⊙王 曦［復(fù)旦大學(xué)， 上海 200043］

一

1865年馬奈的《奧林匹亞》在沙龍上展出，帶來(lái)的震驚效果不亞于兩年前在拿破侖重辦的落選沙龍中展出的《草地上的午餐》，據(jù)傳歐也妮皇后陪同拿破侖三世參觀(guān)沙龍時(shí)曾用扇子打這幅猥褻的畫(huà)作。人們對(duì)畫(huà)中裸女的身份橫加揣測(cè)，對(duì)裸女眼神中包含的赤裸裸色情暗示及畫(huà)中黑貓?jiān)诜▏?guó)文化中的性隱喻內(nèi)涵強(qiáng)行附會(huì)。于是，命運(yùn)迥異于盧浮宮陳列的眾多裸女畫(huà)及維納斯像，它在當(dāng)時(shí)的人們眼中不僅不是理想美的表征，反而是淫穢欲念和低俗趣味的體現(xiàn)。

我們不妨將《奧林匹亞》同喬爾喬涅的《入睡的維納斯》及提香的《烏比諾的維納斯》加以比照。三幅畫(huà)皆是描繪裸女的睡姿，我們能清楚看出提香同喬爾喬涅、馬奈同提香之間明顯的繼承關(guān)系。在三幅畫(huà)作中，模特皆臥于白色褶皺床單之上，姿勢(shì)舒展。不同的是，喬爾喬涅的維納斯右臂枕在腦后，在身后田園牧歌式的靜謐背景中酣睡，自然怡人的神情絲毫沒(méi)意識(shí)到觀(guān)看者的存在；而提香則將維納斯從山野間移入貴族婦女的寢室中，且讓維納斯以眼神去注視觀(guān)畫(huà)者。我們能清楚看到此畫(huà)以簾幕分割了前景和遠(yuǎn)景，不同于前景中維納斯的視線(xiàn)處理，遠(yuǎn)景中著紅裙的婦女及穿白衣的少女皆沉浸在自己的世界中無(wú)視觀(guān)者的存在。受提香的影響，馬奈的模特也將視線(xiàn)投向畫(huà)外，注視著觀(guān)者。但對(duì)比以上兩幅維納斯的畫(huà)面構(gòu)圖及繪畫(huà)技法，我們能明顯看出馬奈之突破。首先，不同于前兩幅繪畫(huà)中細(xì)膩流暢的筆觸和層次鮮明的立體感，裸女的形象在馬奈的畫(huà)中以極簡(jiǎn)化的筆觸表現(xiàn)出來(lái)，又因其面部及軀體缺乏明暗變化及中間色調(diào)的過(guò)度，使五官的立體感幾近喪失，遠(yuǎn)觀(guān)之似乎只有幾條不同顏色略顯凹凸的橫線(xiàn)，不僅體現(xiàn)不出維納斯的秀麗端莊之美，反倒被指責(zé)為對(duì)她頑童般的拙劣戲仿，克拉番蒂甚至將奧林匹亞指責(zé)為“露著黃肚皮的女奴”①。另外，在前兩幅中豐富明晰的背景在這里以暗化處理的方式被明顯削弱，暗棕色的墻壁、墨綠色的窗簾、女仆棕黑色的臉龐及床腳的黑貓?jiān)谏{(diào)上的統(tǒng)一使畫(huà)面的景深感弱化到最低；更明顯的是，畫(huà)面的光線(xiàn)及色澤同前兩幅繪畫(huà)迥異，這幅畫(huà)強(qiáng)烈而散漫的白色光線(xiàn)大片大片直射在床單、枕套及維納斯的軀體上，與暗黑的背景形成強(qiáng)烈對(duì)照，類(lèi)似正午時(shí)分的室外光線(xiàn)，給人一種直接的感官刺激。光線(xiàn)不像來(lái)自畫(huà)內(nèi)，倒更似直接打在作為實(shí)物的油畫(huà)上，造成一種失實(shí)感。而前兩幅畫(huà)則以古典油畫(huà)一貫的瀝青底色將整幅畫(huà)的光線(xiàn)色澤調(diào)暗，以緩和的明暗過(guò)度及暖黃的色調(diào)制造出最理想的光影效果。這種固定一個(gè)畫(huà)內(nèi)光源的處理方式給人一種室內(nèi)光的仿真感，維納斯躺在柔和的燈光下，整個(gè)身軀呈現(xiàn)出一種牛奶般潤(rùn)滑的質(zhì)感，在光潔純凈的色澤中營(yíng)造出一種夢(mèng)幻感和神秘感。不難看出，《奧林匹亞》遭受譴責(zé)的癥結(jié)在于馬奈對(duì)女性裸體的處理手法，馬奈對(duì)光色的使用及整體構(gòu)圖策略都帶來(lái)一種陌生化效果，與觀(guān)者的視覺(jué)期待相悖。

