陳雪 劉泰然

(吉首大學文學與新聞傳播學院，湖南吉首 416000)

一、“新世紀文學”:命名的合理性

作為一種文學現(xiàn)象的命名如果不完全是虛妄或概念游戲的話，那么這種命名必須要有其現(xiàn)實的所指。在這一點上，“新世紀文學”概念的提出者主要通過現(xiàn)象歸納的方式來論證新世紀文學并非無中生有，它是依據(jù)一種變動的文學現(xiàn)象提出來的。這種變動的文學現(xiàn)象具有與之前的文學現(xiàn)象不同的地方，這種不同如此重要，以至于需要一種新的命名來進行區(qū)別。很顯然，在他們的論述中，“新世紀文學”既是一種階段命名，也是一種現(xiàn)象描述，同時還是一種價值指稱。作為階段命名，“新世紀文學”指的是從20世紀90年代開始一直延續(xù)到今天，并尚未完成的一個文學過程或階段;這一階段，正是中國文化、經(jīng)濟發(fā)生巨大轉(zhuǎn)型的時期，中國日益進入市場化、全球化語境。作為現(xiàn)象描述，“新世紀文學”呈現(xiàn)出諸多明顯的特征:一是20世紀80年代以來形成的主流文學傳統(tǒng)在今天出現(xiàn)了某些新變化，如王蒙的《尷尬主流》，張潔的《無字》，莫言的《檀香刑》，閻連科的《日光流年》，賈平凹的《秦腔》，格非的《人面桃花》，林白的《婦女閑聊錄》等，這些作品已經(jīng)有了或集大成或面向未來敞開的新的重要表現(xiàn)與重大飛躍，顯示了新世紀文學某些別樣新質(zhì);另外一個重要的特征是，新世紀文壇的迅速擴容，基于現(xiàn)代互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)的“網(wǎng)絡(luò)寫作”，“80后”“青春寫作”，打工者文學寫作等，大大改變了新世紀文學的面貌。作為價值指稱，“新世紀文學”表明了一種建立于新的文學寫作現(xiàn)象之上的新的文學質(zhì)素:“新世紀文學走出自我的個人化的狹隘之境、增強社會內(nèi)容和現(xiàn)實觸角的新表現(xiàn)特點就更加明顯。而且應(yīng)該看到，這新一輪的對社會生活和底層現(xiàn)實的回歸和關(guān)注，已非80年代文學社會性在起步期的簡單的藝術(shù)探索性表現(xiàn)可比，它站在了經(jīng)過語言變革和敘事進步，以及心理深度開掘、藝術(shù)形式豐富的一個新的基礎(chǔ)上了。”［1］

在新世紀文學的主要提倡者那里，關(guān)于新世紀文學的論述卻是試圖通過這樣一種新的命名來把握變動中的文學圖景，但這種把握仍然引起一定的質(zhì)疑。質(zhì)疑主要表現(xiàn)在這樣幾個方面:首先，從階段命名角度來講，“新世紀”這種提法過于宏大，用過于短暫的文學實踐來命名一個世紀的文學現(xiàn)象顯示出命名本身的焦躁;也不夠明確，如未能將90年代與20世紀完全分開;還有就是階段性命名本身表現(xiàn)出一種對于時間概念的過分倚重。其次，從文學現(xiàn)象歸納的角度來看，“新世紀文學”對文學現(xiàn)象中新的現(xiàn)象的梳理未能看出一條明顯的區(qū)別于之前寫作特征的線索，也就是說這些歸納不能夠提升到文學變革的本質(zhì)層面，新的變化無法構(gòu)成一種區(qū)別于之前寫作的根本性的區(qū)分。而從價值指稱的角度來看，由于對于現(xiàn)象的歸納未能呈現(xiàn)出一種真正意義上的文學變革，因而“新世紀文學”的命名不過是“當代文學界與批評界在精神資源清空的前提下，為保證自己話語權(quán)的不被散失而精心合約過的一次集體逃亡行動”［2］。

