范志忠， 張佳佳

(浙江大學(xué) 國(guó)際影視發(fā)展研究院，浙江 杭州310028)

2012年是中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展調(diào)整與深化之年。一方面，繼國(guó)產(chǎn)大片始作俑者張藝謀《金陵十三釵》2011年投資虧損之后，賀歲片領(lǐng)軍人物馮小剛《一九四二》票房失利，宣告了2002年以來(lái)國(guó)產(chǎn)電影“大片必勝”神話的幻滅； 另一方面，新人擔(dān)綱的《畫(huà)皮2》、《人再囧途之泰囧》先后創(chuàng)造了中國(guó)電影票房奇跡，則昭示了國(guó)內(nèi)影壇不再只是“三個(gè)半導(dǎo)演”笑傲江湖。此外，《白鹿原》、《賽德克·巴萊》以蒼?；趾氲娘L(fēng)格書(shū)寫(xiě)民族經(jīng)驗(yàn)，反思?xì)v史； 《搜索》、《桃姐》回歸現(xiàn)實(shí)主義精神，體現(xiàn)人文關(guān)懷；國(guó)產(chǎn)電影“混搭風(fēng)”、“拼盤(pán)風(fēng)”的盛行，以及好萊塢新政之后中國(guó)電影所面臨的機(jī)遇與挑戰(zhàn)等等，構(gòu)成了2012年中國(guó)電影的年度圖景，也因此成為了業(yè)界和學(xué)界的年度熱點(diǎn)話題。

一、民族歷史的宏大敘事

電影改編名著本身就是一件富于挑戰(zhàn)的事情，更何況改編的是一本極富爭(zhēng)議的名著。從這一點(diǎn)上看，王全安將茅盾文學(xué)獎(jiǎng)獲獎(jiǎng)作品《白鹿原》搬上熒幕的勇氣是值得尊重的。雖然有評(píng)論認(rèn)為電影大刀闊斧的刪減丟失了原著深邃的文化尋根意義，更有觀眾調(diào)侃《白鹿原》不如叫《小蛾傳》，指其性場(chǎng)面的過(guò)分渲染，使“一部復(fù)雜曲折的村落文明變遷史就被簡(jiǎn)化成了帶有濃郁原始沖動(dòng)色彩的兩性野合圖”，[1]但更多的學(xué)者和影評(píng)人肯定了王全安的努力。倪震稱贊電影《白鹿原》“記錄了白鹿原上20世紀(jì)前半個(gè)世紀(jì)的激蕩風(fēng)云和宗族家史，其視野之寬、體味之深，反映了王全安導(dǎo)演挖掘平民歷史、銘刻眾生繁衍、子孫延續(xù)、世代不息的赤誠(chéng)和執(zhí)著”。[2]影片以白孝文、黑娃這樣的個(gè)人命運(yùn)的表述，以及他們各自在大歷史的風(fēng)暴中經(jīng)歷了生死起伏，展現(xiàn)大潮洶涌和個(gè)人選擇的偶然與必然，表現(xiàn)了具有悠久歷史的農(nóng)耕文化在近代歷史風(fēng)云中的危機(jī)與蛻變這一主題。不少評(píng)論都提到了影片對(duì)秦腔的使用，那原始、樸拙的表演和高亢、蒼涼的唱腔氤氳為一種渾厚悲壯的氣場(chǎng)，為電影營(yíng)造了恢弘悲郁的民俗與音樂(lè)背景。

《白鹿原》“開(kāi)篇展現(xiàn)的是廣闊無(wú)垠的麥地，無(wú)論是清晨，還是暮色，無(wú)論是秋景，還是冬色，這樣的麥田的鏡頭反復(fù)地出現(xiàn)，讓人聯(lián)想到《黃土地》里漫無(wú)邊際的黃土高原，以及《紅高粱》里望不到頭的高粱地”。[3]在胡克看來(lái)，這是一種符號(hào)化的電影表達(dá)方式。影片把握住中國(guó)幾千年以來(lái)的農(nóng)村社會(huì)的超穩(wěn)定結(jié)構(gòu)，把“麥子”這一常見(jiàn)的事物作為象征符號(hào)，“麥田一年一年地生長(zhǎng)延續(xù)下來(lái)，大家都要靠麥子生存，麥子還要上交，養(yǎng)活行政體系，這是一個(gè)代表生存與穩(wěn)定的因素”，“影片在視覺(jué)上突出麥子、麥田和牌坊的畫(huà)面構(gòu)成了歷史發(fā)展階段結(jié)束的標(biāo)志，如同一個(gè)句子的句號(hào)。與此相關(guān)的一些空間，宗族的祠堂、戲臺(tái)，祠堂里的石碑，這些東西構(gòu)成的結(jié)構(gòu)都是穩(wěn)定的”。陳旭光在解讀《白鹿原》時(shí)也將主題歸結(jié)為“麥子”(或者“糧食”) 和“性”。這兩者都是孕育中華民族源源不息生長(zhǎng)發(fā)育的一種最內(nèi)在的動(dòng)力。“從物種綿延這個(gè)角度來(lái)講，田小娥的偷情也罷，追求愛(ài)情也罷，用肉體報(bào)復(fù)男人也罷，似乎什么都無(wú)可指責(zé)，你會(huì)覺(jué)得，田小娥的情色在電影表現(xiàn)中首先是美的、自然合理合乎人性的?！盵2]同樣的主題還反映在人物白嘉軒身上，代表儒家文化的白嘉軒一輩子最看重的也是這兩點(diǎn)，一個(gè)是保證族人有糧食吃，一個(gè)是要白孝文繁衍后代。陳旭光認(rèn)為，王全安對(duì)“白嘉軒的文化反思比起原著要有保留得多”，“他對(duì)傳統(tǒng)是非常寬厚的”。

如果說(shuō)《白鹿原》是一部農(nóng)耕文明的激蕩史，那么《一九四二》則是一場(chǎng)民族災(zāi)難中的眾生相。馮小剛曾經(jīng)不止一次表示《一九四二》是自己最想拍的一部電影，因此，當(dāng)有評(píng)論指責(zé)其“發(fā)國(guó)難財(cái)”的時(shí)候，他淡定地表示： “我們都是災(zāi)民的后代，往回倒回去我們就是一個(gè)災(zāi)難深重的民族……電影不能讓這300萬(wàn)人復(fù)活，但是也許能讓他們的死變得有價(jià)值?！?/p>

影片格局龐大，災(zāi)民的線索、地方官員的線索、美國(guó)記者的線索、蔣介石的線索以及國(guó)際戰(zhàn)事的線索交匯在一起，讓那場(chǎng)夾雜著河南農(nóng)村特有的荒涼與沉重、幾乎被拋入歷史塵埃中的大災(zāi)荒撲面而來(lái)?！?000萬(wàn)農(nóng)民就為了‘討口吃的’一路逃荒直奔陜西，他們?cè)陲L(fēng)雪中顛沛流離，為幾升小米賣兒鬻女，為兩塊餅干委身男人，為活下去投身妓院”。影片沒(méi)有一個(gè)特寫(xiě)鏡頭，“饑餓才是真正的主角，而饑民只是面目模糊的群像”。這在張頤武看來(lái)，“不是傳統(tǒng)意義上的史詩(shī)，卻是攪動(dòng)我們靈魂的生命體驗(yàn)”。[4]有人認(rèn)為，《一九四二》中的饑民代表了一種沒(méi)有家園、沒(méi)有認(rèn)同，只有茍活求存的痛苦，是中國(guó)走向現(xiàn)代進(jìn)程中遭遇的象征，而影片結(jié)尾老東家拉起小姑娘的手，往山坡下走去的鏡頭則是“絕望中最美好的時(shí)刻”，“在一切血緣關(guān)系消逝，個(gè)體的無(wú)助和無(wú)力顯現(xiàn)時(shí)，一種現(xiàn)代的責(zé)任的倫理，超越血緣的紐帶、民族的認(rèn)同，悄然建立”。[5]