在繪畫(huà)傳統(tǒng)中，只有對(duì)理想化女神軀體的呈現(xiàn)才被認(rèn)為是不觸犯色欲禁忌的，她是美之理念的表征，在無(wú)數(shù)前文本的反復(fù)書(shū)寫(xiě)中喪失了現(xiàn)實(shí)性及世俗性，化身為表征神圣性的經(jīng)典符號(hào)。在這種肉體表現(xiàn)中，畫(huà)家對(duì)光色進(jìn)行上述特殊處理，使女性身體成為完美無(wú)瑕的理想美的代表。這種處理方式直接將觀(guān)看行為納入話(huà)語(yǔ)權(quán)力的操控中，人們看到的僅僅是一超越性的符號(hào)，是一抽象形式的想象物而非現(xiàn)實(shí)可感的所見(jiàn)物，因而感受不到情欲刺激，亦無(wú)法因窺視行為產(chǎn)生道德愧疚。

而馬奈的繪畫(huà)則嚴(yán)重違背了這一傳統(tǒng)，從形式手法上看，對(duì)線(xiàn)條的簡(jiǎn)化及人物立體感的削弱都使奧林匹亞的視覺(jué)圖像與人們對(duì)維納斯的視覺(jué)前記憶拉開(kāi)距離，人們感受不到神圣的美；更明顯的轉(zhuǎn)變是對(duì)光線(xiàn)的處理，強(qiáng)烈而漫散的光垂直打在奧林匹亞身上，光線(xiàn)不再來(lái)源于畫(huà)內(nèi)的固定點(diǎn)，卻仿佛來(lái)自畫(huà)外那直接打在油畫(huà)實(shí)物上的真實(shí)光線(xiàn)。不同于傳統(tǒng)繪畫(huà)以固定的畫(huà)內(nèi)光源努力營(yíng)造真實(shí)自然的再現(xiàn)效果，馬奈不僅回避這一逼肖現(xiàn)實(shí)的努力，且強(qiáng)化了油畫(huà)作為實(shí)物的物質(zhì)屬性。它是一幅由外光照亮的、占據(jù)一定物理空間的作品，而非理想美的表征。于是，被切斷了視覺(jué)前記憶的觀(guān)者無(wú)法再回避這樣一種事實(shí)：油畫(huà)的物質(zhì)特性！它僅僅是一副由色、光、形構(gòu)成的，占據(jù)一定物理空間的畫(huà)作。正是這種意識(shí)造成了觀(guān)者的不安情緒，因?yàn)槲覀冊(cè)僖矡o(wú)法從任何知識(shí)系統(tǒng)和文化記憶中為自己的窺視行為尋求倫理層面的正當(dāng)借口。畫(huà)外光的處理帶來(lái)這樣一種道德負(fù)疚感：正是觀(guān)者的眼睛將這裸女照亮！馬奈的維納斯揭去了百年來(lái)被不厭其煩使用的遮羞面紗——固定的畫(huà)內(nèi)光源，那赤裸的畫(huà)外光暴露了所有的真相：這僅僅是一副裸女畫(huà)！它同任何表象系統(tǒng)、知識(shí)話(huà)語(yǔ)皆無(wú)關(guān)。