在筆者看來，無論是“新世紀文學”命名的提倡者還是批評者都有其合理性。一方面，當代文學圖景從20世紀90年代以來確實發(fā)生了巨大的變化，這種變化很大程度上已經(jīng)超越了“新時期文學”的范疇。但是這些文學所出現(xiàn)的新變與文學內(nèi)部的延續(xù)之間有著怎樣的關(guān)系，卻是“新世紀文學”命名的提倡者所沒能梳理清楚的。另一方面，“新世紀文學”概念的批評者往往對“新世紀”一詞過于較真，認為“新世紀文學”只能是對21世紀以后的文學現(xiàn)象的概括，而不能延伸至20世紀90年代，這種看法過于絕對。但是批評者指出的“新世紀文學”命名表現(xiàn)出一種對時間概念的倚重或“歷史決定論”為導向的文學史解釋傳統(tǒng)，基本上是中肯的。但是批評者不能因為不滿這種命名本身所暗含的歷史主義，而否定90年代以來文學現(xiàn)象所發(fā)生的內(nèi)在改變。如果因為不滿這種命名而簡單否認整個90年代以來文學整體面貌發(fā)生巨變的事實，無疑也會大大遮蔽對整個當下文學狀況的理解。

二、文學圖景轉(zhuǎn)化的語境與線索

必須承認，對當下寫作整體狀況的理解存在諸多困難。就像不少論者所指出的，當下的寫作具有多元共生的特點，20世紀80年代延續(xù)下來的主流的寫作范式仍然在起作用，而各種非主流的寫作模式又大量涌現(xiàn)。這些寫作模式雖然共處一個時代，但是其相互間的不可通約性卻仿佛隔了幾個世紀那樣遙遠。也正是在這一點上，要找出一種總體意義上的“新世紀文學”恐怕是困難的。盡管如此，大致尋找一條當代文學演變的線索還是有可能的。

很顯然，從20世紀80年代向90年代的轉(zhuǎn)型除了伴隨一系列標志性的政治、經(jīng)濟的轉(zhuǎn)型外，文學的圖景同樣發(fā)生了重大的改變。這種改變一方面是文學在整個社會格局中的位置被邊緣化，另一方面是寫作者對于寫作的自覺調(diào)整，寫作不再成為集體性社會話語的承擔者，而是具有愈來愈多的個人化的特征。但是個人化在從80年代向90年代轉(zhuǎn)型的不同作家那里仍然有著內(nèi)在的差異，一方面，在先鋒詩人那里，比如王家新、西川等，“個人化”的含義主要指以個人的方式來承擔歷史、見證歷史，并通過寫作來自覺地進入文學史傳統(tǒng)。“個人化”寫作從一定意義上說，仍然延續(xù)了整個20世紀以來的寫作模式，寫作背后總是有著某種更大的歷史意識。只不過歷史意識在這些詩人那里已經(jīng)逐漸淡化了其民族國家的特征，常常具有自覺的切入更宏大文化語境的努力，使自己的寫作脫離那種非此即彼的中西、本土與全球的二元對立，而獲得歷史感和開放性:“如果我們不是抽象地談?wù)撁褡濉⑽幕?、社會和語言，而是把這一切納入到具體的歷史語境與話語實踐中來，就會看到一個有別于任何語境，只有在中國大陸發(fā)生、運作和演變的話語場——雖然它同樣處在全球文明的籠罩和壓力下，并與之構(gòu)成一種互動關(guān)系。一個國內(nèi)詩人就不能不受制于這個復雜、動蕩的話語場，而在海外的中國詩人也將和它構(gòu)成某種特殊的關(guān)系?！保?］114－115因而，這些詩人對歷史的切入已經(jīng)不再建立在純粹的中國形象上，我們看到在歐陽江河、西川、王家新、臧棣寫作中的符號的跨文化交際的特征。與這樣一種多少帶有強烈的歷史意識的個人化寫作不同，另外一種個人化寫作主要以林白、陳染等人為代表，這種寫作繞開了民族國家式的男性話語對女性身體的化約，注重對女性意識的表達，但是充滿悖論的是，這種寫作由于過于強調(diào)身體與性，便又很快就陷入商品化邏輯所預(yù)先設(shè)置的“男性目光消費女性身體”的怪圈。

