久離

窗含錦繡三千年馬未都《中國古代門窗》介紹（三）

久離

門窗本出自于匠人之手，但歷經(jīng)千年的發(fā)展，特別是在裝飾作用突現(xiàn)之后，竟而成了藝術(shù)品，馬未都先生在《中國古代門窗》的最后便一探中國古代門窗的文化內(nèi)涵。

一、傳統(tǒng)門窗的身份特征

馬未都從歷史發(fā)展脈絡(luò)上發(fā)掘門窗的發(fā)展受中國古代文化的影響和滲透。據(jù)《明史·輿服志》載：藩王稱府，官員稱宅，庶民稱家。等級(jí)制度是封建社會(huì)進(jìn)步的動(dòng)力，繼而形成不可逾越的觀念。建筑的等級(jí)歷朝歷代都有所規(guī)定，自宋以后逐漸成為定式。

建筑上必不可少的門窗顯然帶著等級(jí)烙印。從宮廷建筑看，外檐裝修的隔扇與窗的格心都較為簡(jiǎn)潔，以皇家的尊嚴(yán)為首要考慮條件，采用標(biāo)準(zhǔn)形式的菱花；而裙板與腰板的裝飾也較為單一，除龍鳳紋外，就是常見的各式如意云頭，并在紋飾凸起的部位施以貼金。但內(nèi)檐裝修就豐富得多，材質(zhì)、手段、紋飾集天下大成。以故宮為例，名貴木材紫檀、黃花梨、雞翅木、紅木、楠木、烏木等應(yīng)有盡有，木雕的各種工藝包括鑲嵌其他材質(zhì)（如玉石、螺鈿）等罕見技藝均有建樹；但紋飾受到一定制約，一般為吉祥圖案、龍鳳、山水、花鳥、博古等，寓意明晰，而人物故事，尤其是鄉(xiāng)間俚俗的人物故亊幾乎不見，這表明了文化內(nèi)涵的階層性。毫無疑問，文化與地位的對(duì)應(yīng)，是文化生存的基本條件。

而民間建筑在門窗以及隔扇上的裝飾就不受任何拘束，代表皇權(quán)的龍鳳紋飾在民間建筑多有出現(xiàn)，龍紋在民問建筑上成為裝飾并不意味超越等級(jí)，恰恰相反，中國古代龍文化的普及正是統(tǒng)治階級(jí)的政治需要。

其他方面，在明清兩代，工匠技藝的提高，百姓生活的富足，儒商巨賈的出現(xiàn)，文人雅士的參與，各方面成熟的條件，致使建筑門窗文化日新月異，風(fēng)靡大江南北。

二、傳統(tǒng)門窗的地域特點(diǎn)

門窗文化的地域性特點(diǎn)隨建筑出現(xiàn)。江南以浙江東陽、安徽徽州、江蘇蘇州三地為文人化傾向的典型代表，其特點(diǎn)是強(qiáng)調(diào)文化內(nèi)涵，講究情趣，收斂含蓄；廣東潮汕、云南昆明、福建泉州等地為商業(yè)化傾向的典型代表，這一類門窗繁華富麗，圖案熱烈，與文人化相反，喧嘩放肆；山西平遙、陜西韓城等中原地區(qū)的門窗繼承了古老的文化傳統(tǒng)，顯露出一種質(zhì)樸的忠厚。

三、傳統(tǒng)門窗風(fēng)格的演變

《中國古代門窗》收錄的門窗絕大部分為江南所制，小部分為黃河流域產(chǎn)品。江南地區(qū)的門窗成就代表著明清時(shí)期民居裝修的最高標(biāo)準(zhǔn)。無論工藝還是內(nèi)容，都能準(zhǔn)確反映當(dāng)時(shí)人們的富有和心態(tài)。實(shí)際上，明清時(shí)期的江南一直處于中國商業(yè)文化的中心，清康熙帝、乾隆帝多次下江南就是明證。

江浙地區(qū)在宋以后發(fā)展迅速，究其原因，背景深刻。建炎元年（1127年），宋高宗趙構(gòu)將朝都南遷臨安，帶去了大量的北方工匠。中國南北方文化由于地理因素，差異巨大，“杏花春雨江南，駿馬秋風(fēng)塞北”，陰柔與陽剛兩種美學(xué)境界在南宋時(shí)期的杭州有過劇烈碰撞，這種碰撞出來的火花給了江浙工匠啟發(fā)，開闊了他們視野。北宋末年刊行《營造法式》之后，徽宗趙佶沉溺于琴棋書畫，荒于政事，國家已陷于深深的災(zāi)難之中，皇帝本人卻渾然不覺，致使其最終被俘客死他鄉(xiāng)。南宋重振旗鼓，以守為攻，江浙地區(qū)經(jīng)濟(jì)迅猛發(fā)展，文化隨之得以倡揚(yáng)。紹興十五年（1145年），宰相秦檜妻弟王喚奉旨重刊《營造法式》，使官方提倡的建筑原則正式推廣開來。