更要命的是，從畫(huà)面的表現(xiàn)性元素上講，馬奈的構(gòu)圖方式使觀(guān)者同裸女的目光直面碰撞，且無(wú)移開(kāi)的可能。他既無(wú)法使觀(guān)者在逼肖自然的畫(huà)作中忘卻自己的觀(guān)看行為，被吸入與畫(huà)作相連的文化世界（正如喬爾喬涅的維納斯那樣）；又無(wú)法營(yíng)造出富于戲劇關(guān)聯(lián)性的構(gòu)圖，以背景中行動(dòng)的人物移開(kāi)觀(guān)者視線(xiàn)，以故事性避開(kāi)觀(guān)者同模特目光的長(zhǎng)久接觸（正如提香的維納斯那樣）。馬奈極度簡(jiǎn)化、黑白分明的構(gòu)圖極大弱化了畫(huà)作的表現(xiàn)性，幾乎隱在暗黑色背景中的黑貓及女奴棕黑色的臉使畫(huà)面的戲劇關(guān)聯(lián)性降至最低，它不再以任何故事性元素分散觀(guān)者對(duì)眼前可見(jiàn)物的關(guān)注。

凸顯在暗黑色背景中的只剩下躺在淺藍(lán)白的床單上無(wú)甚明暗區(qū)分的裸女肉體，在畫(huà)面的戲劇性元素降至最低的情況下，觀(guān)者的視線(xiàn)就被完全集中在模特的目光上。不同于提香的畫(huà)作中欲與觀(guān)者交流的和善的愛(ài)神目光，奧林匹亞的目光被處理為空洞、冷漠、無(wú)內(nèi)容的注視，這種面對(duì)面的交鋒使畫(huà)作給人以直接生硬的感官刺激。與畫(huà)作中拒絕言說(shuō)的表象系統(tǒng)相適應(yīng)，奧林匹亞的目光也排斥任何訴說(shuō)與交流，它在吸引觀(guān)者視線(xiàn)的同時(shí)，又以這種生硬的目光拒斥著觀(guān)者的觀(guān)看。吸引與排斥的對(duì)立使觀(guān)者對(duì)自己的正面觀(guān)看位置產(chǎn)生不安。這種由目光引發(fā)的唐突、生硬的感官印象在馬奈的其他畫(huà)作中亦有體現(xiàn)，譬如《鐵路》和《拿鸚鵡的女人》兩幅作品，在表現(xiàn)性元素被削至最低點(diǎn)的構(gòu)圖中，被凸顯的模特目光皆為一種冷漠無(wú)內(nèi)容的注視。這種靜默的藝術(shù)以唐突生硬的表象方式直接刺激觀(guān)者的感官，加強(qiáng)了觀(guān)者對(duì)自己觀(guān)看行為的意識(shí)，對(duì)畫(huà)作的理解不再借助于任何視覺(jué)記憶及知識(shí)系統(tǒng)，僅僅依憑瞬間的視覺(jué)感知在發(fā)揮作用。

由是，他的維納斯不再是含蓄而抽象的美理念的表征，而是作為被觀(guān)看的實(shí)物存在，主題只是繪畫(huà)的借口，裸女、女奴、黑貓皆是繪畫(huà)的中介元素，而真正的主導(dǎo)反而是在傳統(tǒng)畫(huà)作中作為中介的光、色、形。馬奈關(guān)注的是畫(huà)作中黑與白的交互作用，關(guān)注的是在暗黑的背景上跳動(dòng)的玫瑰色、金色、綠色的亮點(diǎn)，關(guān)注的是奧林匹亞略顯暗色的軀體在周?chē)^鮮亮的床單、毛毯、女仆服飾環(huán)襯下產(chǎn)生的凹陷式浮雕效果，這種鮮明的效果恰恰源于畫(huà)作細(xì)節(jié)處的簡(jiǎn)化及馬奈對(duì)顏色的獨(dú)特敏感及自由表現(xiàn)，《奧林匹亞》讓我們看到了所有描繪對(duì)象都服從于統(tǒng)一的設(shè)色效果。裸女被歸結(jié)為畫(huà)家所感受至深的色彩結(jié)構(gòu)。