《一九四二》沒(méi)有劇情化和煽情化的歇斯底里，以一種相當(dāng)克制的低飽和的懷舊色彩呈現(xiàn)這段被人遺忘的往事，以黑色幽默批判民族劣根性。冷的色調(diào)，冷靜的鏡頭，甚至在讓人看到美好即將被破碎而產(chǎn)生的悲劇感的一瞬，影片依然保持著生活該有的底色。有觀眾感慨： “向來(lái)以華麗著稱的葉錦添，走起了《投名狀》中奚仲文那樣的路線：臟臉、破衣、灰塵、尸橫遍野，大批災(zāi)民逃亡，皆透出一種‘苦難’，隨著趙季平的悲涼配樂(lè)，勾畫(huà)出一幅戰(zhàn)亂期間的殘酷感?！庇捌⒂^敘事和宏觀敘事并行的手法引起了不小的爭(zhēng)議。馮小剛認(rèn)為有兩種編劇方式來(lái)講述故事，一種是幾個(gè)很聰明的編劇躲在某處的賓館用幾天時(shí)間采用各種聰明的方法來(lái)編出一個(gè)故事； 而他和劉震云選擇了另一種最笨的方法來(lái)講述《一九四二》中的故事：他們重走了當(dāng)年河南災(zāi)民逃難的路線，在這段路途的行走過(guò)程中故事里的人物就一個(gè)一個(gè)浮現(xiàn)了出來(lái)。劉震云指出： “電影中有災(zāi)民、中國(guó)政府、軍隊(duì)、白修德、宗教、日本人共6 個(gè)角度，而6 個(gè)角度里面的人物互不見(jiàn)面，這在戲劇里面不成立，但這部電影好就好在這些人不見(jiàn)面，但卻讓我們看見(jiàn)了當(dāng)年的災(zāi)難?！盵6]但是有評(píng)論稱，從災(zāi)民到國(guó)民政府的不斷切換斷裂了影片的敘事整體，也斷裂了觀眾的情感回應(yīng)。馮小剛這一次“觀望式”的表現(xiàn)手法讓許多指望去影院大哭一場(chǎng)的觀眾十分失望，并最終導(dǎo)致影片票房的不盡如人意。

2012年，一部臺(tái)灣影史上最大制作和最高票房的史詩(shī)性大片《賽德克·巴萊》也在大陸上映。影片以臺(tái)灣歷史上著名的“霧社事件”為藍(lán)本，場(chǎng)面恢宏壯麗、意蘊(yùn)復(fù)雜深厚、兼具商業(yè)性與藝術(shù)性。導(dǎo)演魏德圣在全盤(pán)呈現(xiàn)歷史本身的多向度和復(fù)雜性的基礎(chǔ)上，將對(duì)“霧社事件”的思考推進(jìn)到了人類精神哲學(xué)的層面，為歷史題材電影的創(chuàng)作和處理開(kāi)辟了新視野。正如評(píng)論所說(shuō)，影片中“包含的生與死、信仰與救贖、沖突與寬容的沉重思考，使其超越了還原或再現(xiàn)真實(shí)的簡(jiǎn)單意義，而具有了從文化和哲理層面反思?xì)v史的高度和深度”。[7]

“霧社事件”是一個(gè)極具處理難度的歷史題材，因?yàn)樗⒎且粋€(gè)通常意義上的“完美”的抗日故事，在英勇和悲壯的背后，還有遮擋不住的血腥與殘忍，以及同胞之間的背叛與相殘?！盎氐浆F(xiàn)場(chǎng)”很難，但《賽德克·巴萊》的創(chuàng)作者拋開(kāi)了所有預(yù)設(shè)的理念和意識(shí)形態(tài)的左右，通過(guò)充分而完整的史料占有，努力回到那個(gè)年代中，盡可能真實(shí)地還原他們的思想與行為。賽德克人的信仰和習(xí)俗得到了充分的尊重，但他們毫無(wú)顧忌的屠殺也沒(méi)有被隱去。同樣，作為侵略者的日本人也沒(méi)有被處理成滅絕人性的惡魔。[7]陳旭光評(píng)價(jià)影片是一部原生態(tài)的史詩(shī)大片，“導(dǎo)演并非族群中人，但電影的視角是從族群的內(nèi)部發(fā)出來(lái)的”，“真正的歷史沒(méi)有被遮蔽和扭曲”。[8]魏德圣坦言，拍攝《賽德克·巴萊》的最終目的是尋找化解之道，影片對(duì)歷史的反思在于“以史實(shí)為出發(fā)點(diǎn)，深入國(guó)家、種族、信仰和人性等諸多層面，探索這一重大事件發(fā)生的深層原因”，從而理解自己的祖先父輩，實(shí)現(xiàn)部落和族群之間的和解。

在文化藝術(shù)價(jià)值上，周星認(rèn)為影片中所表現(xiàn)的臺(tái)灣原住民的風(fēng)俗民情，包括殺生、紋圖騰、獵頭等，不是簡(jiǎn)單的指向性符號(hào)，而是人的依托?！皩?dǎo)演從族群的生存入手，從文化切入，讓我們看到事件后面歷史原有的風(fēng)貌，在反抗的主題背后傳遞著豐富的人文情懷和價(jià)值思考?！别埵锕鈩t評(píng)價(jià)電影“把哲學(xué)、藝術(shù)、人性融合為一種獨(dú)特的審美，籠罩著一種憂傷的情感，并從決絕的反抗中展現(xiàn)了一種靈魂的救贖”。[8]

二、東方式的魔幻類型

2012年，中國(guó)電影不得不提到的是《畫(huà)皮2》。這部暑期檔上映的國(guó)產(chǎn)大片一舉刷新了國(guó)產(chǎn)電影七項(xiàng)票房紀(jì)錄，以七億的總票房登上國(guó)產(chǎn)電影票房榜榜首，讓上半年沉悶的華語(yǔ)電影市場(chǎng)為之一振。《畫(huà)皮2》的驚喜讓電影界和評(píng)論界開(kāi)始了新一輪關(guān)于國(guó)產(chǎn)商業(yè)片標(biāo)準(zhǔn)的審視和探討。

業(yè)界普遍相信《畫(huà)皮2》的勝利是類型電影和電影工業(yè)化的勝利?！懂?huà)皮2》作為“有別于好萊塢科幻大片的東方式魔幻類型電影”的又一力作，“把這一類型提升到了一個(gè)高度，從而奠定了中國(guó)式的魔幻電影大片的類型品質(zhì)”。[9]劉藩評(píng)價(jià)《畫(huà)皮2》遵循了魔幻類型片的類型規(guī)則，“較好地呈現(xiàn)了依靠文化設(shè)計(jì)和技術(shù)制作實(shí)現(xiàn)的虛擬美學(xué)世界”，并為影片“‘量身打造’了一部文化史，涵蓋了角色造型、器物、語(yǔ)言等各個(gè)方面，使得影片本身就形成了一套自己的魔幻世界觀體系”。