在這個(gè)大背景下，江浙地區(qū)涌現(xiàn)出大量的能工巧匠。工匠們將官式建筑的手段移至民間建筑上，消化吸收。技法沒有等級(jí)，官民共享。南宋以降，元明清雖都城回遷北方，但江浙所形成的文化經(jīng)濟(jì)氣候已牢牢籠罩在這塊富庶的土地上。江浙的文人與工匠的默契配合，使門窗裝飾題材這一小小的藝術(shù)范疇，在數(shù)百年間，由簡(jiǎn)單變得豐富，由狹隘變得開闊，擺脫了固有的程式，展現(xiàn)出一派自由的天地，生機(jī)勃勃。

這個(gè)自由的天地展現(xiàn)給我們的就是這些劫后遺珍：花草魚蟲、翎毛走獸、山水人物、歷史典故、博古雜寶等等，應(yīng)有盡有。在工匠手下，凡人物生動(dòng)，凡生物傳神，圖案紋飾，寓意吉祥。

程朱理學(xué)成為宋朝治國的理論基礎(chǔ)，三綱五常，三從四德，人們必須自覺遵守著這樣的規(guī)范。他給中國文化帶來莫大的好處，以道德規(guī)范著人們的思想和行為。在法治滯后的社會(huì)，道德力量無疑是最有效的制約，人們追求內(nèi)心知足，社會(huì)變得秩序井然。

明朝中葉以后，江南地區(qū)首先出現(xiàn)資本主義萌芽，其標(biāo)志之一是品牌意識(shí)的出現(xiàn)，伴隨而來的是商品經(jīng)濟(jì)的發(fā)達(dá)。當(dāng)時(shí)，許多手工業(yè)者，都將自己的姓名標(biāo)識(shí)于商品之上。時(shí)大彬的紫砂，陸子岡的治玉，江千里的螺鈿，張鳴歧的手爐，營素功的治墨，朱松鄰的竹雕，何朝宗的白瓷，黃應(yīng)光的版刻，胡文明的治銅……歷史上沒有任何一個(gè)時(shí)期手工業(yè)者的商品意識(shí)這樣清晰，這樣集中。而入清以后，商品經(jīng)濟(jì)再?zèng)]能像明末那樣自由發(fā)展，官方的制約使品牌意識(shí)淡化，“大清康熙年制”、“大清乾隆年制”替代了個(gè)人的追求與理想，強(qiáng)調(diào)著國家集權(quán)的力量，因而斷送了商品經(jīng)濟(jì)。

明末由于政治上的腐敗，封建士大夫們對(duì)政治失去信心，醉心花前月下，飲酒對(duì)詩。當(dāng)時(shí)，秦淮河畔，歌舞升平，狎妓成了達(dá)官貴人的樂趣，美器成為商賈雅士的追求。在富足松弛的生存環(huán)境中，房屋的建造更加注重生活情趣，注重文化內(nèi)容，形成一種時(shí)尚。

明末，文征明之曾孫文震亨著《長(zhǎng)物志》。書中對(duì)門窗室廬、生活起居均有論述，其要求之古雅，非賈而好儒者無法上達(dá)。何雅何俗，書中皆細(xì)細(xì)載明。文震亨開篇道：居山水間者為上，村居次之，郊居又次之。吾儕縱不能棲巖止谷，追綺園之蹤，而混跡麈市，要須門庭雅潔，室廬清靚。亭臺(tái)具曠士之懷，齋閣有幽人之致。又當(dāng)種佳木怪籜，陳金石圖書，令居之者忘老，寓之者忘歸，游之者忘倦。

了解文震亨這種心態(tài)，實(shí)際上是了解這一時(shí)期整個(gè)社會(huì)的文化心態(tài)。這種心態(tài)可以解釋明末清切江南富庶地區(qū)建筑的文化成因。17、18兩個(gè)世紀(jì)的中國，都包圍在這種氛圍之中，我們今天能見到的最優(yōu)秀的門窗實(shí)物，大都產(chǎn)生于這一時(shí)期。

四、門窗的紋飾和圖案

古代門窗的文化內(nèi)涵是由門窗紋飾與圖案表現(xiàn)的，設(shè)計(jì)者們對(duì)此投入了極大的熱情，根據(jù)當(dāng)時(shí)流行的審美及傳統(tǒng)不衰的文化，以抽象和具象形式傳達(dá)著這種精神。尤其明清以后，當(dāng)門窗文化的主體成為重要審美對(duì)象時(shí)，文人與工匠一道，不遺余力地發(fā)揮想像、發(fā)揮才智，致使門窗藝術(shù)千文萬華，令今人嘆為觀止。