左拉在《奧林匹亞》受到批判時(shí)單純從繪畫(huà)形式著手對(duì)其進(jìn)行激情洋溢的辯護(hù)：“親愛(ài)的大師，請(qǐng)大聲公開(kāi)對(duì)他們講，您不是他們想象的那樣，您只把畫(huà)當(dāng)作一個(gè)進(jìn)行顏色分析的簡(jiǎn)單借口。您需要一個(gè)裸體的女人，所以您就選擇了奧林匹亞，她是第一個(gè)找上門(mén)的模特。您還需要一些明快明亮的點(diǎn)，所以您加了一束花。您還需要一些黑點(diǎn)，所以您在角落里安排了一個(gè)黑女人和一只貓。這一切究竟要表現(xiàn)什么？您不知道，我也不知道。但我知道您出色地完成了一件繪畫(huà)作品，一件大師的作品。您充滿(mǎn)激情地用一種特殊的語(yǔ)言表現(xiàn)了光與影的真實(shí)，人與物的實(shí)感?！雹?/p>

在馬奈那里，形式的美被放在首位，他關(guān)注是作為實(shí)物的畫(huà)的中介元素，而非被話(huà)語(yǔ)權(quán)力操控的可見(jiàn)物背后的意義世界。這種對(duì)畫(huà)作本身物質(zhì)構(gòu)成特性的強(qiáng)化正是馬奈所有繪畫(huà)的著力點(diǎn)。這是一種“是其所是”的表象方式，畫(huà)作不再作為意義世界的仿照物及二重真實(shí)，而僅僅是其自身，是光、色、形及其交互作用。

二

馬奈“是其所是”的表象方式切斷了西方繪畫(huà)中詩(shī)與畫(huà)的聯(lián)系，畫(huà)作既不企圖表現(xiàn)“行動(dòng)中的人”，亦不再試圖言說(shuō)史詩(shī)神話(huà)，而僅僅憑靜默的形式、沉默的物表現(xiàn)自身。這種表象方式拒絕同任何知識(shí)話(huà)語(yǔ)、視覺(jué)話(huà)語(yǔ)發(fā)生聯(lián)系。馬奈的所有畫(huà)作皆是沉默的靜物畫(huà)，物象本身刺透了再現(xiàn)世界，兀自凸顯，會(huì)思想的人和無(wú)生氣的靜物在他那里被置放于同一等級(jí)序列，正像喬治·巴塔耶曾說(shuō)過(guò)的那樣，一開(kāi)始“馬奈就把人物同玫瑰花或奶油蛋糕一樣對(duì)待”。在這沉默的靜物畫(huà)中，構(gòu)圖不再陳述故事，人物的動(dòng)作沒(méi)有任何所指，堆疊無(wú)聯(lián)系的表象背后無(wú)任何邏輯聯(lián)結(jié)物，僅服務(wù)于畫(huà)作統(tǒng)一的設(shè)色效果。除了感官看見(jiàn)的瞬間印象外，畫(huà)作背后并無(wú)一物。