作為第一部大陸制作的3D 電影，《畫(huà)皮2》三分之二的鏡頭使用了特效，并由此推出了“東方新魔幻”的類型概念?！皬摹p姝換皮’到‘天狼祭天’，正是其特技的運(yùn)用為造型和場(chǎng)景設(shè)計(jì)帶來(lái)了炫目的視覺(jué)效果，直接作用于觀眾的感官，用絢麗的色彩和驚艷的場(chǎng)面來(lái)調(diào)動(dòng)情緒，形成強(qiáng)大的感官?zèng)_擊力，從而進(jìn)一步帶領(lǐng)觀眾進(jìn)入影片的虛擬世界?！盵10]有評(píng)論認(rèn)為，《畫(huà)皮2》在視覺(jué)追求上的明顯變化，有意避開(kāi)了大場(chǎng)面布景，頗具先鋒性的美術(shù)設(shè)計(jì)在國(guó)產(chǎn)魔幻電影中獨(dú)樹(shù)一幟。影片宣發(fā)提出的“東方新魔幻”的概念，更迎合了年齡層不斷下降的主流觀眾群對(duì)虛擬魔幻的需要。

《畫(huà)皮2》為中國(guó)電影的標(biāo)準(zhǔn)化制作，做出了新的嘗試。制片模式從導(dǎo)演中心制變革為制片人中心制，使得影片“不僅貢獻(xiàn)了年輕的導(dǎo)演和演員，還貢獻(xiàn)了一個(gè)成熟的團(tuán)隊(duì)”。這個(gè)團(tuán)隊(duì)“為拍攝制定標(biāo)準(zhǔn)、流程，這些標(biāo)準(zhǔn)的制定讓類型電影變成了可復(fù)制的產(chǎn)品，也讓拍電影這件事變得如外科手術(shù)一樣科學(xué)縝密”。[11]王迎慶認(rèn)為，《畫(huà)皮2》所開(kāi)創(chuàng)的標(biāo)準(zhǔn)化的工業(yè)化生產(chǎn)模式增加了對(duì)資本的吸引力，如果這種模式能夠成為日后的華語(yǔ)商業(yè)大片的“規(guī)定動(dòng)作”，中國(guó)大片將有可能再度成為資本的首選，而中國(guó)電影的輸出也有望帶給我們更多的驚喜。

當(dāng)然，也有學(xué)者對(duì)《畫(huà)皮2》的標(biāo)準(zhǔn)化制作表示了擔(dān)憂。陳曉云指出： “影片有幾個(gè)段落本應(yīng)有的震撼力，更多地停留在視覺(jué)上的刺激，對(duì)于觀眾內(nèi)心的撼動(dòng)不夠，大沖擊力的鏡頭或者段落把人物情感按技術(shù)標(biāo)準(zhǔn)程序化了。”[12]

在商業(yè)價(jià)值得到極大關(guān)注的同時(shí)，《畫(huà)皮2》的文化價(jià)值也獲得了普遍認(rèn)可。有評(píng)論指出：“《畫(huà)皮》系列電影雖取材自《聊齋》，但影片不僅將現(xiàn)代文化理念嵌入而且還實(shí)現(xiàn)了對(duì)傳統(tǒng)文化資源進(jìn)行現(xiàn)代化開(kāi)發(fā)?！盵11]影片將《聊齋志異》中原文化內(nèi)核，變成魔幻的西域敦煌風(fēng)格?！拔饔蚴欠?、道、儒、中亞、南亞文化等各種文化的交匯處，影片中無(wú)論是飛天還是人妖互換、環(huán)境渲染等等都具有敦煌文化特點(diǎn)，這些都集合成為當(dāng)下中國(guó)化的文化語(yǔ)匯?！庇捌敖鉀Q了中國(guó)傳統(tǒng)文化中的人與妖、靈與肉、美和善的三大文化主題”。[12]《畫(huà)皮2》等東方魔幻電影渲染的“妖文化”跟中國(guó)女性文化相關(guān)，這使它不同于好萊塢電影的男性品格，由此發(fā)展出以女主角為第一核心人物和東方的關(guān)于愛(ài)和情感的闡述。胡克則進(jìn)一步剖析了《畫(huà)皮2》的現(xiàn)實(shí)文化意義，“《畫(huà)皮2》的時(shí)代背景是人人都不相信自己的面容，都想改造，都作美容，都去化妝；同時(shí)這又是一個(gè)特別容易被色誘的時(shí)代”。影片緊緊抓住了這個(gè)時(shí)代的基本恐懼，從中挖掘出現(xiàn)實(shí)的文化內(nèi)涵。

三、古裝大片的新探索

從《英雄》開(kāi)始，國(guó)產(chǎn)古裝歷史大片陷入了扮演中國(guó)武術(shù)和中國(guó)宮廷的“宣傳片”的固定套路，宏大的場(chǎng)面、華麗的服裝、晦澀的臺(tái)詞以及本民族傳統(tǒng)文化意象的視覺(jué)元素的毫無(wú)保留的使用引發(fā)了觀眾的審美疲勞?！巴顿Y怕不高、明星怕不大牌、美術(shù)怕不奢華、場(chǎng)面怕不宏大、動(dòng)作怕不酷炫、主題怕不幼齒”，網(wǎng)友調(diào)侃“國(guó)產(chǎn)古裝大片已經(jīng)成了‘高富帥’導(dǎo)演炫富賣萌的工具和電影資本家升級(jí)軍備競(jìng)賽的市場(chǎng)大殺器”。

面對(duì)質(zhì)疑的聲音，古裝大片開(kāi)始嘗試突圍，馮小剛的《夜宴》和張藝謀的《滿城盡帶黃金甲》在影片中加入了“某種悲愴黑暗的氣韻和對(duì)權(quán)力腐蝕人性的表述”，蕩開(kāi)了古裝大片的逼仄視野。陸川的《王的盛宴》，則試圖進(jìn)一步挖掘“古裝片蘊(yùn)含的借古喻今和表達(dá)自我的潛力”，“它不再靠鋪排場(chǎng)面和制造動(dòng)作奇觀這些藝術(shù)的俗套來(lái)招徠觀眾，而是有意識(shí)地融入創(chuàng)作者自我對(duì)歷史的反思，并對(duì)類型進(jìn)行琢磨和翻新，更在此基礎(chǔ)上，尋求與大眾溝通的觀賞點(diǎn)”。[13]

在不少影評(píng)人看來(lái)，《王的盛宴》打開(kāi)了歷史文藝片類型風(fēng)格的大門。不同于以往的古裝大片，《王的盛宴》在場(chǎng)面、鏡頭和敘事風(fēng)格等方面都透露了開(kāi)拓者的野心。動(dòng)作場(chǎng)面上，影片“依舊有千軍萬(wàn)馬但并非撒豆成兵或團(tuán)體操”，一兵一卒都有生命，是獨(dú)立的個(gè)體而并非棋子?！爸劣诖祟愑捌钌朴谑褂玫穆R頭大特寫(xiě)，幾乎蹤跡難覓，看似動(dòng)作場(chǎng)面與設(shè)計(jì)的不同，實(shí)際也表現(xiàn)了導(dǎo)演重心的遷移?！痹阽R頭和敘事風(fēng)格上，《王的盛宴》把敘事焦點(diǎn)聚集在個(gè)體身上，“從老年劉邦的夢(mèng)境出發(fā)，不時(shí)閃回年輕時(shí)的片段?？此茻o(wú)序凌亂的剪輯，實(shí)則都由他的主觀意識(shí)做串聯(lián)，構(gòu)成了一幅充滿‘疑點(diǎn)’的楚漢英雄譜”。[14]影片由此產(chǎn)生了很多依靠對(duì)話推動(dòng)情節(jié)的室內(nèi)戲場(chǎng)景，有評(píng)論描述這是在“被隔離的環(huán)境內(nèi)，上演著舞臺(tái)劇效果的生殺予奪”。[15]