門窗的裝飾前提要考慮文化需求，官員、商人與文人的需求明顯會(huì)有差異，每個(gè)需求者都會(huì)從自己生存環(huán)境的角度出發(fā)，挑選喜愛或者讓社會(huì)接受的紋飾與圖案。社會(huì)的制約實(shí)際上來自流行時(shí)尚，比如博古圖案，在清朝康乾盛世，考據(jù)學(xué)訓(xùn)詁學(xué)的興起，導(dǎo)致崇古摹古之風(fēng)大興，那時(shí)門窗上的博古紋飾，完全是富裕階層的閑情逸致的流露。博覽古物，成為身份的象征?？滴跬砥谥燎r(shí)期社會(huì)安定，史書記載，夜不閉戶，路不拾遺，連國家糧庫都不需要人看守，這時(shí)人們的心態(tài)停留在把玩擁有，顯露財(cái)富，而到了清末同光中興時(shí)，以晚清學(xué)者羅振玉、吳大澂為首的金石家，對(duì)破譯金文甲骨文興趣濃厚，同樣是博古，這時(shí)流行的是學(xué)問，是古物的內(nèi)涵，所以晚清的博古紋透露出明顯的金石味道，使常人敬而遠(yuǎn)之。

這是一例淺顯但清晰的例子，很好地說明社會(huì)的環(huán)境與流行時(shí)尚的關(guān)系。實(shí)際上，門窗的紋飾與圖案成因遠(yuǎn)比這復(fù)雜，但大的環(huán)境，即時(shí)代變遷的烙印是任何藝術(shù)形式都無法回避的，更無法更改。

中國古代門窗紋飾及圖案繁多，經(jīng)馬未都整理大概有以下分類：

幾何圖案。凡用各種直線、曲線以及圓形、三角形、方形、菱形、梯形等等，構(gòu)成規(guī)則或者不規(guī)則的幾何紋樣作裝飾的圖案，統(tǒng)稱幾何圖案，門窗上的幾何圍案是最主要的裝飾手段，它包括各種變體以及多種組合形式。幾何圖案中最單純的有四方、六方、三角等形式，亦有星光、風(fēng)車等帶有文學(xué)含義的形式，還有拐彎處圓潤處理的俗稱一根藤、扯不斷的寓意吉祥的形式。再加上多種幾何形式的組合，比如外方內(nèi)圓、大面積的冰裂紋等。幾何圖案作為裝飾主體的長(zhǎng)處是，規(guī)律性強(qiáng)，因而宿于節(jié)奏韻律。大面積整齊劃一的裝飾，視覺沖擊強(qiáng)烈。尤其窗扇、隔扇門單片數(shù)量多時(shí)，效果非常明顯。幾何圖案屬抽象圖案，所以文學(xué)寓意不那么直接，比較費(fèi)解。

樹木花卉。樹木花卉是古代吉祥圖案中經(jīng)常用的，古人賦予揎物以文學(xué)生命，注重各類植物內(nèi)在的品質(zhì)，加以倡揚(yáng)。比如梅蘭竹菊——四君子，松竹梅——?dú)q寒三友等等。在這里，植物的個(gè)性完全是社會(huì)道德規(guī)范的具體寫照。古人逐漸注意到各類植物在自然界中的地位與狀態(tài)，在漫長(zhǎng)的時(shí)間內(nèi)，由于文人的加入，植物的客觀生命在古人的主觀感受下得以升華。宋蘇軾詠梅:“詩老不知梅格在，但看綠葉與青忮”。唐太宗李世民詠蘭：“會(huì)須君子折，佩里作芬芳”。唐元稍詠竹：“惟有團(tuán)團(tuán)節(jié)，堅(jiān)貞大小同”。唐駱賓王詠菊：“分黃俱笑日，含翠共搖風(fēng)”。唐李商隱詠松：“一年幾變枯榮事，百尺方資柱石功”。植物的文學(xué)意義，由此可見一斑。在明清門窗中，出現(xiàn)了大量植物圖案，設(shè)計(jì)者與制作者寓意明確，借物抒情。