在此之后，以衛(wèi)慧等人為代表的美女作家進一步自覺地將“看與被看”的邏輯納入自己的寫作中，使得寫作完全成為商品運作邏輯的一個組成部分。在這一類寫作中，中國形象幾乎被完全架空，寫作呈現(xiàn)出強烈的商品拜物教的特征，在作品中，各種國際風格的符號以意象化寫作的方式鑲嵌在文本中，顯得光怪陸離、琳瑯滿目。很顯然，這種寫作已經(jīng)不再熱衷于文學史的時間線索，而是在符號的全球性流通中創(chuàng)造一種欲望的烏托邦。

而在此之前有朱文等人所策劃的“斷裂行動”，以及各大新銳文學雜志煞有介事地策劃“70年代后”、“新人類”等主題的寫作。這些現(xiàn)象所表明的與其說是新的寫作風格對既往風格的取代，不如說就像朱文所表明的:他們的寫作從一開始就是全新的，與任何既往的寫作沒有任何關(guān)系，與文學史也沒有任何關(guān)系。他們不滿依據(jù)既有的文學史譜系為其定位、排定位置的做法。他們想要表明的是，他們與歷史無關(guān)，他們完全另類。他們就是“要使寫作變成一件時髦的事”。

盡管如此，如果全面考察20世紀90年代的寫作，會發(fā)現(xiàn)，時間性焦慮依然深刻地制約著許多作家對于世界的想象。這主要表現(xiàn)在寫作活動經(jīng)歷了從80年代到90年代的轉(zhuǎn)換的作家那里。不過耐人尋味的是，80年代激進的向前看的時間意識在90年代變成了復雜的世紀末情緒。新世紀的臨近在那些作家那里似乎并沒有成為值得期待的關(guān)于未來的新圖景，反而成為一個時代無可奈何走向終結(jié)的標志。我們一方面看到許多先鋒派作家一反其固有的激進立場，而采取了保守態(tài)度，另一方面是一些詩人對“中年寫作”的強調(diào)，蕭開愚第一個強調(diào)了寫作中的“中年特征”，歐陽江河則進一步指出“我們都是處在過去寫作，我們本質(zhì)上是懷舊的，多少有些感傷”。青春的、直線進化的姿態(tài)讓位于逆溯的、有著多種懷舊色彩的中年(參看西川的《家譜》、《另一個我的一生》)。而王家新一再談到“文學中的晚年”。

很顯然，知識分子在20世紀80年代所期待的社會變革或關(guān)于民族國家的宏偉想象在90年代的商品化邏輯中似乎走了樣。世紀終結(jié)的焦慮在某種意義上可以說是中國文學關(guān)于現(xiàn)代性想象的焦慮，也就是說建立在進化論模式上的時間意識或民族國家想象由于現(xiàn)實語境的改變而變得無所適從。既有的建立在時間模式基礎(chǔ)上的關(guān)于民族、人性、文化等主題的寫作模式似乎已經(jīng)難以處理變動著的中國經(jīng)驗。就像許多作家進入90年代以后一再強調(diào)中國經(jīng)驗在全球化的現(xiàn)實語境中已經(jīng)不純一樣。