陸川在闡述影片立意時(shí)說(shuō)： “很多真相永遠(yuǎn)會(huì)隱藏在黑暗里?！薄昂诎怠币惨虼顺蔀榱苏坑捌幕{(diào)。有評(píng)論認(rèn)為《王的盛宴》在影像風(fēng)格上營(yíng)造出類似黑澤明《亂》的格調(diào)——陰郁、黑暗、魔幻，有一種神秘的東方式哥特意味。影片黑暗厚重的顏色和大量人物面孔的特寫(xiě)鏡頭，逼迫觀眾進(jìn)入一段封存在一個(gè)老年帝王內(nèi)心中最輝煌、最黑暗、最恐懼、最解脫的歷史。[16]全片主要以內(nèi)景戲?yàn)橹?，采用點(diǎn)狀光源照明，基調(diào)顯得沉穩(wěn)幽暗，與宮廷政治斗爭(zhēng)的壓抑風(fēng)格形成一致。在人物表現(xiàn)上少見(jiàn)地大量使用頂光，以詭秘的陰陽(yáng)臉突出人心的復(fù)雜險(xiǎn)惡。有評(píng)論表達(dá)了對(duì)這種黑暗風(fēng)格的不適應(yīng)，他們認(rèn)為影片灰暗壓抑，讓人如鯁在喉，“將惡念渲染到極致，用猜忌、狠毒、恐懼之心看待親友兄弟和自己的人生，充滿負(fù)能量，讓人看后心情倍感壓抑，而且有許多混沌未明之處”。[17]

在《王的盛宴》上映之前，陸川導(dǎo)演的一句“這一次我們是把攝影機(jī)架到那個(gè)年代，直逼歷史，希望把歷史的光芒照到大家心里去”，似乎宣告了這部歷史大片還原歷史的決心?！拔覀儠?huì)盡量讓所有的道具、服裝、房屋建筑都有出處。影像風(fēng)格方面，會(huì)盡量寫(xiě)實(shí)，包括燈光效果，也會(huì)盡量采取自然光，讓它更自然化、生活化?！标懘ㄒ恢睆?qiáng)調(diào)，《王的盛宴》是一部以對(duì)歷史尊重的態(tài)度和發(fā)現(xiàn)的眼光制作出來(lái)的歷史片。

然而，從業(yè)界和觀眾對(duì)影片的觀后評(píng)論來(lái)看，更多人傾向于認(rèn)為陸川是按照自己心目中的英雄與梟雄來(lái)重新講述那段塑造中國(guó)國(guó)民性格的大歷史，來(lái)詮釋專制權(quán)力對(duì)于人性、社會(huì)和歷史的戕害。影片對(duì)劉邦、項(xiàng)羽、韓信等歷史人物進(jìn)行了一番顛覆性的解讀，將平民出身的劉邦與貴族出身的項(xiàng)羽相互對(duì)立，突出了劉邦的老辣、厚黑、粗俗和項(xiàng)羽的高貴優(yōu)雅?！啊锻醯氖⒀纭肪褪顷懘▽?duì)于政治權(quán)謀的抒懷之作，其中著力刻畫(huà)了對(duì)于當(dāng)權(quán)者心態(tài)的玩味以及大膽對(duì)于主流意識(shí)的不顧甚至于顛覆?！盵18]有評(píng)論指出，影片花費(fèi)了很多筆墨講述漢氏王朝為自己歌功頌德，而刻意忽略了很多真實(shí)的細(xì)節(jié)，表現(xiàn)出對(duì)信任史書(shū)的否定和對(duì)主流政治觀點(diǎn)的某種質(zhì)疑，是用一種超越歷史本身的人性史觀來(lái)賦予歷史更鮮活的現(xiàn)實(shí)意義和影射作用。

當(dāng)然，也有評(píng)論直言《王的盛宴》是對(duì)歷史的又一次戲說(shuō)，陸川所謂的還原歷史其實(shí)是另一種形式大于內(nèi)涵的誤讀?！啊赝鯇m’這個(gè)解謎的鑰匙看起來(lái)挺唬人，其實(shí)經(jīng)不起推敲”，“陸川顯然被自己想表達(dá)的思想綁架了”，而扮演劉邦和項(xiàng)羽的演員“沒(méi)有忠實(shí)扮演當(dāng)時(shí)的他們，被導(dǎo)演制成了現(xiàn)今的木偶，一顰一笑，都是穿越千年，對(duì)著現(xiàn)在的觀眾講道理、傳教訓(xùn)，他們只顧著體現(xiàn)他們的深刻，他們的悲劇，他們的力量，然后失去了自我，喪失了自然”。[19]

四、現(xiàn)實(shí)主義精神的回歸

近年來(lái)，國(guó)產(chǎn)電影尤其是國(guó)產(chǎn)大片對(duì)現(xiàn)實(shí)主義題材鮮有觸及。饒曙光認(rèn)為，其原因在于“現(xiàn)實(shí)主義題材電影創(chuàng)作和生產(chǎn)需要超乎尋常的勇氣，不僅要智慧地面對(duì)審查，而且也要有信心地面對(duì)市場(chǎng)和票房的壓力”。[20]因此，在現(xiàn)實(shí)主義影片缺席影壇多年、現(xiàn)代題材影片又大都拍成小格局浪漫愛(ài)情或惡搞喜劇片的背景下，陳凱歌帶著《搜索》這一現(xiàn)實(shí)題材回歸，自然也就贏得了媒體、院線和評(píng)論界的尊重和肯定。有院線經(jīng)理認(rèn)為，“《搜索》是一部難得的貼近現(xiàn)實(shí)的影片，個(gè)人隱私、人肉搜索等與大眾息息相關(guān)的話題都在影片中得以恰當(dāng)?shù)捏w現(xiàn)，同時(shí)又不失凱歌導(dǎo)演一貫的人文關(guān)懷”。

“正打是電影，反打是社會(huì)”，《搜索》聚焦“職場(chǎng)生存法則”、“中年危機(jī)”、“媒體責(zé)任”和“公共知識(shí)分子的責(zé)任”等社會(huì)熱點(diǎn)問(wèn)題，展現(xiàn)了都市人信息化生存的眾生相，反思了人與人之間心理距離日益疏遠(yuǎn)，人性異化、真誠(chéng)缺失的困境。王旭東認(rèn)為影片的哲學(xué)內(nèi)涵是“對(duì)有圖有真相有視頻為證等‘現(xiàn)代化’標(biāo)榜的真實(shí)世界，提出了有力的質(zhì)疑，對(duì)我們感知的世界已被圖像化的世界高度代言提出有力的反諷，對(duì)心相與影像，主觀與修飾性客觀提出了更深層的思辨”。[21]影片表達(dá)了一種擔(dān)憂：在一個(gè)社會(huì)階層逐漸固化、公眾彼此間缺乏信任、法律不能貫徹到底的社會(huì)，道德就很容易從私人自律演變成一種公共利器。每個(gè)人都可以在別人面前自詡為公共道德的鏡子，都可以對(duì)別人指手畫(huà)腳。[22]

有評(píng)論認(rèn)為，《搜索》突破了以往批判現(xiàn)實(shí)主義作品多在農(nóng)村和底層取材的慣性，關(guān)注“網(wǎng)絡(luò)暴力”這一帶有全球性的當(dāng)代話題，從而使影片具備了一種超越地域的世界性。[23]葉藍(lán)秋遭受到來(lái)自網(wǎng)絡(luò)論壇的謾罵和“道德審判”，最終墜樓自殺的悲劇，則提醒人們，失去了制衡的任何權(quán)力哪怕是軟性的話語(yǔ)權(quán)也有可能膨脹成暴力。網(wǎng)絡(luò)的發(fā)明為“公眾知情權(quán)提供了必要的補(bǔ)償”，“然而，網(wǎng)絡(luò)言論憑借其匿名性、快閃性和眾聲喧嘩的特點(diǎn)，讓一些參與者可以不負(fù)責(zé)任地匿名發(fā)言而呈泥沙俱下之狀，甚至在某些情況下，還會(huì)演變成素質(zhì)低下的妄言詈語(yǔ)的狂歡舞臺(tái)”。

