面進(jìn)行剪輯與組合，從多個(gè)角度表現(xiàn)同一時(shí)間點(diǎn)上的各種空間和生活場(chǎng)景，或展示不同空間中同時(shí)發(fā)生的事件。

福柯(Michel Foucault)指出：“文學(xué)敘述中時(shí)間被突顯出來，但仍透露空間如何被編排秩序，以及與空間的關(guān)系如何能夠界定社會(huì)行動(dòng)?！保?］172小說作為一門時(shí)間藝術(shù)，其場(chǎng)景是時(shí)間之流中的一個(gè)空間形式，具有一定的完整性。在小說中，一個(gè)個(gè)畫面與場(chǎng)景就相當(dāng)于電影里的鏡頭，通過畫面與場(chǎng)景的組接來完成小說故事的敘述與主題的表達(dá)。如何獲得小說的空間形式?它的技巧就是剪輯。只有通過剪輯，它才能變成一個(gè)個(gè)相對(duì)獨(dú)立的畫面?！凹糨嫛笔紫仁菆?chǎng)景的重新組合，用以表現(xiàn)小說人物生活的片斷，而它的呈現(xiàn)形式又往往被作為不絕的、變換著的“流動(dòng)映像”來描述。

就小說文本而言，一空間場(chǎng)景過渡或跳越到另一空間場(chǎng)景，都將勾勒出了事件的變化與進(jìn)程。然而，空間場(chǎng)景的編排沒有一成不變的技法，因?yàn)槊恳环N蒙太奇的編排手法又會(huì)傳遞出不同的意義，即使是最普通的空間場(chǎng)景，依賴它在不同次序中所處的位置也能表達(dá)各自不同的空間效果與意義。這樣的空間蒙太奇手法在空間體驗(yàn)中往往可以營造種種追尋與心理描繪，形成一種張力?？臻g蒙太奇編排手法不僅為體驗(yàn)創(chuàng)造條件，而且最大程度地加強(qiáng)了使用者參與體驗(yàn)的可能性與空間意義［3］。事實(shí)上，在魯迅小說中不難發(fā)現(xiàn)電影藝術(shù)中的蒙太奇手法，如設(shè)置前兆、轉(zhuǎn)場(chǎng)、逐漸消退以及跳躍、剪輯等，映射到空間敘事，以此來打破小說傳統(tǒng)的空間敘述結(jié)構(gòu)與表現(xiàn)空間語義時(shí)所采用的方法。

二

魯迅小說中所運(yùn)用的空間蒙太奇手法主要有以下幾種：空間倒敘、空間插敘、空間并敘、空間斷敘以及空間跳敘。

(一)空間倒敘

在小說文本中本該稍后出現(xiàn)的空間場(chǎng)景提前出現(xiàn)，或本該提前出現(xiàn)的場(chǎng)景推遲出現(xiàn)。作者抓住一個(gè)個(gè)特定的空間展開敘述，為小說人物提供一個(gè)典型環(huán)境。如圖1：

圖1

《祝?！芬钥臻g倒敘的寫法先寫了“我”在年底回到魯鎮(zhèn)上的見聞：魯鎮(zhèn)沉浸在準(zhǔn)備“祝?！钡臒狒[氣氛中;祥林嫂問“我”人死后有無靈魂，有無地獄;獲悉祥林嫂死亡的消息。接著再追敘祥林嫂四個(gè)生活片斷：新寡后逃到魯四老爺家做女工，中途被婆家搶走;被逼改嫁，再婚生子;再寡失子，二次幫傭;土地廟捐門檻，精神失常，淪為乞丐。這種空間倒敘方法的運(yùn)用極大地增強(qiáng)了作品的真實(shí)感與文本容量，小說將筆觸伸向辛亥革命后的魯鎮(zhèn)，向人們展現(xiàn)了以魯鎮(zhèn)為縮影的封閉、落后、沉悶的舊的中國社會(huì)及其麻木冷漠的民眾，揭露了舊社會(huì)人吃人本質(zhì)，揭示了舊中國婦女的悲劇命運(yùn)。