在很多幅畫(huà)作中，馬奈刻意模糊人物面孔，著裝相似的人毫無(wú)關(guān)聯(lián)地并置在一起，同散漫并置在人物旁側(cè)的靜物并無(wú)差別。譬如馬奈作于1868年的得意之作《畫(huà)室里的午餐》，畫(huà)中的三個(gè)人物完全沒(méi)有任何聯(lián)系，畫(huà)家拒絕講述任何故事。吸引我們注意的僅僅是色彩的交互作用，少年的黑色制服與稍遠(yuǎn)一些的婦人淺灰色的著裝形成對(duì)照，而亮白色的桌布又和其后同樣著黑衣的中年人形成對(duì)照，呼應(yīng)了婦人與少年的顏色對(duì)照。更有趣的是，馬奈對(duì)構(gòu)圖和色彩的處置方式將畫(huà)中的靜物和人物置于同一次序，鮮亮的帶方格圖案的白色桌布上放置著以厚筆觸涂畫(huà)的牡蠣、檸檬等零碎物什，婦女淺灰色衣服及亮色桌布的環(huán)襯下置放在木椅上奇異的古代兵器、槍和一只正在梳洗的黑貓，這些毫無(wú)關(guān)聯(lián)卻十分搶眼的靜物使馬奈這幅畫(huà)作中人和物的秩序被完全顛覆，人不再作為畫(huà)面陳述的主體，畫(huà)作僅僅是表象的堆疊。在馬奈靜默的物質(zhì)世界中，傳統(tǒng)繪畫(huà)中視覺(jué)圖像與話(huà)語(yǔ)系統(tǒng)之間的聯(lián)系被降至極低的地步，他用一種可見(jiàn)的繪畫(huà)替代了可讀的繪畫(huà)，使繪畫(huà)從傳統(tǒng)話(huà)語(yǔ)功能中解脫出來(lái)，使繪畫(huà)獲得了至高的權(quán)力。

喬治·巴塔耶對(duì)這種靜默的藝術(shù)與繪畫(huà)的至高權(quán)力有過(guò)這樣一段生動(dòng)論述：“……過(guò)去，藝術(shù)是表達(dá)至高的——神性的、君主的——形式。這些形式在馬奈繪畫(huà)帶來(lái)變化之前已經(jīng)發(fā)生變化，但它們最終幾乎成為無(wú)意義的，由于它們自身的無(wú)意義，它們占據(jù)了一席之地……必須脫離從外部規(guī)定習(xí)慣的權(quán)威，發(fā)現(xiàn)那些毋庸置疑的實(shí)在，它們的至高無(wú)上不可能為謊言而折服于巨大的功利機(jī)器。這樣的主權(quán)只能在藝術(shù)的靜默中才能得到?！雹?/p>

巴塔耶認(rèn)為馬奈以沉默擺脫了話(huà)語(yǔ)的權(quán)力專(zhuān)制，而回到藝術(shù)“非知識(shí)”的本源，這是一種“狂熱的”、具有“鮮明主權(quán)”的繪畫(huà)。這類(lèi)繪畫(huà)的關(guān)鍵詞就是“冷漠”，這種“非知識(shí)性”的物之表現(xiàn)力圖建立和恢復(fù)“在場(chǎng)的‘神圣恐怖’”，也即揭開(kāi)了話(huà)語(yǔ)、觀(guān)念等人造面紗之后，由冷漠無(wú)意義的物之表象堆疊出的靜默的形式世界。

不難看出，成就了馬奈的靜默藝術(shù)正是觀(guān)者不安的來(lái)源，這種拒絕陳述、喪失意義立場(chǎng)，而僅僅堆疊無(wú)內(nèi)容表象的靜默藝術(shù)在尋得藝術(shù)的獨(dú)立地位和表現(xiàn)形式的同時(shí)，亦使觀(guān)者感受到一種審美倫理學(xué)層面的意圖阻礙，如評(píng)論家卡羅爾·達(dá)龍-于貢論述的那樣：“這是一種期待落空的不安。人們期待一種講故事，傳達(dá)情感并讓人感同身受的繪畫(huà)?！雹芏R奈靜默的繪畫(huà)卻使觀(guān)畫(huà)者尋找情感倫理寄托的企圖受阻，且以無(wú)區(qū)分的物象堆疊使人和物之間的等級(jí)秩序顛倒，使觀(guān)者轉(zhuǎn)而質(zhì)疑整個(gè)語(yǔ)言表象系統(tǒng)背后的意義世界，質(zhì)疑人類(lèi)的中心地位。