翎毛走獸。在繪畫中，凡禽鳥統(tǒng)稱翎毛，凡獸畜統(tǒng)稱走獸。這里所指動(dòng)物圖案還包括龍風(fēng)麒麟等神獸，魚龜蛙及昆蟲等等。龍是中國人幾千年創(chuàng)造出的神獸，代表著至高無上的皇權(quán)。龍的外觀就集各類動(dòng)物之長(zhǎng)，鱷頭、鹿角、蟒身、鷹爪、魚鱗，蝦眼，龍能夠騰云駕霧，翻江倒海，上天入地，來去無蹤。歷朝歷代，各類文物上對(duì)龍都有過描繪，尤其在皇家建筑上使用不厭其煩。至于民間建筑門窗偶見龍紋，也在表明百姓對(duì)龍的信仰。鳳凰、麒麟等瑞獸圖案出現(xiàn)的原因也與龍紋雷同，其他獸類，大致可分為家畜與野獸。凡家養(yǎng)動(dòng)物，如馬牛羊等，印證著物阜民豐的年代；凡野生動(dòng)物，如虎蛇猴等，寄托著美好愿望；中國人傳統(tǒng)的十二生肖，在門窗紋飾中時(shí)有表現(xiàn)。生肖文化也是中國古代獨(dú)有的一種計(jì)年文化。至于家禽野鳥，或取其吉，或納其祥，萬變未離其宗。

山水風(fēng)景。清代山水畫家方士庶對(duì)山水畫有極精辟論述：“山川草木，造化自然，此實(shí)境也。因心造境，以手運(yùn)心，此虛境也。虛而為實(shí)，是在筆墨有無間?！奔那樯剿?，是魏晉以來的文人之癖，生活富足，政治失意，均可在山水之間找到寄托。明中葉以后，沈周為首的吳門畫派，董其昌為首的松江畫家，清初王石谷為首的虞山畫派，王原祁為首的婁東畫派，都在山水畫上大做文章。這時(shí)的山水畫，氣象萬千，層巒疊嶂，是中國山水畫最繁榮時(shí)期。江南門窗所飾山水，不可避免地受當(dāng)時(shí)畫派的影響，施景布局，一招一式，均按“范本”逬行。或遠(yuǎn)山近水，或一水兩山。典型的明清山水畫的布局，在門窗浮雕板上均可尋到芳蹤。使用山水作為門窗裝飾的為絕對(duì)少數(shù)，原因是山水畫為文人較高層次的追求，而常人則認(rèn)為過雅而不悅其目，故而棄之。

人物神仙。人物所指歷史上確有其人，代代相傳，神仙所指宗教、神話創(chuàng)造的人物，婦孺皆知。但亦有無名無姓的平常百姓，如漁樵耕讀，只是百姓生活的真實(shí)寫照。門窗在裙板，中心盤等主要部分，常常深雕人物。八片門窗常選八仙人物：呂洞賓、李鐵拐、何仙姑、張果老、漢鐘離、曹國舅、韓湘子、藍(lán)采和;四片門窗常選漁椎耕讀，古人向往的生存最佳狀態(tài)。人物神仙題材中大致分為幾類:

一是歷史人物。中國五千年文明史上記載著許多可歌可泣的人物，思想家如孔子、老子，文學(xué)家如陶淵明、蘇東坡，詩人如孟浩然、李白；書法家如王義之、米芾等等。這些人物在歷史上赫赫有名，而且在自己的領(lǐng)域獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷，受到后世的景仰和尊敬。

二是文學(xué)人物。話本小說的興起，影響了明清門窗裝飾的內(nèi)容，《三國演義》中的劉關(guān)張，《水滸傳》中的一百單八將，《紅樓夢(mèng)》中賈史王薛四大家族，還有《聊齋》等神鬼故事。這部分人物中有歷史上確有其人——如《三國演義》，也有作家杜撰——如《紅樓夢(mèng)》。由于文學(xué)的感染力強(qiáng)，這些人物在民間廣為流傳。

三是神仙人物。宗教人物有彌勒（佛教）八仙（道教），還有吉祥人物如壽星、和合二仙、財(cái)神等，另有祈福人物如天官、鐘馗等，這部分人物出現(xiàn)頻率最高，是封建社會(huì)整體社會(huì)心態(tài)的最直接反映。

故事戲曲。無論有文字記載也好，還是百姓口授流傳也好，故事的生命力極強(qiáng)，尤其元代戲曲雜劇的興起，使故事情節(jié)變得易記并長(zhǎng)久不衰。明萬歷以后帶有插圖版刻的話本小說的普及，對(duì)此起了推波助瀾的作用。當(dāng)時(shí)的話本小說插圍以及戲曲、酒牌、墨譜等，均出自安徽新安派、江蘇金陵派、福建建安派和浙江武林派，尤以新安版刻為最。《水滸全傳》、《三國演義》、《金瓶梅》、《西廂記》、《牡丹亭》、《紅拂記》、《丹桂記》、《唐詩畫譜》、《博古葉子》、《程氏墨苑》、《方氏墨譜》等一大批優(yōu)秀作品都誕生于此時(shí)。

