○ 王冬梅

電影《人再囧途之泰囧》以刷新中國(guó)影史至少10項(xiàng)紀(jì)錄的業(yè)績(jī)，足以讓其載入中國(guó)電影史冊(cè)！咂舌之余，人們圍繞《泰囧》展開了激烈的爭(zhēng)論，其火爆程度甚至超過電影本身。從表面來看，大家關(guān)注的焦點(diǎn)是小成本制作如何帶來大片式票房；從深層來看，電影觸動(dòng)了業(yè)界內(nèi)外各色人等的敏感神經(jīng)，他們站在不同的立場(chǎng)發(fā)言，彰顯出迥異的審美標(biāo)準(zhǔn)和價(jià)值理念。從現(xiàn)有的爭(zhēng)論來看，雖然既有外部分析，也有電影本身的解讀，還有文化角度的批評(píng)，但都沒有抓住問題的根本。從外在環(huán)境分析，認(rèn)為《泰囧》的運(yùn)氣好，沒有強(qiáng)勁的競(jìng)爭(zhēng)對(duì)手，是今年賀歲檔唯一一部類型明確的喜劇電影，而《1942》、《王的盛宴》反應(yīng)平平，又無好萊塢大片的“擠壓”。從電影本身看，認(rèn)為《泰囧》在敘事、人物等方面有獨(dú)到之處，包含了夢(mèng)想成真、回歸家庭、競(jìng)爭(zhēng)與和解、異域風(fēng)情等。還有人從文化角度，批評(píng)其“三俗”，認(rèn)為《泰囧》沒有審美價(jià)值與藝術(shù)含量。

人們恰恰忽略其中最大的問題——《泰囧》作為一個(gè)中小成本的類型劇，本來不應(yīng)該受到如此關(guān)注；或者說，值得關(guān)注的電影應(yīng)該還有很多。但是，生活（或藝術(shù)）往往如此，荒謬而真實(shí)。當(dāng)人們蜂擁而至地去看一個(gè)并非絕世佳作的時(shí)候，當(dāng)普通大眾和知識(shí)精英圍繞一個(gè)本非最佳話題爭(zhēng)論不休的時(shí)候，本來不是佳作、不是話題的電影，就有了超出藝術(shù)之外的文化意義——《泰囧》為我們解讀中國(guó)當(dāng)代文化提供了絕佳的范本。通過這一范本，我們將會(huì)發(fā)現(xiàn)，中國(guó)電影的藝術(shù)創(chuàng)新是多么艱難，中國(guó)電影觀眾是多么可憐，中國(guó)當(dāng)代文化是多么貧血。

一、退回生活本身：《泰囧》的價(jià)值內(nèi)核

近年來，中小成本影片呈現(xiàn)出三種主要的價(jià)值取向，第一種是偏向藝術(shù)價(jià)值，即追求藝術(shù)探索上的前沿和極限，其優(yōu)勢(shì)是容易在藝術(shù)上取得創(chuàng)新，劣勢(shì)是缺乏現(xiàn)實(shí)關(guān)懷，在產(chǎn)業(yè)競(jìng)爭(zhēng)和主流評(píng)價(jià)中容易被邊緣化。第二種是側(cè)重現(xiàn)實(shí)關(guān)懷，即追求藝術(shù)反映現(xiàn)實(shí)、干預(yù)現(xiàn)實(shí)的能力和效果，其優(yōu)勢(shì)是“接地氣”，其劣勢(shì)是缺乏藝術(shù)創(chuàng)新，很容易被迅速遺忘。①第三種是綜合前兩者取向，即將藝術(shù)探索取向中的詩化處理元素同現(xiàn)實(shí)關(guān)懷取向中的社會(huì)和諧訴求結(jié)合起來，使得現(xiàn)實(shí)生活的中苦難或悲情在詩意形象中被弱化，既滿足觀眾對(duì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)注，又能夠融入社會(huì)主流價(jià)值體系，還能獲得產(chǎn)業(yè)化語境下的票房保證，從而在藝術(shù)探索、現(xiàn)實(shí)關(guān)懷和文化產(chǎn)業(yè)之間獲得一種暫時(shí)的平衡。②也就是說，有對(duì)現(xiàn)實(shí)人生的揭露乃至批判，但一旦以詩化或戲劇的方式去潤(rùn)飾，就變得平和而溫潤(rùn)，不那么尖銳了。同理，有高遠(yuǎn)的或獨(dú)立的藝術(shù)探索，但同時(shí)又滲入或插入現(xiàn)實(shí)關(guān)懷的因素，變得不那么遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)，曲高和寡。