馬奈畫(huà)作中的人物是無(wú)任何活力與交流能力的死氣沉沉的靜物，模特的目光皆為空洞、冷漠、無(wú)指向的，更似一種鬼氣森森的物之凝視，鮭魚(yú)、蘆筍與侍女、紳士之間無(wú)任何區(qū)分。

我們面對(duì)的是一個(gè)“是其所是”的物質(zhì)世界，是一個(gè)不指向任何意義的表象堆疊的世界，是一個(gè)人與物之間精神紐帶斷裂的世界。對(duì)馬奈來(lái)說(shuō)繪畫(huà)不再可讀，僅僅可見(jiàn)，只剩下觀(guān)畫(huà)者對(duì)光、色、形的瞬間感受體驗(yàn)，形而上的意義訴求被徹底拋棄。

三

尤其需要引起注意的是，馬奈帶給觀(guān)者的這種不安情緒同現(xiàn)代都市帶給人們的視覺(jué)感知體驗(yàn)一脈相承。馬奈是個(gè)注意捕捉時(shí)代氣息的畫(huà)家，是波德萊爾在作品中不斷召喚的“現(xiàn)代生活的畫(huà)家”，他的很多畫(huà)作都是當(dāng)時(shí)巴黎沙龍宴會(huì)及街道的速寫(xiě)。尤為難能可貴的是，他拒絕深層交流、拒絕意義立場(chǎng)的靜默藝術(shù)帶給現(xiàn)代人的視覺(jué)體驗(yàn)也正如急速行走于都市的現(xiàn)代人所感知到的那樣，這是一個(gè)光怪陸離的物象擁擠著向人撲來(lái)的時(shí)代，但這成堆的物徒有形式的空殼，它僅僅憑借唐突震撼的表象刺激著人們的感官，卻不具備任何精神內(nèi)涵，不指向任何形而上訴求。這是一個(gè)人和人之間的物理距離不斷縮短的時(shí)代，在擁擠的城市街道和公共交通工具上，每天有無(wú)數(shù)的面孔從你眼前掠過(guò)，但不存在任何交流溝通的可能，每個(gè)人的步伐都是急促的，目光都是冷漠無(wú)內(nèi)容的，人的獨(dú)特性完全喪失，熙熙攘攘的人流亦如光怪陸離的物象一樣，僅僅只能留給你瞬間的感官刺激，人和物之間再無(wú)差別。這種視覺(jué)感知帶來(lái)的不安正如齊美爾論述的那樣“有視覺(jué)而無(wú)聽(tīng)覺(jué)的人比有聽(tīng)覺(jué)而無(wú)視覺(jué)的人遭遇的麻煩要多得多。這包含著大城市社會(huì)學(xué)所特有的某種東西。大城市的人際關(guān)系明顯地偏重于眼睛的活動(dòng)，而不是耳朵的活動(dòng)，主要原因在于公共交通手段。在19世紀(jì)公交車(chē)、鐵路和有軌電車(chē)發(fā)展起來(lái)之前，人們不可能面對(duì)面地看著，幾十分鐘乃至幾個(gè)鐘頭都彼此不說(shuō)一句話(huà)?！雹?/p>

迅速略過(guò)的視覺(jué)圖像及其深層內(nèi)涵的挖空，就使得城市中的現(xiàn)代人形成這樣一種視覺(jué)感知機(jī)制，逐漸習(xí)慣并依賴(lài)于瞬間的感官刺激及零情感負(fù)荷的純粹觀(guān)看形式，靜默的藝術(shù)因而表現(xiàn)了這個(gè)時(shí)代的風(fēng)尚。