20世紀90年代一系列寫作中所表現(xiàn)的世紀末情緒事實上是既有的想象世界的模式所遭遇的挫折在文學上的體現(xiàn)，這種模式的基礎(chǔ)仍然是80年代以來的那種啟蒙的、精英的世界觀。這種世界觀事實上是特殊時代的產(chǎn)物，它在對世界的可能性的理解上由于受其預(yù)設(shè)視角的影響，而與其他理解世界的方式顯得格格不入。因此，整個90年代以來逐漸凸顯的對新生代寫作、個人寫作、網(wǎng)絡(luò)文學的批判，可以說是一種淵源有自的話語方式對于世界變動與難以把握的焦躁與不安。因為它預(yù)感到這種話語方式連同其賴以存在的基礎(chǔ)都不可避免地成為過去。由于建立在這種世界觀或話語模式上的文學觀念也受到根本性的沖擊，因此關(guān)于“文學死亡”的話題雖然具有全球性的意義，但是在中國語境中卻有著另外一種特殊的創(chuàng)痛性經(jīng)驗。因為整個80年代以來的精英話語已經(jīng)對“文學是什么”或“什么是文學”有了一種非常強大的意識形態(tài)建構(gòu)，但是這種建構(gòu)本身的歷史性卻在“文學死亡”的神話中被有意的遺忘了。于是使得對世界進行想象基礎(chǔ)上的文學觀念變成了超越歷史的普世的文學觀念。一種特殊的想象世界的方式的消解被悲愴之情無限擴大成為普遍的文學之死。這就是“文學之死”在中國語境中的特殊所指。在這個命題之下，文學成為過去時。

三、當代文學圖景的空間轉(zhuǎn)向

傳統(tǒng)的時間意識表現(xiàn)為天道輪回的自然論時間觀，而現(xiàn)代性的時間觀念打破了封閉循環(huán)的時間模式，進入不斷向前的歷史化過程，并在這種過程中建構(gòu)起先進與落后，文明與野蠻的二元模式。從“五四”以來到整個20世紀90年代的寫作模式都浸透著時間的焦慮，這種時間的焦慮事實上乃是現(xiàn)代性意識的表現(xiàn)形式，無論是魯迅還是沈從文，無論是先鋒還是尋根，無論是進步還是回退，是既對立又相互依存地思考中國歷史可能性的模式，其背后都有共同的現(xiàn)代性想象的歷史框架。這種框架建立在宏大的時間敘事模式上，時間成為處理文本問題與現(xiàn)代性問題的交織點。通過時間，最終民族國家的各種困境都能得到一種想象性的消解。直到八九十年代以來的寫作，都深深地浸透了時間意識，比如在尋根小說對文化、民族之“根”的重新追溯中，在《白鹿原》這種家族史與民族史同構(gòu)的宏大敘事中，在余華《活著》、《許三觀賣血記》對于富貴與許三觀一生命運的隱喻式書寫中，都有著建立在時間模式上的關(guān)于人性、文化、民族、國家、歷史、命運的抽象關(guān)懷。

這種時間模式很大程度上與一種鄉(xiāng)土中國的經(jīng)驗不可分割，一個完整的鄉(xiāng)土中國意象支撐了整個20世紀中國的文學敘事，無論是向后看還是向前看的時間意識都可以通過鄉(xiāng)土中國這樣一個形象得以展開。想象既構(gòu)成了小說敘事的背景性存在，也構(gòu)成小說的現(xiàn)實經(jīng)驗，同時也構(gòu)成小說的現(xiàn)代性想象所要批判或離棄的對象。但是，這種形象在當下隨著中國市場經(jīng)濟以及全球化進程的加快變得支離破碎而在文學想象中難以為繼。比如在賈平凹的《秦腔》中，我們同樣看到一個以民族寓言的方式講述中國的故事，但這個故事卻是碎片化的，支撐它的宏大的時間模式完全瓦解了?！肚厍弧凡粌H表明回到純粹的不受污染的鄉(xiāng)村世界、民間世界的不可能性，同時也表明了整個鄉(xiāng)村世界的瓦解與文化延續(xù)的斷裂以及建立在其基礎(chǔ)上的原有秩序與社會結(jié)構(gòu)的難以為繼。這種寫作表明，曾經(jīng)支撐整個20世紀寫作模式的鄉(xiāng)土中國意象已經(jīng)不再完整，或者說，由于中國形象長期以來都是以鄉(xiāng)土中國的意象表現(xiàn)出來的，那么，鄉(xiāng)土中國意象的瓦解在某種意義上也就意味著關(guān)于既有的中國形象的消解。民族國家想象已經(jīng)不再是中國寫作無法繞開的唯一范式。詹姆遜關(guān)于“第三世界”的寫作都是“民族寓言”的說法對中國當下以及未來的寫作來說可能都不再是有效的命題。