《泰囧》作為賀歲片和喜劇片，其價(jià)值內(nèi)核主要傾向于現(xiàn)實(shí)關(guān)懷，間或插入敘事策略的探索和創(chuàng)新，屬于標(biāo)準(zhǔn)和中庸的類型劇。單就類型而言，看不出《泰囧》有哪些突破，其價(jià)值內(nèi)核及其表現(xiàn)方式，延續(xù)或復(fù)制了之前《人在囧途》、《瘋狂的石頭》、《瘋狂的賽車》等一貫風(fēng)格和套路。在很大程度上，《泰囧》只是換了一個(gè)故事，增加了新的笑料，在價(jià)值取向上并無前進(jìn)，甚至呈現(xiàn)“往后退”的不良傾向。

《泰囧》在情節(jié)上相對(duì)單薄，完整卻俗套，在價(jià)值上沒有超越一般常識(shí)，從根本上決定了無法實(shí)現(xiàn)價(jià)值超越。從價(jià)值角度來看，影片的主要情節(jié)線索非常簡(jiǎn)單，一是經(jīng)營(yíng)理念上的價(jià)值對(duì)立。徐朗與高博是同學(xué)兼同事，曾經(jīng)是好朋友，但在生意上又是競(jìng)爭(zhēng)對(duì)手。在如何經(jīng)營(yíng)“油霸”項(xiàng)目上產(chǎn)生激烈沖突，高博想一次性賣出，徐朗希望長(zhǎng)線發(fā)展，兩人為了各自的理念和利益，圍繞授權(quán)書展開爭(zhēng)奪。二是人生價(jià)值觀的對(duì)立。與徐朗、高博為了經(jīng)濟(jì)利益和商業(yè)成功不同，王寶是賣蔥油餅的打工仔，他追求的只是讓患病的母親恢復(fù)健康，為此他不惜編織了一個(gè)與“范冰冰”旅行結(jié)婚的夢(mèng)想，并堅(jiān)定信心去完成。徐朗、高博雖然水火不容，但在價(jià)值觀上屬于一類人，他們不為金錢發(fā)愁，但為了更多的利益無暇顧及家庭，夫妻之間缺乏信任和溝通，顯得更加焦慮。王寶雖然并不富有，但他更珍惜親情，他更有“幸福感”?！短﹪濉返膬r(jià)值選擇看似是一種進(jìn)步，其實(shí)只是退回了原點(diǎn)，徐朗和高博不再爭(zhēng)奪象征財(cái)富和成功的授權(quán)書，轉(zhuǎn)而回歸家庭，與妻子和解，重新回到“正常人”的狀態(tài)。而王寶的理想，在徐朗的幫助（更準(zhǔn)確地說，是贊助）下，終于完全實(shí)現(xiàn)——與范冰冰合影。這種處理看似完美，其實(shí)將純潔而珍貴的親情付諸于金錢，或者說是金錢顯示了其高高在上的地位——親情和夢(mèng)想追究需要金錢作為保障才能真正實(shí)現(xiàn)。如果說家庭、真情在大部分時(shí)間都是電影的價(jià)值載體，那么在電影最后突然倒塌成為金錢萬能下的廢墟。