另一方面，有評(píng)論指出《搜索》的“現(xiàn)實(shí)”實(shí)為噱頭，影片“滑出現(xiàn)實(shí)跑道，愛(ài)情成了解救社會(huì)陰暗心理的良藥，這種完全游離現(xiàn)實(shí)批判的現(xiàn)實(shí)劇更像是一部都市童話”。劇情充滿了種種不合理性和非典型性：葉藍(lán)秋的身世一直沒(méi)有交代；陳紅扮演的老板娘被描寫(xiě)得天真恍若少女； 大記者陳若兮等為何窮追不舍，往死里打擊葉藍(lán)秋等等。同時(shí)，影片并沒(méi)有解答“被搜索者的死亡對(duì)被搜索者而言究竟意味著什么，對(duì)見(jiàn)證被搜者死亡的搜索者又預(yù)示著什么”的問(wèn)題，這就使得電影的力量變得中庸和小心把持，從而喪失了本身最原始的生命力，影片對(duì)人物的悲憫感通過(guò)葉藍(lán)秋的死看似得到了極致的發(fā)揮，實(shí)質(zhì)不痛不癢，悵然所失。[24]

影片對(duì)網(wǎng)絡(luò)暴力和媒體暴力的批判也受到了一些質(zhì)疑。聶偉認(rèn)為，《搜索》的故事呈現(xiàn)出“高高在上且代表絕對(duì)真實(shí)的電影、立場(chǎng)搖擺不定的電視、價(jià)值觀念混沌無(wú)序的網(wǎng)絡(luò)”的全媒體生態(tài)，是“傳統(tǒng)精英媒體對(duì)大眾媒體的道德挾持”。影片的主創(chuàng)并不了解網(wǎng)絡(luò)生存的倫理狀態(tài)，不了解虛擬與真實(shí)世界之間的復(fù)雜利益關(guān)系，只是浮泛地引入青年亞文化以及大眾文化傳播的表象符號(hào)，大而化之地把網(wǎng)民想象為“暴民”，把搜索夸張為“索命”，刻意加大葉藍(lán)秋自決悲劇中的被迫害情結(jié)，以電影人物的死亡徹底否定互聯(lián)網(wǎng)的意見(jiàn)表達(dá)與傳播方式。[25]

電影《搜索》由盛大文學(xué)旗下起點(diǎn)女生網(wǎng)提供的、曾獲選魯迅文學(xué)獎(jiǎng)的原著《搜索》(曾用名《網(wǎng)逝》、《請(qǐng)你原諒我》) 改編而成。與原小說(shuō)相比，電影刪掉了包括路天明、劉義等支線人物，使得整個(gè)故事相對(duì)完整和封閉，令原著中比較負(fù)面的人物都相對(duì)正面起來(lái)，淡化了原著的灰色情緒。有評(píng)論認(rèn)為，這是陳凱歌迎合市場(chǎng)，在價(jià)值觀上自保的選擇； 也有評(píng)論稱贊影片“在暴露社會(huì)陰暗面、揭露人性問(wèn)題與傳遞社會(huì)需要的正能量之間找到了一個(gè)平衡點(diǎn)”。[20]

不同于《搜索》對(duì)都市眾生相的描繪，香港電影《桃姐》則以樸質(zhì)無(wú)華、溫潤(rùn)雅致的格調(diào)，引領(lǐng)人們思考逐步走向“老齡化”的社會(huì)當(dāng)中，老人將如何頤養(yǎng)天年的問(wèn)題。陳琳煌認(rèn)為，影片觸碰到了香港浮華表面下的最敏感的神經(jīng)，是“許鞍華導(dǎo)演對(duì)香港現(xiàn)實(shí)問(wèn)題的考量與人文關(guān)懷的回歸”。[26]

《桃姐》改編自影片監(jiān)制李恩霖與曾侍奉他家三代的女傭鐘春桃之間的真實(shí)故事。影片以Roger 和桃姐主仆關(guān)系的表現(xiàn)為主，弱化戲劇沖突，通過(guò)再普通不過(guò)的瑣碎生活場(chǎng)面深入細(xì)致地刻畫(huà)桃姐這個(gè)人物，以樸實(shí)、自然的手法折射出反哺和人情的主題。片中出現(xiàn)了“老人院”這一公共空間，其中的老人都極具代表性，可以看做當(dāng)代社會(huì)老人群像的一個(gè)個(gè)縮影。無(wú)論是盼望兒子能來(lái)看自己的老太太，還是一直想要回農(nóng)村的神智有點(diǎn)不清的老奶奶，還是有點(diǎn)老年“花花公子”意味的堅(jiān)叔，以及要經(jīng)常洗腎的姑娘，每個(gè)形象雖都是一閃而過(guò)，卻讓人過(guò)目不忘。[27]許鞍華的高明之處在于，面對(duì)老無(wú)所依這一沉重話題，她并沒(méi)有融入悲觀的情緒，而是像一位記錄者，淡然、豁達(dá)、哀而不傷地記述著社會(huì)最真實(shí)的一面，沒(méi)有評(píng)頭論足，沒(méi)有叱責(zé)鞭撻，不落俗套，于平淡中引起受眾共鳴。尤其是“影片中對(duì)于死亡的處理，相當(dāng)?shù)暮?，并且表現(xiàn)得極其自然而平靜，即使是在最后桃姐病逝的時(shí)候，也沒(méi)有渲染出任何煽情或悲涼的氛圍。這里的鏡頭作為一個(gè)引導(dǎo)者，帶領(lǐng)觀眾自己去感知生命中的愛(ài)與恨，以及人生中不得不面對(duì)的無(wú)奈——死亡”。[28]有評(píng)論指出： “坦然面對(duì)死亡，抒情卻不矯情的情感表達(dá)恰恰是一種積極達(dá)觀的人生態(tài)度?！?/p>

值得注意的是，這部小成本的文藝電影取得了不錯(cuò)的票房成績(jī)。有評(píng)論認(rèn)為，影片在細(xì)水長(zhǎng)流、輕輕撞擊觀眾心靈的同時(shí)，“糅合了明顯的喜劇的、商業(yè)的元素，比如Roger 與香港導(dǎo)演的雙簧戲，Roger 身份兩次被誤認(rèn)，再比如老人院里兩位老人錯(cuò)戴假牙并發(fā)生掙執(zhí)，某老伯不停借錢找洗頭妹，還有對(duì)電影首映式的調(diào)侃等等，正是這樣喜劇元素的點(diǎn)綴，使得一部極易流于沉悶的電影引逗出觀眾的陣陣笑聲”。[29]

五、“囧囧有神”的賀歲喜劇

2012年最令人驚喜甚至瞠目的國(guó)產(chǎn)電影，莫過(guò)于年末殺出的“怪獸級(jí)”黑馬——《人再囧途之泰囧》(以下簡(jiǎn)稱《泰囧》) 。這部三千萬(wàn)成本的國(guó)產(chǎn)喜劇片在毫無(wú)征兆的情況下，在大片云集的賀歲檔把《十二生肖》、《血滴子》和《大上?！窔⒘藗€(gè)片甲不留，上映兩周砍下7 億票房，迅速打破了《畫(huà)皮2》在年中剛剛創(chuàng)下的國(guó)產(chǎn)電影票房紀(jì)錄。更令人驚訝的是，這部電影是演員出身的徐錚作為編劇和導(dǎo)演的處女作。第一次拍片就能夠打敗馮小剛、劉偉強(qiáng)和王晶這些喜劇片的重量級(jí)導(dǎo)演，徐錚上演了無(wú)數(shù)電影新人夢(mèng)寐以求的丑小鴨一夜之間蛻變?yōu)榘滋禊Z的超級(jí)神話。