《傷逝》以涓生對(duì)往事的回憶和反思為主線，將故事的尾聲置于開端構(gòu)成總體的空間倒敘。涓生在會(huì)館偏僻的破屋里倍感寂靜和空虛，以前與子君生活的場(chǎng)景歷歷在目。魯迅跳出了傳統(tǒng)戀愛婚姻悲歡離合的描述模式，以獨(dú)到的眼光從已經(jīng)取得了個(gè)性解放和婚姻自主的男女青年的家庭生活入手進(jìn)行深入探討，引導(dǎo)青年男女去思索愛情的真諦和人生的內(nèi)涵。

魯迅在作品中運(yùn)用空間倒敘的方式，直接或間接地顛覆了構(gòu)成情節(jié)基本要素的時(shí)間與因果關(guān)系，將歷時(shí)性的故事情節(jié)作了空間化處理，顯示出空間化特征。

(二)空間插敘

作家在一系列同質(zhì)性事件的場(chǎng)景中插入一個(gè)異質(zhì)事件的場(chǎng)景，表現(xiàn)小說人物的心理狀態(tài)和思想感情，以此激活原有的空間體系，使小說文本產(chǎn)生一種情節(jié)體驗(yàn)中的間離效果，極大地拓展了小說的審美空間。如圖2：

圖2

《故鄉(xiāng)》中有兩處使用了插敘：一處是“我”回憶閏土少年時(shí)的景況，另一處是“我”回憶楊二嫂年輕時(shí)的情形。20余年后，“我”于深冬回到相距2000余里的故鄉(xiāng)，此行的目的是賣屋、搬家，與故鄉(xiāng)真正地作別。當(dāng)“我”踏上故土空間的那一刻起，眼前的故鄉(xiāng)早已不是昔日的模樣：

漸近故鄉(xiāng)時(shí)，天氣又陰晦了，冷風(fēng)吹進(jìn)船艙中，嗚嗚的響，從篷隙向外一望，蒼黃的天底下，遠(yuǎn)近橫著幾個(gè)蕭索的荒村，沒有一些活氣。［4］501

這是一幅蕭瑟的荒村圖景，與記憶中的、希望看到的故鄉(xiāng)相去甚遠(yuǎn)：

深藍(lán)的天空中掛著一輪金黃的圓月，下面是海邊的沙地，都種著一望無際的碧綠的西瓜，其間有一個(gè)十一二歲的少年，項(xiàng)帶銀圈，手捏一柄鋼叉，向一匹猹盡力的刺去，那猹卻將身一扭，反從他的胯下逃走了。［4］502

當(dāng)現(xiàn)實(shí)中楊二嫂和中年閏土出現(xiàn)，又把遙遠(yuǎn)的空間記憶拉回到現(xiàn)實(shí)，記憶中的少年英雄、美人已經(jīng)面目全非：小英雄已滿臉皺紋、渾身瑟縮，豆腐西施變成了細(xì)腳伶仃的“圓規(guī)”。故事在現(xiàn)實(shí)空間與記憶空間的不斷穿插中逐步向前推進(jìn)，呈現(xiàn)出一種動(dòng)態(tài)化空間藝術(shù)。

《理水》全篇共分四節(jié)，第一節(jié)描寫文化山上的學(xué)者，他們對(duì)禹治水能否成功爭(zhēng)論不休，不僅運(yùn)用了考據(jù)學(xué)和遺傳學(xué)的現(xiàn)代研究方法，而且大量使用夾雜著現(xiàn)代詞匯的語言，諸如外語詞匯“古貌林!”“古魯幾哩……”“O.K!”等，場(chǎng)面十分滑稽。第二節(jié)則寫水利局大員以所謂災(zāi)情考察為借口賞古松、釣黃鱔、收特產(chǎn)等，作風(fēng)之官僚以及行為之荒唐令人發(fā)指。第三節(jié)寫水利局的官員在局里大擺宴席為考察員接風(fēng)洗塵，席間高談災(zāi)區(qū)風(fēng)光，欣賞采集的民食，評(píng)論木匣的書法，把災(zāi)民的痛苦忘到九霄云外，極顯空虛、庸俗和腐朽。這時(shí)禹在故事中才正式出場(chǎng)，聽取考察員們的“考察報(bào)告”和“善后建議”。第四節(jié)則寫禹爺走后京師的盛況，以及禹返回京師后向舜匯報(bào)的場(chǎng)面。我們可以看出，“文化山上學(xué)者”這一畫面與“大禹治水”的畫面，二者之間不存在一種必然的空間聯(lián)系，也不是一種安排成序的自然組合，而是各具不同內(nèi)涵的元素，被作者有意地加以組接，并努力使兩者之間構(gòu)成一種突兀的視覺反差，形成強(qiáng)烈的內(nèi)在沖突式結(jié)構(gòu)，從而迸發(fā)出嘲諷的熱情，激發(fā)人們深刻的反思。