毫無疑問，江浙門窗裝飾部分的戲曲故事不可避免與版刻藝術(shù)結(jié)下親緣關(guān)系。許多腰板和裙板上的戲曲故亊情節(jié)完全可以在版畫中找到原型。這些人物在衣著、神態(tài)、姿勢(shì)，以及襯景都與版刻有著共同的藝術(shù)效果。同為故事，亦可分成幾部分。一是歷史事件。這其中大部分已在元明清之際改編為小說成戲曲了，在真實(shí)的基礎(chǔ)上有所創(chuàng)作，如桃園結(jié)義、岳母刺字等;二是杜撰故亊。文學(xué)創(chuàng)作具有極強(qiáng)的煽情性，可以將故亊隨心所欲地編造，使之感人，取得快感，如游園驚夢(mèng)、打漁殺家等;三是民間傳說。這實(shí)際上是另一種文學(xué)創(chuàng)作，人們將美好的東西總結(jié)升華，口授流傳，典型的有二十四孝、風(fēng)塵三俠等;四是神圣題材。在封建社會(huì)，人們對(duì)自然科學(xué)知之甚少，故迷信色彩濃重，尤其對(duì)神怪題材津津樂道。這部分作品題材廣泛，上天入地，無所不有。最著名有鐘馗捉鬼，嫦娥奔月等。其中戲曲和故事是百姓最為喜愛的，在漫長(zhǎng)的封建社會(huì)中，這是他們賴以生存的精神支柱。

博古雜寶。博古可以解釋為博學(xué)好古，歷史的進(jìn)程中留下的財(cái)富是文化。歷朝歷代在生活富足以后，都對(duì)先人的歷史遺存感興趣。最典型的是北宋、晚明、乾隆三個(gè)時(shí)期。尤其清乾隆盛世，政府的提倡，使好古成為全國的嗜好，百姓不無以古為榮。博古圖案大同小異，只是因個(gè)人喜好不同，側(cè)重點(diǎn)不一樣罷了。青銅、古玉、陶瓷、象牙、犀角、竹木、琺瑯、 漆器等等，都是博古題材。另外，七珍八寶九章，八吉樣：法輪、法螺、寶傘、華蓋、蓮花、 寶瓶、金魚、盤長(zhǎng)。暗八仙：漢鐘離的扇、呂洞賓的劍、張果老的魚鼓、曹國舅的玉版、李鐵拐的葫蘆、韓湘子的簫、藍(lán)采和的花籃、何仙姑的荷花，寬泛一些，這些都屬博古雜寶題材，在門窗裝飾題材中，雅而不隔，平易近人。

其他題材。古代門窗裝飾題材多而雜，除以上幾類，仍有許多題材歸屬不易。比如文字裝飾，中國字是象形文字，僅文字自身就是藝術(shù)。千百年來形成的書法藝術(shù)，書體真草隸策，各具風(fēng)采。用文字作為裝飾手段，除外形特殊，內(nèi)容也極重要，比如福祿壽喜，重在吉祥；又比如朱子家訓(xùn)，重在守則；還有就是變形美化的字體，如團(tuán)壽等。其他題材還有八卦、太極、方勝、五蝠捧壽、吉慶有余等，不勝枚舉。實(shí)際上，古代門窗的裝飾題材很少單一出現(xiàn)，大部分是多種題材組合，在山水中有人物，在花草中有動(dòng)物，人與動(dòng)物，自然和諧；再有就是故事戲曲與人物神仙常常交織在一起，不可分割。有時(shí)即便孤獨(dú)一人，身后也包含其他豐富多彩的故事。中國古代門窗的文化內(nèi)涵是一點(diǎn)一滴積累起來的。古人將更多的感情傾瀉在門窗上，使門窗在居住環(huán)境中的地位當(dāng)推第一。中國古代家具上也有大量紋飾與圖案，但較之門窗，題材還顯單調(diào)，尤其是內(nèi)涵豐富的戲曲故事人物，在家具裝飾上極為少見。家具以立體存在，門窗以平面存在，這就是門窗題材豐富于家具題材的根本緣由。

五、傳統(tǒng)門窗的美學(xué)意義

在《中國古代門窗》一書的最后，馬未都帶著文人的眼光來審視中國古代門窗的美學(xué)意義，而這一審美其實(shí)正是是中國古代門窗風(fēng)格形成的指引，之所以中國古代門窗會(huì)成為現(xiàn)而今的模樣，正是源于古代文化審美的要求。

先讀唐詩人杜甫的一首七言絕句,此詩廣德二年（764年）作于成都草堂：兩個(gè)黃鸝鳴翠柳，一行白鷺上青天。窗含西嶺千秋雪，門泊東吳萬里船。門窗自魏晉起屢屢入詩，人們開始注重其美學(xué)意義，魏晉時(shí)期，中國古代美學(xué)觀走向自覺，風(fēng)格一詞就產(chǎn)生于此時(shí)。有意識(shí)地追求生活中的美學(xué)意義，魏晉開創(chuàng)先河。