《泰囧》延續(xù)了《人在囧途》公路喜劇片的風(fēng)格，但這一次故事背景從接地氣的鄉(xiāng)井小城鎮(zhèn)轉(zhuǎn)移到了現(xiàn)代化都市與泰國(guó)街角一隅，整部影片有了與時(shí)俱進(jìn)的氣息與紛繁絢麗的色調(diào)，同時(shí)增添了異域情調(diào)的風(fēng)情。在《人在囧途》同行的兩人摩擦不斷的精巧趣事的基礎(chǔ)上，《泰囧》增加了商業(yè)對(duì)手對(duì)于目的地你爭(zhēng)我搶的情境，營(yíng)造出有趣、捧腹、溫馨、緊張、刺激、悠揚(yáng)、感動(dòng)等一系列情感，一方面用黃渤的你追我趕上演著特工片的爭(zhēng)斗戲碼，另一方面用三人關(guān)系摩擦所產(chǎn)生的各類橋段引爆全場(chǎng)的笑點(diǎn)。[30]有評(píng)論指出《泰囧》擁有偵探片的元素，“它以尋找為線索，人物心理的急切與完成任務(wù)的困難形成戲劇沖突，他越是找不到，觀眾越是感到好玩”。[31]在情節(jié)上，影片發(fā)揮了“巧合”和“誤會(huì)”這兩個(gè)傳統(tǒng)又是最佳的幽默手法，徐朗(徐錚) 與王寶(王寶強(qiáng)) 的屢次相遇是巧合，徐朗與黃博(黃渤) 之間的矛盾是誤會(huì)。在喜劇方式上，影片既有人物關(guān)系之間摩擦而產(chǎn)生的捧腹橋段，也有妙語(yǔ)連珠的對(duì)白所發(fā)揮的喜劇效果，既有對(duì)白與情境之后，抖出的笑料包袱，還有夸張的動(dòng)作場(chǎng)面之后，狼藉現(xiàn)場(chǎng)所產(chǎn)生的怪味樂(lè)趣。

影片令人稱道之處還在于其在笑聲之外探討了陌生人之間友誼存在的可能性。在故事里，王寶的角色是“行為上的壞人”和“骨子里的好人”的結(jié)合，徐朗恰恰相反。王寶一次次破壞徐朗的尋人計(jì)劃，將他的旅途攪得一團(tuán)糟，但是在內(nèi)心里他是純真的，并因此促成了徐朗的人格轉(zhuǎn)換。而徐朗一步步幫助王寶完成心愿，看似是好事，實(shí)則是為了實(shí)現(xiàn)自己的利益。這種“破壞”與“創(chuàng)建”的交叉本身就很詭異，也是一種生活面貌的展現(xiàn)。[31]觀眾們注意到，不同于《人在囧途》向觀眾強(qiáng)行灌輸了一種“人間自有真情在”的理想烏托邦，《泰囧》拋棄了以教化為目的的道德包袱，沒(méi)有對(duì)觀眾進(jìn)行道德綁架，而是將影片的商業(yè)性和娛樂(lè)性放在首要位置，做一次純粹的喜劇類型片。[32]當(dāng)然，這樣的選擇也引來(lái)了一些非議，有網(wǎng)友認(rèn)為“影片在完全淪為嬉鬧劇的同時(shí)，也離大眾越來(lái)越遠(yuǎn)了——不靠譜的高科技產(chǎn)品、莫名其妙的幾億元大交易、兒戲化的黑幫火拼、任憑擺布的人物情感，這些元素讓影片的現(xiàn)實(shí)意義蕩然無(wú)存”，在這些商業(yè)電影元素之下，“公路片所應(yīng)有的展現(xiàn)世間的人情冷暖以及猜不透結(jié)局的樂(lè)趣讓人難以捕捉，導(dǎo)致結(jié)尾想要刻意突出的‘家庭重于事業(yè)’的主題承接的不夠流暢和自然”。[33]

《泰囧》的成功除卻影片自身的因素外，還要?dú)w功于四個(gè)字——生逢其時(shí)。喜劇片歷來(lái)是最有群眾基礎(chǔ)的娛樂(lè)片。有人覺(jué)得你情我愛(ài)太做作，有人嫌槍林彈雨太暴力，有人看鬼神和殺人狂會(huì)嚇出心臟病，但只要沒(méi)有患下頜關(guān)節(jié)炎，人人都樂(lè)于被喜劇逗得前俯后合。[34]然而，近年來(lái)國(guó)產(chǎn)喜劇片高產(chǎn)卻不高質(zhì)，鮮有優(yōu)秀者。觀眾評(píng)價(jià)這些喜劇片總是“借用幾句網(wǎng)絡(luò)用語(yǔ)來(lái)?yè)峡┲ǜC，偷懶、突兀又落俗，而且除了雷人和幼稚的，竟貢獻(xiàn)不出幾句原創(chuàng)的、值得銘記的諧趣臺(tái)詞，典型的撈一票心態(tài)加豆腐渣工程”。而《泰囧》難能可貴地反此常態(tài)，網(wǎng)絡(luò)笑話去無(wú)蹤，對(duì)白高度符合人物個(gè)性，幽默、誤會(huì)、尷尬和叢生的“囧”自然而然從情境中誕生。有評(píng)論認(rèn)為，徐錚“摸熟了喜劇片的創(chuàng)作公式，成竹在胸，有備而來(lái)。他特地鉆研過(guò)卓別林經(jīng)典，分析過(guò)周星馳無(wú)厘頭，還借鑒了芬奇和索爾金創(chuàng)作《社交網(wǎng)絡(luò)》的工作方式，心懷謙虛和誠(chéng)意博采眾長(zhǎng)，自然能獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷。比起前一部《人在囧途》只從一部好萊塢公路片《落難見(jiàn)真情》取經(jīng)，這次的佐料更豐富，想象力更大膽，技法更成熟”。[34]甚至有人從《泰囧》中嗅到濃濃的港片黃金年代的氣味，那快的像車輪飛馳的場(chǎng)景變換，那叫人拍大腿的鬼馬邏輯，那多路人馬齊當(dāng)攪屎棍的沖突設(shè)置，甚至一追車就要往集市里沖的套路，都實(shí)在喚起港片的印記。所以，在這個(gè)王晶蠶食老本，黃百鳴后勁乏力，周星馳動(dòng)輒四五年磨一劍的時(shí)代，《泰囧》怎能不一飛沖天呢?