(三)空間并敘

在小說文本中，原本應(yīng)在不同時(shí)空出現(xiàn)的場(chǎng)景被并置在同一時(shí)空中，形成了一種對(duì)比共構(gòu)的關(guān)系，直接指向小說人物精神情感的向往及歸宿。通過空間并敘的手法，把局部性的場(chǎng)景重組后納入一個(gè)富有意義的情節(jié)進(jìn)程中，并且使得各場(chǎng)景之間的聯(lián)系更加緊密，從而使小說主題得以深化。正如電影藝術(shù)通過彼此相關(guān)的各事物之間具體反應(yīng)來建構(gòu)蒙太奇技法，采用不同的鏡頭、從不同的角度重復(fù)拍攝某一對(duì)象，通過對(duì)畫面重新組合排列，給觀眾呈現(xiàn)出一個(gè)個(gè)豐富的影像。如圖3：

圖3

魯迅在小說文本敘事空間營造過程中追求寫實(shí)化的藝術(shù)效果，與其著力表現(xiàn)的日常生活審美旨趣遙相呼應(yīng)。他在日常生活空間基礎(chǔ)上著力打造了一個(gè)專屬作品主要人物的心理空間，形成了顯在的生活空間與潛隱的心理空間并敘的蒙太奇效果。這兩重空間在魯迅小說中彼此關(guān)系較為復(fù)雜，有時(shí)分離，有時(shí)重合，總是或隱或顯地存在著?！犊袢巳沼洝返目臻g主要由狂人生存生活空間以及狂人潛在心理空間構(gòu)成。其生存生活的空間，則主要由狂人所處的復(fù)雜社會(huì)關(guān)系組成。小說文本共13節(jié)，盡管作品前后沒有一個(gè)明確的時(shí)間指向，但依據(jù)小說文本編排的前后順序，不難發(fā)現(xiàn)構(gòu)成“狂人”的社會(huì)關(guān)系的有“趙家的狗”、趙貴翁、路人、陳老五、哥哥等等。這其中既有大人小孩，同時(shí)還包括各種動(dòng)物，既有親人，也有熟人，同時(shí)也有陌生人。在眾多的社會(huì)空間構(gòu)成因素中，狂人與社會(huì)的矛盾沖突的根子卻主要集中“古久先生”身上，所有其他因素均圍繞著它展開，這一點(diǎn)已在小說中明示：“我想：我同趙貴翁有什么仇，同路人又有什么仇;只有廿年以前，把古久先生的陳年流水簿子，踹了一腳，古久先生很不高興?！保?］445正是因?yàn)楣啪孟壬牟桓吲d，才使趙貴翁“代抱不平”，最終約來路人與其作對(duì)，親人之間反目成仇，而且小孩子們也因此在父母的唆使下對(duì)其充滿敵意。與社會(huì)空間同時(shí)存在的是狂人潛在的心理空間。讀者從小說文本中了解到的是狂人在“夜晚”和“白天”之間來回切換的雜亂思緒，一個(gè)又一個(gè)空間像電影鏡頭一樣在狂人眼前跳切。從時(shí)間的物理屬性來看，白天和黑夜分屬兩個(gè)不同的時(shí)段，狂人所處的空間自然不同，應(yīng)當(dāng)不存在空間并敘的可能。但一句“黑漆漆的，不知是日是夜”道出了在狂人世界里物理時(shí)間根本不復(fù)存在，從而為小說文本空間并敘張本。