《泰囧》準(zhǔn)確地揭示了現(xiàn)代生活的價(jià)值沖突，并圍繞這種沖突展開喜劇性敘事，這讓電影獲得了包括普通大眾和知識(shí)精英的認(rèn)可，這是電影獲得超高票房的重要原因。但是，《泰囧》并沒有為現(xiàn)代人的價(jià)值沖突作出有效的解答，而是退回到生活常識(shí)，顯示出有限的價(jià)值高度。在價(jià)值認(rèn)同上，《泰囧》在現(xiàn)實(shí)和理想之間的處理上顯得格外猶豫，一方面將原生態(tài)的真情視為解救現(xiàn)代人的法寶，另一方面又不自覺地顯露出對(duì)現(xiàn)代經(jīng)濟(jì)法則的艷羨。這種價(jià)值上的猶豫和倒退，極大限制了《泰囧》的價(jià)值內(nèi)核，無法實(shí)現(xiàn)更高的價(jià)值超越?！短﹪濉返拇鬅幔瑥囊粋€(gè)側(cè)面反映了中國(guó)電影在價(jià)值建構(gòu)上的薄弱，反映出中國(guó)電影藝術(shù)創(chuàng)新的艱難。

二、偽狂歡的繼續(xù)：《泰囧》的敘事策略

較低的價(jià)值內(nèi)核，決定了《泰囧》不可能成就真正的狂歡。但為了獲得更多觀眾和票房，電影采取了有效的類型化策略。所謂類型化敘事策略，即以相對(duì)固定的敘事結(jié)構(gòu)、元素、人物等，實(shí)現(xiàn)電影敘事，其優(yōu)勢(shì)是操作簡(jiǎn)單、收視穩(wěn)定，其劣勢(shì)是容易落入俗套，不利于創(chuàng)新。因此，《泰囧》的敘事主要是沿用《人在囧途》等之前作品的套路，只是在局部做了少許陌生化處理，限制了其藝術(shù)上的提升?！短﹪濉返哪吧瘮⑹虏呗?，主要體現(xiàn)在人物關(guān)系及其處理上，借助于觀眾對(duì)主要演員的刻板印象展開。

首先，在本質(zhì)上沿用“聰明人”與“傻子”的戲劇沖突，在外表進(jìn)行包裝和更新。“聰明人”與“傻子”的戲劇沖突最早出現(xiàn)在古希臘戲劇中，并應(yīng)用于很多文藝形式，也是電影經(jīng)常采用的敘事策略。王寶的飾演者王寶強(qiáng)是典型的“傻根”形象，其在《天下無賊》、《人在囧途》等作品中展示了農(nóng)民工的淳樸、單純，但卻常常道出人生哲理。《泰囧》在本質(zhì)上仍然發(fā)揮了王寶強(qiáng)的這一強(qiáng)項(xiàng)，但在外表將其包裝成愛發(fā)微博、愛自拍的“現(xiàn)代青年”。這一變動(dòng)很好地產(chǎn)生了電影人物的陌生化，而且，內(nèi)在的傳統(tǒng)與外在的現(xiàn)代，能夠產(chǎn)生巨大的反差，讓人忍俊不禁。

其次，增添了矛盾沖突的層次，使主要情節(jié)更為豐滿?！短﹪濉返闹饕宋镏挥腥齻€(gè)，但人物之間的沖突是多元、變化的。在商業(yè)價(jià)值沖突中，徐朗和高博的矛盾看似不可調(diào)和，但老周的授權(quán)書卻明確指出，只有兩個(gè)人同時(shí)簽字才能生效，讓這種矛盾和爭(zhēng)執(zhí)顯得十分可笑。徐朗與王寶的關(guān)系也很復(fù)雜，并且一直處于變動(dòng)之中，徐朗開始是利用王寶，后來是理解、同情和感謝。他們之間的較量，既是現(xiàn)代與傳統(tǒng)的對(duì)立統(tǒng)一，又是智商與真情的沖突交融。