有評(píng)論指出，《泰囧》不是對(duì)前集敘事的延續(xù)，而是在前集的模式中植入新的內(nèi)容，就像好萊塢攫取全球票房重要手段的系列電影。觀眾們期待《囧途》系列能夠像《碟中諜》、《蝙蝠俠》一樣繼續(xù)經(jīng)營(yíng)下去，擴(kuò)展開(kāi)來(lái)，成為一個(gè)喜劇品牌。同時(shí)，人們也希望電影人少一些跟風(fēng)和惡俗，多一些巧妙和幽默，呈現(xiàn)出更多優(yōu)質(zhì)的喜劇電影。

不過(guò)，也有人認(rèn)為，《泰囧》其實(shí)代表了當(dāng)下中國(guó)電影的兩種不良傾向——“賤下”與“炫富”，這是值得警惕的。所謂“賤下”，就是拿老百姓開(kāi)涮，挖苦、諷刺、作賤老百姓，“王寶強(qiáng)飾演的小人物，在整部電影中就是不斷地被作賤與嘲笑”； 所謂“炫富”，就是赤裸裸地宣揚(yáng)拜金主義。華中師范大學(xué)文學(xué)院教授曉蘇指出，“電影里面宣揚(yáng)的全是不良觀點(diǎn)，有錢人可以施舍下層人，有錢可以買來(lái)與范冰冰睡覺(jué)等等”?！短﹪濉愤@樣沒(méi)有審美價(jià)值與藝術(shù)含量的電影之所以能獲得如此高的票房，在一定程度上反映了國(guó)民欣賞水平偏低，“票房越高，問(wèn)題越大，這樣的電影對(duì)于國(guó)民素質(zhì)提高毫無(wú)意義，反倒會(huì)起到負(fù)面作用”。[35]

六、“混搭風(fēng)”和“拼盤(pán)風(fēng)”盛行

后現(xiàn)代主義認(rèn)為文本具有交互性，把兩個(gè)或幾個(gè)故事混搭在一起，使其互為文本，能夠產(chǎn)生新的或者衍生意義，能為觀眾提供一個(gè)新的視聽(tīng)世界和奇觀化的審美效果。隨著中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)的跨越式發(fā)展，“單一片種”已不能滿足人民群眾日益增長(zhǎng)的物質(zhì)文化需求?！盎齑铒L(fēng)”適時(shí)的出現(xiàn)成為了中國(guó)電影類型化發(fā)展的一大策略。各種影片類型之間博采眾長(zhǎng)、相互消化吸收，不斷創(chuàng)新電影敘事元素，使國(guó)產(chǎn)電影“常變常新”，煥發(fā)出勃勃生機(jī)。[36]

《聽(tīng)風(fēng)者》就是一部諜戰(zhàn)外衣包裹下的情感電影，其“突出的特色是將藝術(shù)片與類型片混搭，造就出既有藝術(shù)片的唯美品質(zhì)又融合了類型片懸疑緊張氣氛的獨(dú)特風(fēng)格”。有評(píng)論認(rèn)為，《聽(tīng)風(fēng)者》完全淡化了諜戰(zhàn)本身所帶來(lái)的戲劇沖突，著力描繪了諜戰(zhàn)當(dāng)事人內(nèi)心深處的繾綣曲折。麥兆輝和莊文強(qiáng)兩位香港導(dǎo)演“有意為影片注入了大量藝術(shù)片所特有的內(nèi)容和質(zhì)地，同時(shí)在影片拍攝中也大量運(yùn)用了藝術(shù)片的拍攝手法和表現(xiàn)方式”。一方面使用了大量的側(cè)光，色調(diào)以灰色調(diào)為主，陰暗冷峻，營(yíng)造出危險(xiǎn)懸疑的氣氛； 另一方面，在表現(xiàn)何兵與沈靜的交往以及影片結(jié)尾處則以明快亮麗的色調(diào)為主，表現(xiàn)出一種浪漫的情懷，從而使影片兼具藝術(shù)片與類型片的雙重特征。[37]

電影《二次曝光》在百度百科里的類型標(biāo)注為“劇情，愛(ài)情，懸疑，奇幻”，影片“創(chuàng)造性地用愛(ài)情、懸疑、甚至略帶驚悚元素的多類型手法，深刻剖析了一個(gè)年少時(shí)曾受過(guò)深度精神創(chuàng)傷的女人的精神世界”，[38]有評(píng)論分析這是“我+ 閨蜜+男友”的愛(ài)情片模式與“二次曝光”為主的懸疑片模式的相互“套嵌運(yùn)用”，是愛(ài)情與懸疑的混搭后呈現(xiàn)出的“不一樣的景致”。

電影《太極之從零開(kāi)始》是一部雜揉古裝、動(dòng)作、喜劇各種類型于一體的電影，影片將傳統(tǒng)的中國(guó)功夫“太極”與電子游戲、動(dòng)漫、蒸汽朋克、搖滾等青年元素混搭在一起，“力圖驅(qū)除掉影壇固有的古裝動(dòng)作片的舊影像，打造出全新視聽(tīng)體驗(yàn)的新電影”。電影主創(chuàng)在“‘游戲性’上大做文章，以假想的廣大網(wǎng)游迷為滿足對(duì)象，以神似網(wǎng)絡(luò)游戲的畫(huà)面貫穿影片始終，輔之以沿襲多年的古裝動(dòng)作片套路，在傳統(tǒng)與創(chuàng)新、保留和顛覆的兩極之間齊頭并進(jìn)”，[39]“老酒新瓶”令人耳目一新。此外，《銅雀臺(tái)》將流行桌上游戲“三國(guó)殺”與經(jīng)典的“三國(guó)故事”相結(jié)合，《危險(xiǎn)關(guān)系》對(duì)于拉克洛著名的法文同名書(shū)信體小說(shuō)的“跨文化解讀”，都將2012 中國(guó)電影的“混搭風(fēng)”愈吹愈烈。

然而，值得注意的是，當(dāng)這種“拼湊娛樂(lè)元素的‘加法’現(xiàn)象，疊床架屋的重口味成為一種風(fēng)氣”，就容易“導(dǎo)致作品從類型到風(fēng)格、從電影敘事到視聽(tīng)修辭的碎片化、拼盤(pán)化”，使作品“缺乏電影表達(dá)的單純、誠(chéng)懇和精致”。[40]例如，《聽(tīng)風(fēng)者》為凸顯以愛(ài)情為載體的人性，使懸疑類型成了表面的架構(gòu)，原著中懸念叢生的故事在電影化的過(guò)程中被導(dǎo)演弱化了。影片正面沖突較弱，懸念往往不言自明，只存有諜戰(zhàn)片的“形”，而少了真正的“魂”。電影《二次曝光》“擁有心理、懸疑、恐怖、驚悚諸般外包裝，但創(chuàng)作者個(gè)人的情緒化表達(dá)方式阻礙了它向一部真正的、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)?、深刻的心理懸疑影片的靠近”，影片“不是一部真正的精神分析影片或者一部真正的心理恐怖影片，而只是一段往事、一個(gè)夢(mèng)、一種情緒和愿望而已”。[41]

尹鴻認(rèn)為，《搜索》同樣存在“拼盤(pán)化”的痕跡，“社會(huì)問(wèn)題電影、言情電影、悲劇、喜劇、浪漫劇各種類型、風(fēng)格不僅混搭在一起，而且造成各個(gè)段落和線索之間的割裂”，“網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)的顛覆調(diào)侃、言情故事的一往情深、社會(huì)批判的義正詞嚴(yán)、道德審判的道貌岸然，五味雜陳，難以分辨”。影片在迎合市場(chǎng)、迎合觀眾，“將《失戀33 天》、《蝸居》、《手機(jī)》、《山楂樹(shù)之戀》，等等，所有曾經(jīng)流行過(guò)的影視元素收羅做成了一個(gè)光怪陸離的大拼盤(pán)”的同時(shí)，“迷失了電影表達(dá)的清晰目標(biāo)和統(tǒng)一風(fēng)格”。因此，面對(duì)愈發(fā)多元的觀眾口味，創(chuàng)意元素使用是否得當(dāng)，混搭和拼盤(pán)是否合情合理，是否對(duì)傳播影片口碑起到積極作用，將是電影人必須探討的問(wèn)題。