除了鄉(xiāng)土中國這樣一個背景之外，支撐起文學敘事中時間性的框架還在于一個西方他者的存在。中國形象在很大程度上也是由一個他者的鏡像所反映出來的，正因為有處在時間序列終端的西方他者的存在，激起了自身的主體意識，使得中國20世紀的文學想象和民族國家的自我想象不可分割，無論是激進還是保守，是中還是西都是對完整的中國形象進行自我理解、自我塑造的方式。但是，20世紀90年代以來中國市場的進一步開放，特別是中國加入WTO以及全球化進程的加速，以及鄉(xiāng)土中國形象的瓦解，使得對中國的完整想象難以為繼或不再像從前那樣重要，文學對于經(jīng)驗的處理不再提升到宏大的民族國家的主題之上，相反經(jīng)驗本身在90年代以來的寫作中變得愈來愈碎片化、私人化以及身體化，或者經(jīng)驗愈來愈具有異質(zhì)混成的特征，我們很難將其本質(zhì)主義地與中國形象聯(lián)系起來。

在今天，由于背景的根本性改變，建立在民族國家想象范式上的寫作恐怕難以為繼或不再有效。這種改變不同于20世紀80年代對于之前寫作模式的取代，也不同于90年代對80年代的置換，這種改變具有更深刻的典范轉(zhuǎn)移的意義。這種典范轉(zhuǎn)移的實質(zhì)在于:時間模式雖然繼續(xù)存在，但是它們在一種新的格局與語境之下有逐步消解的跡象;年輕一代作家似乎普遍地表現(xiàn)出對時間模式的冷淡與隔膜，這表明空間模式逐漸取代時間模式。

對建立在時間模式基礎(chǔ)上的寫作的消解體現(xiàn)在以下幾個方面:一些作家通過有意識地消解中西之間的二元對立來處理經(jīng)驗，使得建立在此基礎(chǔ)上的進步與回退的價值尺度變得曖昧不明，如王家新等人;還有的作家更加極端，干脆從20世紀的寫作譜系中抽離出來聲稱自己的寫作與之前的寫作不再具有時間或歷史的接續(xù)性，不再構(gòu)成文學史上前后相繼的邏輯的一環(huán)，如斷裂行動;還有一種情況主要表現(xiàn)在新一代作家以及由網(wǎng)絡(luò)、新媒介環(huán)境的影響而在寫作中自然而然呈現(xiàn)出的寫作的非語境化傾向。

當代寫作的空間化轉(zhuǎn)向既與中國進入全球化語境后歷史焦慮的喪失有關(guān)，同時也與跨文化的符號的流動密不可分，這種跨文化的符號流動主要呈現(xiàn)為日常生活中商品的流動，通過影視媒介所構(gòu)成的文化意象的全球流通，還有網(wǎng)絡(luò)所帶來的無國界的符號擴散。另外，隨著中西方對立意識形態(tài)的松動，跨國旅游、乃至跨國婚戀也呈現(xiàn)增多的趨向。這一切都使得新一代在理解自身經(jīng)驗的時候更多地建立在“非歷史化”的基礎(chǔ)之上。一方面是符號的跨文化流動，另一方面是歷史本身的符號化，也就是說年輕一代對“歷史”這一概念的理解既不是建立在切身的民族國家經(jīng)驗之上，也不是建立在通過文字性閱讀而得來的意義與身份認同的基礎(chǔ)之上;相反，他們對中國形象、中國經(jīng)典與中國現(xiàn)實的理解可能更多是建立在周星馳式的無厘頭電影、好萊塢三維卡通以及網(wǎng)絡(luò)游戲等經(jīng)驗之上。這樣一種對于世界的理解具有一些典型的特征，一是接觸世界的方式不是直接的，而是通過人為的技術(shù)性圖像為中介;二是這種圖像往往不再通過有序的方式，或具有內(nèi)在邏輯的方式作用于人的意識，而是以意想不到的方式，通過圖像流直接進入人的意識，不僅產(chǎn)生本雅明所謂的震驚的效果，同時更重要的是它瓦解了人通過既有的連續(xù)性的時間模式理解世界的可能;另外，值得注意的是，圖像作為圖像流不僅是非邏輯的，同時，作為直接呈現(xiàn)的信息，它還具有非歷史化和跨文化的特征。這些圖像紛涌而來，脫離了圖像本身的具體語境，而成為一堆不關(guān)痛癢的抽象符號，可以被商業(yè)社會反復地加以利用。于是，建立在強烈的本土經(jīng)驗上的歷史性的民族國家的烏托邦想象，被新的建立在抽象的電子媒介符號基礎(chǔ)上的“伊托邦”(E－topia)所取代［4］1－7。