最后，顯在的人物關(guān)系之外，還有諸多隱性關(guān)系，共同完善和豐富了敘事層次。徐朗和妻子的矛盾是顯在的，他們的冷戰(zhàn)、乃至離婚都是電影敘事的重要因素，而高博和妻子的矛盾是隱性的，與前者有相同之處，另外還因誤會(huì)加劇了這種矛盾，增強(qiáng)了戲劇沖突和喜劇效果。

局部改動(dòng)的敘事策略畢竟不是敘事創(chuàng)新，為《泰囧》帶來穩(wěn)定的“笑果”和觀眾，但這種敘事上的修補(bǔ)不能帶來敘事創(chuàng)新，嚴(yán)重影響了電影的藝術(shù)生命力。觀眾在欣賞新鮮而似曾相識(shí)的電影時(shí)，獲得的不是真正的心理震撼和感官感受，而是喜劇“慣性”引發(fā)的“偽狂歡”。這種“偽狂歡”不是藝術(shù)的狂歡，而是類型和市場(chǎng)的透支，注定引發(fā)某種類型的泛濫。《泰囧》之后，諸多同類型影片的應(yīng)聲上馬，證明了這一點(diǎn)，也將加速終結(jié)這種類型的生命。

三、文化貧血癥：《泰囧》的文化意義

我們無法指責(zé)商業(yè)片對(duì)市場(chǎng)的依賴和對(duì)大眾的迎合，因?yàn)樵谖幕a(chǎn)業(yè)的語境下電影已經(jīng)成為不可小覷的產(chǎn)業(yè)。但是，正因?yàn)殡娪暗挠绊懥εc日俱增，娛樂不應(yīng)無邊際，不能無限制地瘋狂膨脹，乃至成為商業(yè)電影的唯一追求。實(shí)際上，越來越高的票房，不斷增長(zhǎng)的電影GDP，無法直接帶來文化底蘊(yùn)的提升。不加引導(dǎo)的娛樂化，可能讓中國(guó)電影患上了文化貧血癥。辯證地看，《泰囧》讓人喜憂參半，既讓人產(chǎn)生文化膨脹的幻覺，又讓人反思文化貧血癥的根源，這是電影《泰囧》的文化意義。

可喜的是，國(guó)產(chǎn)影片顯示出可以與外國(guó)大片抗衡的實(shí)力，有一定的人文思考，明星制有望形成。第一，票房是硬道理，《泰囧》對(duì)國(guó)產(chǎn)電影而言，猶如一針強(qiáng)心劑?！短﹪濉返慕齼|票房為國(guó)產(chǎn)電影樹立了新的標(biāo)桿，成功改寫年度冠軍3D版《泰坦尼克號(hào)》等票房紀(jì)錄，國(guó)產(chǎn)片征服了幾千萬中國(guó)觀眾，這一事實(shí)讓人振奮。況且，《泰囧》的投資僅有3000萬，其經(jīng)驗(yàn)和模式多有值得借鑒之處，有利于中國(guó)電影的長(zhǎng)遠(yuǎn)發(fā)展。第二，娛樂之外，有人文關(guān)懷。雖然《泰囧》沒能上升到很高的層面，但是展示出健康向上的心態(tài)，進(jìn)行了一定的思考，發(fā)人深省?！短﹪濉分泵鏁r(shí)代前沿，“囧”是一個(gè)新詞，也是對(duì)當(dāng)代中國(guó)人生存狀態(tài)的直觀素描。影片中頻繁出現(xiàn)微博、黑客等時(shí)代感很強(qiáng)的事物，同時(shí)對(duì)寺廟、風(fēng)景等傳統(tǒng)事物的白描，讓觀眾在現(xiàn)代與傳統(tǒng)、社會(huì)與自然、俗世與世外等之間的轉(zhuǎn)換中，重新思考人生的意義。第三，本土明星顯示出極大的號(hào)召力，中國(guó)電影明星制正在形成?！短﹪濉分校朔侗目痛?，其實(shí)并非大牌明星，王寶強(qiáng)、黃渤、徐錚等都是從底層走出的演員，他們身上體現(xiàn)出中國(guó)獨(dú)特的文化內(nèi)涵，具有很強(qiáng)的群眾基礎(chǔ)和開發(fā)潛質(zhì)。通過《泰囧》，我們有理由相信，與美國(guó)大片的生產(chǎn)模式相比，中國(guó)電影更適合走“中小投資+本土明星+中國(guó)名導(dǎo)”的發(fā)展之路。