這一時(shí)期，主觀上出現(xiàn)了美學(xué)生成發(fā)展的條件。不滿現(xiàn)實(shí)的文人隱士，具備悲劇玄妙的人文情抻，強(qiáng)調(diào)“品”。凡格調(diào)、風(fēng)貌、行為、道德、思想、情感，無不籠罩在文人們的品評(píng)之下，辨明優(yōu)劣，客觀上席地坐轉(zhuǎn)化為垂足坐，建筑內(nèi)部空間的視覺布局改變，門窗的進(jìn)化，使政途危殆的文人在居室園林中發(fā)現(xiàn)和尋求生命的樂趣和意義。漢唐之間，國家雖紛亂無序，但思想活躍，人才輩出。王羲之、顧愷之、 陶淵明、謝靈運(yùn)、謝眺、劉勰以及千古留名的竹林七賢：阮藉、嵇康、向秀、劉伶、阮咸、王戎、山濤均為魏晉時(shí)期乃至中國美學(xué)史上的一流名家。

魏晉時(shí)期的美學(xué)形成意義深遠(yuǎn)，領(lǐng)域廣泛，當(dāng)時(shí)的文學(xué)，包括詩歌、書法、繪畫、音樂、園林、建筑，都在優(yōu)秀的文人隱士的人格理想中誕生，并對(duì)后世產(chǎn)生了舉足輕重的影響。

這樣繁榮的背景，落實(shí)到建筑之中，再落實(shí)到門窗之下，恐為今人難以想見。但無可爭(zhēng)議的是，閑逸的生活追求使魏晉人逐漸注重建筑的重要構(gòu)件——門窗。

門窗自魏晉至隋唐，面積逐漸加大，內(nèi)容逐漸豐富，至北宋刊行《營造法式》，花式繁多、功能齊全。中國古代門窗在建筑中的地位是逐漸提高的，美學(xué)意義也是逐漸凸顯的。門窗的安排開始決定著建筑風(fēng)格和造型。更多的時(shí)候，裝飾功能開始重于實(shí)用功能，這是一個(gè)美學(xué)上的飛躍。審美的陪襯上升至審美的主體，中華文明的文脈性顯露無遺。

梁思成先生在《中國建筑史》一書中指出：中國建筑外部輪廓的特征之一——前面玲瓏木質(zhì)之屋身。屋頂與臺(tái)基間乃立面主要之中部，無論中國建筑物之外表若何魁偉，此段正面之表現(xiàn)仍為并立之木質(zhì)楹柱與玲瓏之窗戶相間而成，鮮用墻壁。左右兩面如為山墻，則又少有開窗辟門者。厚墻開辟窗洞之法，除箭樓倉廒等特殊建筑外，不常見于殿堂，與壘石之建筑狀貌大異。

梁思成先生所指特征為明清兩代古建筑的特征，再早的建筑往往正面有墻，少則是檻墻，多則僅兩窗嵌于墻面，形成窗洞。尤其北宋以前的建筑，大都是這樣。把建筑正面的磚墻除去，代之以正面隔扇門，是明清建筑的慣例。這時(shí)的建筑，體現(xiàn)了中國建筑墻不承重的特點(diǎn)，可以隨心所欲地展示木質(zhì)材料帶來的視覺美感。無論涂漆與否，木質(zhì)的隔扇門作為建筑正面的裝飾都顯出質(zhì)感的統(tǒng)一，排列的隔扇同時(shí)又呈現(xiàn)一種韻律。在立柱之間，尤其圖案化的隔扇格心，變幻多端，強(qiáng)調(diào)視覺感受。

在建筑正面全部設(shè)計(jì)成排的隔扇門，還有一個(gè)不易被常人覺察的優(yōu)點(diǎn)，即把建筑外的空間引入建筑內(nèi)的空間，擴(kuò)大視覺效果，提高視覺享受。明清建筑，無論宮式還是民居，一般都是四合式的，自己相對(duì)有一封閉的空間。一旦需要，打開成排的隔扇門，即刻外部空間與內(nèi)部空間連成一體，毫無界限之感。在這一點(diǎn)上，中國古代建筑以小博大，優(yōu)于西方古代建筑。西方建筑的門窗功能分工明確，而且固定，無法完成上述行為，中國古代建筑在門窗領(lǐng)域的一大發(fā)明就是出現(xiàn)了隔扇，它既是門又是窗，二者功能合一又毫不造作。尤其古建筑的正面，玲瓏剔透的隔扇可隨心所欲設(shè)計(jì)，簡(jiǎn)繁俗雅，全憑主人興趣。這就為古人提供了各種審美的直接機(jī)會(huì)，使門窗的多種風(fēng)格流行起來。