《采薇》結(jié)尾部分對(duì)伯夷、叔齊的描寫也采取了空間并敘的方式，它分別從小丙君、閑人的談話以及阿金姐這三個(gè)角度來把伯夷、叔齊的形象轉(zhuǎn)化成三個(gè)局部場(chǎng)景，把伯夷、叔齊的懦弱、虛偽、貪婪展露無余，有力地解構(gòu)了伯夷、叔齊不食周粟的所謂“氣節(jié)”，同時(shí)也對(duì)幾千年來儒家文化所宣揚(yáng)的伯夷、叔齊形象內(nèi)涵提出了質(zhì)疑。在閱讀過程中，這三個(gè)局部場(chǎng)景都能單獨(dú)構(gòu)成完整的情節(jié)，從而在讀者內(nèi)心視域中產(chǎn)生出人物形象塑造的新質(zhì)，即一種意味著新的統(tǒng)一性的“某個(gè)第三種東西”［5］367。

(四)空間斷敘

故事事件原本是一個(gè)完整的空間，通過作家采取一些類似閑筆的手法故意切斷，拉開成兩個(gè)空間，從而形成新的文本張力，使小說情節(jié)更加生動(dòng)豐富。如圖4：

圖4

在《故事新編》中，經(jīng)常出現(xiàn)一些看起來似乎無關(guān)緊要的閑筆，這些閑筆有時(shí)出現(xiàn)在情節(jié)發(fā)展的緊要關(guān)頭，有時(shí)出現(xiàn)在情節(jié)尚未展開之初，有時(shí)則出現(xiàn)在主要情節(jié)已基本結(jié)束的作品之尾?！惰T劍》中寫到眉間尺告別母親去尋找國王報(bào)殺父之仇，在離王宮不遠(yuǎn)的地方恰好遇上國王的車隊(duì)駛來，眉間尺正待沖上前去刺殺仇人，卻被人絆倒，壓在一個(gè)“干癟臉”的少年身上，該少年扭住眉間尺的衣領(lǐng)，不肯放手，怪他壓壞了自己貴重的丹田，必須保險(xiǎn)，倘若活不到八十歲便死掉了，就得抵命。旁邊的閑人們自然落到一個(gè)看熱鬧的機(jī)會(huì)，即刻圍了上來，或不開口只呆看，或附和“干癟臉”少年，而在糾纏之間，國王的車隊(duì)早已過去。這一處閑筆把眉間尺報(bào)仇情節(jié)有意延宕開去，“干癟臉”少年和閑人們自然代表著那一群無聊、麻木、自私的“庸人”，他們雖與眉間尺并無利害沖突，但在客觀上卻破壞了眉間尺的復(fù)仇計(jì)劃，從而反襯出英雄的孤獨(dú)、無助以及復(fù)仇的艱難。

《理水》在故事主人公禹正式露面之前，魯迅用了大概50%的篇幅去描寫文化山上學(xué)者的迂腐、浮夸與空談的性格以及水利局大員的庸懶、乖滑與墮落行為，從而反襯出禹那種不尚空談、注重實(shí)際、務(wù)實(shí)樸素、埋頭苦干的高貴品質(zhì)。《補(bǔ)天》中女媧精疲力竭之際突然冒出“小東西”上條陳，說一些根本聽不懂的話。《奔月》中逢蒙剪徑對(duì)羿實(shí)施暗算，《采薇》中山大王小窮奇對(duì)伯夷、叔齊的打劫，《非攻》中墨子歸宋途中被募去包袱等。這些閑筆看似破壞了故事情節(jié)的完整性，使得時(shí)間中斷或延緩，但就空間而言，它卻造成了文本意義的擴(kuò)展或延伸，產(chǎn)生一種意想不到的審美效果。

(五)空間跳敘

在小說文本中有時(shí)省略其中的若干場(chǎng)景，留出一定的間隔和跨度，使故事情節(jié)呈現(xiàn)出一種跳躍性。電影藝術(shù)在組織劇情時(shí)的做法即是如此，就空間而言，場(chǎng)景的分切基本上是通過鏡頭的切換來表現(xiàn)空間跳躍?！敖?jīng)過嚴(yán)格選擇的極度簡(jiǎn)潔地壓縮為兩三個(gè)細(xì)節(jié)的圖景”［6］370?？臻g跳敘是一種非常自由的敘事藝術(shù)，它通常把重要的、關(guān)鍵的場(chǎng)景按內(nèi)在關(guān)系聯(lián)綴起來，而略去事件的部分過程，它沒有嚴(yán)格按照空間序列的連貫性去講述故事，直接讓讀者憑故事的內(nèi)在邏輯領(lǐng)會(huì)其過程，使故事情節(jié)產(chǎn)生一種出奇制勝的效果。如圖5：