七、新生代導(dǎo)演的集體亮相

2012年，可謂中國(guó)第六代導(dǎo)演集體亮相的一年。烏爾善的《畫(huà)皮2》、寧浩的《黃金大劫案》、王全安的《白鹿原》、陸川的《王的盛宴》、李玉的《二次曝光》、管虎的《殺生》、楊樹(shù)鵬的《匹夫》、王小帥的《我11》、婁燁的《浮城謎事》以及張揚(yáng)的《飛越老人院》等陸續(xù)上映，引起了不小的關(guān)注和討論?！懂?huà)皮2》憑借7．2 億元的票房，一舉創(chuàng)下了國(guó)產(chǎn)電影的最高票房，《黃金大劫案》、《白鹿原》、《二次曝光》等也獲得了過(guò)億的票房。作為中國(guó)電影希望的新生力量，在商業(yè)化轉(zhuǎn)型的歷程中可謂有喜有憂。

以小成本喜劇電影《瘋狂的石頭》成名的寧浩，是中國(guó)電影市場(chǎng)為數(shù)不多的有市場(chǎng)保證乃至市場(chǎng)品牌的年輕導(dǎo)演。2012年的《黃金大劫案》，延續(xù)了寧浩一貫的“黑色幽默”特色。明快緊湊的敘事節(jié)奏、荒誕傳奇的故事內(nèi)容、豐富多元的人物形象、幽默詼諧的語(yǔ)言風(fēng)格，最終使得影片面對(duì)兩部好萊塢巨片《泰坦尼克號(hào)》(3D) 和《超級(jí)戰(zhàn)艦》的夾擊而贏得了過(guò)億元的票房。[20]《黃金大劫案》是寧浩的一次轉(zhuǎn)型之作，影片“在純粹的商業(yè)敘事外，增添了一種新的、更具野心的元素，那就是歷史敘事與革命奇觀”。[42]寧浩自己解讀這部電影主要談了三件事： 欲望、情感和信仰，即人為財(cái)死、士為知己者死、舍生取義三個(gè)層級(jí)，以此來(lái)表現(xiàn)小東北(主角) 的“成長(zhǎng)”。有評(píng)論認(rèn)為，這個(gè)故事和早期寧浩的不一樣之處在于，它顯然不是單純?yōu)橛^眾提供“惡認(rèn)同”和“不正經(jīng)”所引發(fā)的顛覆性、解構(gòu)性快感宣泄，而是非常明確地試圖建立起一種嚴(yán)肅的人生價(jià)值。[43]但另一種觀點(diǎn)指出，《黃金大劫案》沒(méi)有了“瘋狂”系列中對(duì)小人物“了解的同情”式的關(guān)注，以及對(duì)現(xiàn)實(shí)的微妙諷刺和合理夸張，而這些卻恰恰是寧浩電影中最有價(jià)值的意義所在。

相比寧浩，楊樹(shù)鵬和管虎似乎仍處于轉(zhuǎn)型期的困惑。從《殺生》看來(lái)，管虎“明顯開(kāi)始向主流文化傳統(tǒng)與價(jià)值觀念回歸、從獨(dú)白與自語(yǔ)轉(zhuǎn)向了市場(chǎng)與大眾，力圖在藝術(shù)表達(dá)權(quán)與市場(chǎng)話語(yǔ)權(quán)之間尋找某種平衡”。然而，這種平衡顯然不易把握，影片“暴露出創(chuàng)作者漂移的文化身份與突圍中的困惑”。影片中，“藝術(shù)家的焦慮還在，影像中對(duì)現(xiàn)在與未來(lái)方向的不確定性還在，但導(dǎo)演在群體認(rèn)同與自我表達(dá)、藝術(shù)完整與市場(chǎng)考量之間開(kāi)始左右搖擺，在一個(gè)嚴(yán)肅的主題面前因?yàn)闆](méi)有了一個(gè)堅(jiān)定的立場(chǎng)而幾近失語(yǔ)”。[44]同樣，楊樹(shù)鵬的《匹夫》也呈現(xiàn)出這樣的搖擺與斷裂。劉帆認(rèn)為，《匹夫》不僅角色復(fù)雜，其影片本身更是呈現(xiàn)出“混搭”的美學(xué)特征，這種混搭，有時(shí)還頗為恣意，使得文本顯現(xiàn)出搖擺與割裂的狀態(tài)。[45]影片一方面在“戲說(shuō)”，整體劇情頗為荒誕，另一方面通過(guò)各種方式營(yíng)造英雄主義的氣場(chǎng)，這就導(dǎo)致風(fēng)格的矛盾和異化。饒曙光認(rèn)為，這兩部電影在個(gè)人表達(dá)與觀眾接受之間始終處于某種游移狀態(tài)，給觀眾對(duì)影片的理解帶來(lái)了某種挑戰(zhàn)。它們“在表達(dá)藝術(shù)家的理念等方面是很好的作品，但它們晦澀的表達(dá)跟大眾的觀賞水平存在一定距離”。[20]

在轉(zhuǎn)型的同時(shí)，也有一些導(dǎo)演始終堅(jiān)持著自己的文藝電影之路。王小帥就表示，盡管他也能按照大眾喜歡的方式去拍商業(yè)片，但是文藝電影卻始終是他堅(jiān)持的理想。他2012年的新片《我11》依然是一部極具王小帥風(fēng)格的文藝片。影片用導(dǎo)演最迷戀的無(wú)拘無(wú)束的跑動(dòng)表達(dá)成長(zhǎng)的一瞬：在宣布死刑的刺耳廣播聲中，11 歲的男孩王憨正朝著刑場(chǎng)奔跑。但他突然停了下來(lái)，表情迷茫。有評(píng)論認(rèn)為，與強(qiáng)化情節(jié)高潮的商業(yè)片不同，王小帥把《我11》處理成了一個(gè)反情節(jié)高潮的典型非商業(yè)電影：他并沒(méi)有正面表現(xiàn)殺人、強(qiáng)奸和放火等核心矛盾沖突點(diǎn)，目擊逃犯的情節(jié)甚至在影片開(kāi)始半小時(shí)后才緩緩出現(xiàn)。在王小帥看來(lái)，自己要說(shuō)的恰恰是這樣一種生活經(jīng)驗(yàn)： 當(dāng)面對(duì)公共事件時(shí)，大部分人往往不是親歷者。[46]

有人認(rèn)為，衡量一部影片或一個(gè)導(dǎo)演的成功，還是要將其投入到市場(chǎng)中去。第六代導(dǎo)演個(gè)性鮮明固然是好，但有時(shí)過(guò)分的自我表達(dá)，或者自我表達(dá)的欲望過(guò)強(qiáng)，對(duì)于電影最直接的傷害就是票房。藝術(shù)與商業(yè)之間該如何達(dá)到平衡，關(guān)鍵就在于導(dǎo)演的取舍。[47]因此，我們需要大批的青年創(chuàng)作者，依靠自己的專業(yè)能力和對(duì)觀眾的服務(wù)精神，真正打開(kāi)大眾市場(chǎng)的大門，去和最普遍的大眾觀眾建立穩(wěn)定的聯(lián)接關(guān)系，并用信仰和激情去實(shí)現(xiàn)真正的交流、互動(dòng)和共鳴。

因此，2012年新生代導(dǎo)演的集體亮相，豐富了國(guó)產(chǎn)電影的視聽(tīng)語(yǔ)言和生命體驗(yàn)，拓展了國(guó)產(chǎn)電影表現(xiàn)的可能性，而新生代電影所表現(xiàn)的傳統(tǒng)與現(xiàn)代、精英與大眾、藝術(shù)與商業(yè)的矛盾統(tǒng)一關(guān)系，則為國(guó)產(chǎn)電影今后的發(fā)展，提供了寶貴的經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)。

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