門窗開朗敞亮，盡收景觀風(fēng)物。景框之美，沿襲魏晉以來士大夫的追求。氣息流通，景觀互借，構(gòu)成中國古建筑內(nèi)外交融，使審美過程完全控制在設(shè)計(jì)者的意圍之中。建筑的室內(nèi)，強(qiáng)調(diào)情，建筑的外觀，把握整體尊嚴(yán)，通透不隔的門窗，成為古代建筑精神展示中最重要的手段。

六、傳統(tǒng)門窗的民族特色

中華民族是尊南的民族。以面向南為尊位，帝王之位南向。“圣人面南而聽天下，向明而治?！保ā兑住ふf卦》)由于中國地處北半球，又由于北方寒冷惡劣的氣候?qū)υ缙谌祟惿鎺碓S多不利因素，中華民族自古尊崇南方。漢代把二十八宿平均分作四組，稱之四靈，他們是：東方之神——青龍、南方之神——朱雀、西方之神——白虎、北方之神——玄武。 太陽由南普照，朱雀以其鮮紅熱烈的顏色把握南方。東南西北四個(gè)方向以青紅白黑四色代表，東方屬木，南方屬火，西方屬金，北方屬水。漢人認(rèn)為四靈為吉祥之保護(hù)神。《禮·由禮上》載：“行，前朱鳥（雀）而后玄武，左青龍而右白虎。”這說明了古人極清晰的方向感，南方為上。古代發(fā)明了指南車，最早用于戰(zhàn)爭(zhēng)，無論輪子轉(zhuǎn)向哪邊，車上的木頭人的手永遠(yuǎn)指向南方。指北針是西方人的概念，而古代中國把它稱之為司南。另外，古代的中國地圖與現(xiàn)在的地圖方位正好相反，上方為南，因?yàn)樯戏绞亲钪匾姆轿弧?/p>

這些都是中國古人的尊南習(xí)俗與情結(jié)。影響到建筑，凡古代正規(guī)建筑的總體方向都是坐北朝南的。這在符合科學(xué)道理的同時(shí)，也符合中國人尊南的習(xí)俗。朝南設(shè)置的門窗，除實(shí)用外，若從室內(nèi)觀望窗欞，逆光使其一日多變，美不勝收。光與影在文人和工匠設(shè)計(jì)的門窗格心大顯身手，不同的條件將原本不變的門窗演變得變幻多端。早晨的朝陽，因?yàn)閮A斜照射，把窗欞的厚度夸張，陰影拉長(zhǎng)，使室內(nèi)透光減少，幽暗產(chǎn)生了靜謐之美，正午的陽光，與窗欞呈直角照射，完全勾勒出窗欞圖案造型，使透光率達(dá)到峰值，這時(shí)的門窗圖案沒有了朦朧，透露出樸實(shí)之美。

古人在設(shè)計(jì)房室時(shí)有“光廳暗房”之說。意思是廳堂要豁亮，臥房書房等要幽暗一些。廳堂的重要性除去待客，更多的是生活禮儀。封建社會(huì)的倫理觀，是將生活內(nèi)容與道德結(jié)合，三綱五?！秊槌季V、父為子綱，夫?yàn)槠蘧V，仁、義、禮、智、信不僅是人與人之間的道德規(guī)范，更重要的是一種精神約束。這種約束落實(shí)到建筑內(nèi)部，則變成了固定的模式。廳堂內(nèi)三面可拆裝的隔扇，上面所裝飾的文化內(nèi)容，一方面顯示主人的財(cái)富，另一方面展示主人的審美。

七、傳統(tǒng)門窗的審美取向

馬未都認(rèn)為不同階層的人對(duì)于美的認(rèn)知不禁相同，每個(gè)階層有自己獨(dú)道的審美標(biāo)準(zhǔn)，并逐個(gè)進(jìn)行分析。

貴族的審美。中國兩千年封建社會(huì)的貴族大都來自于宮廷，他們的審美深受帝王思想影響，惟我獨(dú)尊，龍紋盛行，代表天子萬年。這部分審美注重地位、注重等級(jí)，以顯示皇權(quán)的尊嚴(yán)。

文人的審美?？婆e制的誕生，使文人在中國封建社會(huì)制度中地位崇高。正因?yàn)槿绱?，中國封建社?huì)數(shù)次與商品經(jīng)濟(jì)發(fā)展失之交臂。文人看不起商業(yè)，以其清高的心態(tài)把生活中的雅俗劃分開來，涇渭分明。文人的審美主張個(gè)人的感受，強(qiáng)調(diào)個(gè)性而從不同流合污。