圖5

《長明燈》一文中的空間敘述就是伴隨著時(shí)間的推移與場(chǎng)景的變換而將故事事件分隔成了四個(gè)場(chǎng)面：吉光屯茶館里人們談?wù)摗隘傋印?，社廟前“瘋子”與眾人交鋒，四爺?shù)目蛷d上商量處置“瘋子”的辦法，“瘋子”被關(guān)進(jìn)社廟。四個(gè)場(chǎng)景之間相對(duì)獨(dú)立，場(chǎng)景之間如何連接作者并沒有告知，場(chǎng)景與場(chǎng)景之間如何銜接只有靠讀者自己去推測(cè)。不難發(fā)現(xiàn)，第一場(chǎng)景與第二場(chǎng)景之間省略了眾青年奔向社廟的情景，第二場(chǎng)景與第三場(chǎng)景之間省略了闊亭和方頭前往四爺?shù)目蛷d的行動(dòng)。第三場(chǎng)景和第四個(gè)場(chǎng)景之間省略了“瘋子”如何被關(guān)進(jìn)社廟?！侗荚隆酚扇齻€(gè)固定場(chǎng)景組成的。一開始出現(xiàn)的是羿宅的情形，接下來是后羿射獵的情景，第三個(gè)場(chǎng)景是后羿射月。三個(gè)場(chǎng)景分屬三個(gè)不同的空間，既描寫了英雄遭怨、受辱、被棄的生活場(chǎng)面，又道出了英雄末路的悲哀?！斗枪ァ芬餐瑯釉O(shè)置了三個(gè)場(chǎng)景。先是墨子在家中反駁公孫高、訓(xùn)斥徒弟阿廉，接下來是墨子在宋國組織弟子固城防攻，再寫墨子在楚國與公輸般辯論、斗法?？臻g跳躍凸顯了主要場(chǎng)景之間的內(nèi)在勾連以及主要事件對(duì)于情節(jié)產(chǎn)生的結(jié)構(gòu)意義。不難看出，魯迅小說的空間跳躍與電影藝術(shù)的鏡頭切換藝術(shù)功能一樣，都是為了表現(xiàn)時(shí)間的間隔和空間的轉(zhuǎn)移，為了將最具表現(xiàn)力的空間組構(gòu)在一起來凸顯作品主題。

魯迅小說文本中空間次序大多不再按線性時(shí)間去展現(xiàn)故事場(chǎng)景，通常以一種內(nèi)在的邏輯結(jié)構(gòu)來展開。此空間與彼空間交織在一起，構(gòu)成了一個(gè)星狀線網(wǎng)式結(jié)構(gòu)，給人們一種非線性的“類鏈?zhǔn)健斌w驗(yàn)?？臻g蒙太奇手法在小說中的運(yùn)用改變了讀者尋求空間體驗(yàn)歷程，提升了空間的意義，極大地拓寬了作家的創(chuàng)作空間，也賦予了讀者全新的審美視角，增強(qiáng)了小說文本的可視性及閱讀的張力。

［1］魯迅.魯迅全集：第4卷［M］.北京：人民文學(xué)出版社，2005.

［2］［法］?？?規(guī)訓(xùn)與懲罰［M］.劉北成，楊遠(yuǎn)嬰，譯.北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1999.

［3］陸邵明.空間情節(jié)論——邁向體驗(yàn)藝術(shù)的空間新秩序［D］.上海：同濟(jì)大學(xué)博士學(xué)位論文，2005.

［4］魯迅.魯迅全集：第1卷［M］.北京：人民文學(xué)出版社，2005.

［5］李恒基，楊遠(yuǎn)嬰.外國電影理論文選［M］.北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2006.

［6］［蘇］尤列涅夫.愛森斯坦論文選集［M］.魏邊實(shí)，譯.北京：中國電影出版社，1982.