于是，在當代小說中，虛構(gòu)的特點不同于過去，而是一種憑空虛構(gòu)?？四略谄洹督Y(jié)尾的意義:虛構(gòu)理論研究》一書中，對虛構(gòu)理論進行了深入的闡述，在他看來，西方的虛構(gòu)小說事實上離不開建立在開頭、中間、結(jié)尾的歷史性框架，正是通過這樣一個朝向終結(jié)的原型性框架，人才能獲得生命的意義。虛構(gòu)正在于對處在歷史中間階段的人提供一種關(guān)于結(jié)尾的想象，從而使生命本身具有意義［5］6。但是新一代作家的寫作所呈現(xiàn)出來的虛構(gòu)已經(jīng)完全不是建立在終極性的歷史性框架下的關(guān)于生命如何展開的歷史化論述，相反，虛構(gòu)與置身于具體語境——或克默德所謂“生于歷史中間，錯過了開頭，又趕不上結(jié)尾”的人沒有什么大不了的關(guān)系。因此，在衛(wèi)慧、安妮寶貝等人的寫作中，我們所看到的是對于本地經(jīng)驗的極度抽象化，小說中出現(xiàn)的作為敘事背景的城市，北京抑或上海往往可以與巴黎、東京、紐約等符號進行置換。除此之外，小說中往往充斥著大量建立于視覺經(jīng)驗之上的圖像符號，而且這些符號總是與全球化語境中的商品流通密切相關(guān)，以致小說常常呈現(xiàn)出萬國博覽會的奇異風格。

在這之后，更年輕的一代寫作者將寫作純粹變成了幻想與虛構(gòu)的游戲，在郭敬明的《幻城》中，現(xiàn)實的指涉關(guān)系被徹底抽空，就像這本小說題目所暗示的。小說中充斥著華美而富有詩意的語言，每一個句子似乎都在自我炫示，但每一個句子都顯得有些空洞而蒼白。它不在乎喚起特殊的歷史處境，而只在乎通過語言自身的游戲來達到特殊的文體效果——一些特殊的意象、場景所拼湊起來的純粹幻象。這些特點在《時光魔琴》與《秦人部落》之類的小說中有著另一種表現(xiàn)。這些小說同樣涉及魔法，通過魔法穿越時間與空間而達到經(jīng)驗、身份的自由跨越。奇幻題材之所以如此盛行，就在于奇幻題材所處理的時間與空間具有隨心所欲的非語境化特點。魔法的世界是一個超越國家、民族、文化、歷史的世界。小說中的主人公上天下地，穿越古今，一切都具有沒有邏輯可言的隨意性?？梢哉f，魔法的世界在某種意義上正是由電子媒介所構(gòu)成的世界的一種隱喻形式。