商人的審美。這是最世俗也最廣泛的審美階層。他們把日常生活的審美完全變成追求感官的愉悅，而這種感官愉悅又極為立體，由視覺傳導(dǎo)大腦之中，把忠孝仁義、榮華富貴等理念具體化，借古喻今、借景生情。單純的商人審美推動(dòng)社會(huì)前進(jìn)的力量最大，故存世作品也最多。

工匠的審美。這一階層的審美完全依賴上述幾種審美，自己本無自主權(quán)。但從大量作品中又發(fā)現(xiàn)，工匠對(duì)美的理解在于自身的修養(yǎng)。古代工匠在世代沿襲的手藝中，在耳濡目染的環(huán)境中，或多或少地對(duì)藝術(shù)構(gòu)成有所感悟，悟性高低會(huì)直接反映到手藝之中。工匠的審美在迎合中發(fā)揮，極盡所能。

古人對(duì)居室中的門窗設(shè)置要求很嚴(yán)格，形制、內(nèi)容、顏色、位置,都非常重要。文震亨在《長(zhǎng)物志》卷一室廬篇對(duì)門窗均有極具體的要求：“門，用木為格，以湘妃竹橫斜釘之，或四或二，不可用六。兩傍用板為春帖，必隨意取唐聯(lián)佳者刻于上……窗，用木為粗格，中設(shè)細(xì)條三眼，眼方二寸，不可過大。窗下填板尺許，佛樓禪室，間用菱花及象眼者。窗忌用六，或二或三或四，隨宜用之。室高，上可用橫窗一扇，下用低檻承之。俱釘明瓦，或以紙糊，不可用絳素紗及梅花草。”他在這一卷末總結(jié)道：“總之，隨方制像，各有所宜，寧古無時(shí)，寧樸無巧，寧儉無俗。”文震亨以一個(gè)文人雅士的眼光要求居室的陳設(shè)風(fēng)格，樸素成為他個(gè)人審美的基調(diào)。僅以此門窗上的透光媒介為例，只允許在明瓦與紙之間選擇，而紗與竹席（箄）因花巧太俗。明瓦是一種半透明的蠣蚌片，人工磨制而成，明清江南門窗時(shí)用。文人的審美心態(tài)大都崇尚簡(jiǎn)約，痛忌繁縟；而商人常常與之相反，喜愛華麗，對(duì)抗樸素。

明清兩代的門窗簡(jiǎn)約與繁縟共生，華面與樸素并存。社會(huì)的多樣需求，是門窗風(fēng)格迥異的基礎(chǔ)。這一點(diǎn)也與明式家具相同，明式家具的極端有通體光素不琢一刀者，亦有通體滿飾雕花不留空地者，在美學(xué)意義上，兩者并無高下之分。

清康熙十年（1671年），李漁的《閑情偶寄》首次印行。李漁，字笠鴻，后字笠翁，浙江蘭溪人。他一生都在江浙度過，學(xué)識(shí)淵博，是中國文化史上不可多得的奇才。他精通戲劇小說，一生勤奮?！堕e情偶寄》是其一部綜合性理論著作，在中國美學(xué)著作占有一席之地。此書分八部，在《居室部》中，他認(rèn)為“蓋居室之制，貴精不貴麗，貴新奇大雅，不貴纖巧爛漫?！崩顫O說：“窗欞以明透為先，欄桿以玲瓏為主。然此皆屬第二義，具首重者，只在一字之堅(jiān)，堅(jiān)而后論工拙?！崩顫O所言的這一實(shí)用的美學(xué)原則，正是明清門窗所遵循的原則。無論攢斗、攢插、插接、雕鏤，工匠們都把堅(jiān)固放在首位，如門窗不堅(jiān)，又何談美？李漁批評(píng)說：“常有窮工極巧以求盡善，乃不迨時(shí)而失頭墮趾?！边@種辨證關(guān)系，被文人明確，成為工匠施工準(zhǔn)則。這就是我們今天所能見到的明清門窗遺存的精神內(nèi)核。在這一精神內(nèi)核下，追求門窗的和諧、精致、美觀，成為歷代文人雅士、能工巧匠的自覺行為。他們把這種行為演變?yōu)樯畹臉啡ぃ瑫r(shí)在向世人展示著生活的信心。

《中國古代門窗》一書，從門窗的起源，形成原因出發(fā)，在工藝中探討，在雕琢中欣賞，分別從考古、工藝和藝術(shù)三個(gè)角度系統(tǒng)的剖析了中國古代建筑中獨(dú)特的、不可或缺的門窗，而門窗也是中國古代建筑中藝術(shù)程度最高的一部分，是中國古代建筑美學(xué)的突出體現(xiàn)者。正如序言中所說的一樣，本書是中國門窗研究的著作，對(duì)于幫助了解古代門窗的構(gòu)造和形成有重要作用，對(duì)于研究中國門窗文化有著指導(dǎo)意義。

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1671-3362(2013) 11-0076-06