堪憂的是，國(guó)產(chǎn)電影懶于突破和創(chuàng)新，刻意迎合惡俗趣味，編劇的瑕疵和硬傷仍然存在。第一，國(guó)產(chǎn)電影喜歡“走捷徑”，照搬之前的“成功”經(jīng)驗(yàn)，沒有形成不斷創(chuàng)新的長(zhǎng)效機(jī)制?！短﹪濉冯m然有很高的票房，但是不能成為偉大的電影，其根本原因是缺乏創(chuàng)新。中國(guó)電影不能單靠娛樂或苦難贏得世界，而是要靠中華文化特色和獨(dú)特品味去贏得尊重，要以俗同雅，以品牌服人。《泰囧》可以形成一個(gè)系列，可以繼續(xù)創(chuàng)造高企的票房，但一定要不斷超越自我，不斷進(jìn)行文化創(chuàng)新。第二，媚俗大眾是商業(yè)片的特色，但不能超越底線，否則就成了惡俗。《泰囧》在設(shè)置人物和情節(jié)時(shí)，過于利用和迎合觀眾對(duì)婚外情、綠帽子等獵奇心理，將“范冰冰”視為可以消費(fèi)的“福利”，在某種程度上降低了電影的品位和層次。更有《讓子彈飛》、《趙氏孤兒》等，對(duì)血腥和欲望極力張揚(yáng)，更顯示出國(guó)產(chǎn)影片的單薄和空虛。第三，國(guó)產(chǎn)影片在“講故事”方面，仍然不能讓人信服，在邏輯和情理上不能自圓其說?！短﹪濉返闹饕楣?jié)就存在漏洞，周先生是擁有授予權(quán)的大股東，但卻一直隱身，劇中主要人物竭力尋找卻一無所獲，但卻“神通廣大”、有“先見之明”地先后留下了至關(guān)重要的口信和一封信。也許，《泰囧》想告訴觀眾周先生是與徐朗、高博不同的人，告訴人們還有不同的生活，但是起碼要將事件的邏輯交代清楚。《泰囧》的硬傷也不少，其中兩次寺廟打斗的場(chǎng)面極為可笑。第一次打斗發(fā)生在黑社會(huì)與徐朗等人之間，第二次打斗發(fā)生在高博及帶來的泰拳高手與徐朗及王寶之間，看似機(jī)智巧妙，實(shí)則有悖情理。

《泰囧》是一次時(shí)代狂歡，不管這種狂歡是真的，還是假的，不管這種狂歡的背后是進(jìn)步，還是倒退；無論是《泰囧》患上了文化貧血癥，還是《泰囧》揭示了當(dāng)代人的文化貧血癥；都是《泰囧》的文化意義。國(guó)產(chǎn)電影的時(shí)代狂歡能支撐多久，我們將拭目以待。

注釋：

①王一川：《上天入地難抓人——近年中小成本影片的三種美學(xué)取向及困窘》，《當(dāng)代電影》2011年第11期。

②盧衍鵬：《文學(xué)研究的政治審美因素》，《社會(huì)科學(xué)》2011年第7期。