四、文學圖景的空間轉(zhuǎn)向與文學命名的時間焦慮

在時間性模式中，進步與回退、現(xiàn)代與傳統(tǒng)、未來與過去、文明與野蠻的對立往往是一種隱喻意義上的西方與東方的對立，先鋒也好，尋根也罷，都只表明在共同的時間隱喻框架中尋找自己的價值定位，其背后體現(xiàn)的深切的時間焦慮是共同的。這種時間焦慮從近代以來就與關(guān)于中國形象的現(xiàn)代性想象不可分割，比如老大中國與少年中國，舊社會與新中國，新民主主義與舊民主主義等的二元對立，反應(yīng)到文學上則有舊文學與新文學，新時期文學與“文革”文學等對立模式，對新的憧憬與追求表明中國近代以來一直都處在對歷史本身的不滿之中，總認為歷史的種種不如意可以通過時間的不斷向前或歷史的一躍而一筆勾銷。事實上深究起來，可以隱約地發(fā)現(xiàn)建立在時間框架上的隱喻模式事實上只是現(xiàn)實空間框架的置換變形，焦慮的背后始終是中國與西方形象的對立。這是在“后發(fā)現(xiàn)代性”所特有的歷史處境下所不得不采取的策略。但是這種策略所暗含的單向度的價值取向以及過分倚賴于時間性框架也是顯而易見的，因此，當命名者以“新世紀文學”來指涉一種新出現(xiàn)的文學現(xiàn)象時，包含在“新”以及“世紀”等詞中的激動人心的烏托邦場景和進化論闡釋模式是不難令人理解的。

也正因為這種新的命名滿足了廣大的集體無意識才使得這樣一個命名迅速地引起大量學者呼應(yīng)與認同。因此，論者一方面認為“新世紀文學”乃是對一種客觀出現(xiàn)的文學現(xiàn)象的命名——“‘新世紀文學’這個概念不是哪個人給的，是歷史給的，是時間給的，是文學自身需要給的?！绷硪环矫嬗终J為“我們提出它是為了凸現(xiàn)文學在新世紀的新變化，它在擁有物理時間的基礎(chǔ)上擁有了一種心理和文化的暗示，也就是說，它暗含著中國文學進入新世紀以后人們的文化想象”［6］。張未民認為，“新世紀文學”不僅僅是一種命名，更準確地說是一種建構(gòu)［7］。雖然對新世紀文學的現(xiàn)象學分析有時能抓住要害之處——“新世紀文學正在走出上世紀壓迫于中國文學的時間的焦慮，正在趨于更加空間化的追求和表現(xiàn)?！率兰o文學已不再追趕各種‘主義’也不以‘先鋒’為意，它似乎更加從容和寬容起來，今日文學與古今中外文學正在形成一種理性的對話關(guān)系，與現(xiàn)實與社會的‘緊跟’關(guān)系也由緊繃而趨于緩和。它似乎已淡化了時間的焦慮，而更看重空間的構(gòu)建”［1］。但是，“新世紀文學”的命名本身以及對文學不斷進步的想象卻表明其重新落入歷史決定論的陷阱。

雖然文學本身已經(jīng)不再置身于時間焦慮的歷史線索中，但是對于文學的命名卻仍然是以時間為框架的模式。很顯然，文學的空間轉(zhuǎn)向已經(jīng)使得文學不再能夠納入20世紀以來的那種新與舊不斷延續(xù)取代的模式中去，但是“新世紀文學”的命名者卻仍然迫不及待地依據(jù)陳舊的時間模式為其進行文學史定位?？謨?nèi)斯庫認為現(xiàn)代性的一個典型特征就是不斷求新的沖動，認為新的總是在價值論層面上具有更大的優(yōu)越性，“新世紀文學”的提法在這一點上表明的正是通過線性時間模式表現(xiàn)出來的對于未來可能完全不同于過去的內(nèi)在信念，并且潛在地將更多的價值賦予那尚未出現(xiàn)的，認為新的事物在價值層面上總要優(yōu)越于過去的。與以往的文學分期命名往往出現(xiàn)在具體的文學現(xiàn)象之后不同，“新世紀文學”的名稱如果說不是走在具體的文學想象之前，那么至少它與它所指稱的文學現(xiàn)象是同步的，而且這種文學現(xiàn)象還遠遠沒有完成［6］。這樣一種走在具體文學現(xiàn)象之前的命名正是深切的現(xiàn)代性焦慮之表現(xiàn)，或者說“是對未來想象的熱誠占了上風”［8］。這種定位最終依據(jù)的還是進步論的歷史框架，于是，新世紀文學不僅在現(xiàn)象描述上構(gòu)成對之前文學的邏輯演進與歷史展開，更重要的是，在價值層面上，它也意味著基于延續(xù)之上的超越與進步。正如張未民所言:

這是新世紀的中國，中國的名字更加響亮了。站在今天視之，過去了的20世紀“80年代”、“90年代”倒像是今日新世紀中國的一個“前身”，一個“前結(jié)構(gòu)”，或許說是一個“根源”也未嘗不可。但今日新世紀的中國卻又完全站在了一個新的境界之上了，它踩著過去世紀的肩膀，卻完全生成著一個新的現(xiàn)實，面向著一個新的未來。這面向新世紀的未來展開的中國，無疑是更加重要的趨勢。在改革開放、市場經(jīng)濟、小康社會等基本表述之后，以人為本也好，科學發(fā)展也好，和諧理念也好，自主創(chuàng)新也好，這些媒體間傳播的理念，應(yīng)該可視為展開了新一輪的中國想象的表征。而我們的新世紀文學，正應(yīng)該是在新一輪“中國想象”中漸次展開，通過文學來“想象中國”。［1］

“新世紀文學”包含著一種建立在進步論文學史框架上的現(xiàn)象建構(gòu)。這種建構(gòu)使得論者一方面試圖努力強調(diào)新世紀文學區(qū)別于之前乃至整個20世紀中國文學的特殊意義，另一方面卻又不自覺地依據(jù)20世紀典型的文學史論述框架來理解新的文學圖景。于是，這種新的文學圖景只不過又是關(guān)于“中國想象”的又一次延伸與展開而已。

五、結(jié)語

文學寫作從20世紀90年代開始逐漸出現(xiàn)了一種空間轉(zhuǎn)向，這種轉(zhuǎn)向的原因在于建立在時間基礎(chǔ)上的文學敘事所賴以存在的基礎(chǔ)已經(jīng)發(fā)生了改變，現(xiàn)實語境似乎很難再支撐起那種進化論基礎(chǔ)上的時間模式。而隨著互聯(lián)網(wǎng)等新技術(shù)媒介的進一步發(fā)展，符號的跨文化流動帶來了對現(xiàn)實感受與想象的非語境化體驗，也使得整個當下文學圖景朝碎片化、空間化與奇幻化的方向發(fā)展。這種新的寫作模式表明新成長起來的寫作者已經(jīng)不再有前輩作家那種痛切的民族國家體驗，他們的寫作也不再采用具有強烈歷史關(guān)切的民族寓言式修辭，其作品也不再表達一種特殊處境中的民族國家想象。

很顯然，在新的文學寫作現(xiàn)象的空間化轉(zhuǎn)向與建立在時間焦慮之上的文學命名之間呈現(xiàn)出一種深刻的悖論與錯位。這種悖論與錯位，一方面說明從時間框架的角度來理解世界、處理經(jīng)驗有著根深蒂固的歷史淵源，另一方面也說明新的理解世界的方式仍然處在一種生成的過程之中。這種錯位還是過渡與轉(zhuǎn)型期的必然體現(xiàn)，同時也意味著不同年齡階段的人之間在處理經(jīng)驗與理解世界上的難以通約性。

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［3］王家新．闡釋之外——當代詩學的一種話語分析［C］//夜鶯在他自己的時代．北京:東方出版中心，1997．

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［6］雷達．論“新世紀文學”——我為什么主張“新世紀文學”的提法［J］．文藝爭鳴，2007(2)．

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［8］羅義華．“新世紀文學”:歷史節(jié)點、異質(zhì)特征及其他［J］．當代文壇，2007(5)．