在傳統(tǒng)繪畫(huà)中，視覺(jué)圖像與話(huà)語(yǔ)系統(tǒng)前后相依，必然指向由文化無(wú)意識(shí)制約的邏輯想象物，繪畫(huà)被死死限定在歷史文化傳統(tǒng)內(nèi)，被納入由話(huà)語(yǔ)權(quán)力操縱的意義世界?！爸灰粋€(gè)圖形與一件物（或另一個(gè)圖形）相似，這就足以使一個(gè)明顯的、普遍的、千百次重復(fù)但又幾乎總是無(wú)聲無(wú)息的語(yǔ)句潛入繪畫(huà)活動(dòng)當(dāng)中（就像永不停息、無(wú)法擺脫的低語(yǔ)環(huán)繞在圖形的緘默周邊，包圍它，控制它，使它走出自身，最終把它注入人們可以命名的物體領(lǐng)域當(dāng)中）：‘你所看到的，是這個(gè)’”。⑥

馬奈之后的繪畫(huà)越來(lái)越走向靜默的純形式藝術(shù)，這種藝術(shù)僅僅強(qiáng)調(diào)當(dāng)下的觀(guān)看行為，將藝術(shù)與知識(shí)話(huà)語(yǔ)體系斷裂，不斷挑戰(zhàn)表象與被表象物的模糊關(guān)系，質(zhì)疑視覺(jué)圖像的再現(xiàn)功效?？刀ㄋ够ㄟ^(guò)越來(lái)越堅(jiān)決地肯定線(xiàn)條和色彩徹底否認(rèn)了繪畫(huà)的再現(xiàn)功能，將是其所是的表象形式發(fā)揮到一個(gè)頂點(diǎn)；而超現(xiàn)實(shí)主義的大師瑪格麗特將物象與字母符號(hào)混雜，混淆了詞與物的界限，實(shí)現(xiàn)了對(duì)表象系統(tǒng)的顛覆性突破。視覺(jué)圖像無(wú)法再現(xiàn)真實(shí)世界，文字符號(hào)僅僅退化為字母圖像形式，不指向任何邏輯聯(lián)想物，僅僅剩下單純表象元素的糾結(jié)和扭曲的結(jié)合體明確將話(huà)語(yǔ)與視覺(jué)圖像的共有區(qū)域刪除。

因而，?？抡J(rèn)為馬奈的意義超出了對(duì)印象主義和后印象主義的影響，他開(kāi)啟了整個(gè)現(xiàn)當(dāng)代繪畫(huà)：“除了印象主義，馬奈使整個(gè)后印象主義繪畫(huà)，整個(gè)二十世紀(jì)繪畫(huà)——也就是當(dāng)代藝術(shù)直到現(xiàn)在還在其內(nèi)部發(fā)展的繪畫(huà)——成為可能?！雹?/p>

從某種意義上講，現(xiàn)代性即是一種瞬時(shí)性、斷裂性，馬奈用畫(huà)作表現(xiàn)自己對(duì)當(dāng)代瞬間的認(rèn)識(shí)，而與歷史話(huà)語(yǔ)系統(tǒng)脫開(kāi)聯(lián)系，現(xiàn)代性即蘊(yùn)含于這種“斷裂的”傳達(dá)瞬時(shí)直覺(jué)體驗(yàn)的藝術(shù)中，正如福柯的論述：現(xiàn)代性并不像很多人認(rèn)為的那樣和時(shí)尚、時(shí)髦或現(xiàn)時(shí)流行的東西相關(guān)，而是相系于認(rèn)識(shí)論意義上的具有“診斷當(dāng)下”內(nèi)容的“看”的活動(dòng)。⑧人精神領(lǐng)域的變化最早在視覺(jué)領(lǐng)域展現(xiàn)出來(lái)，感知活動(dòng)中最具有直接性的便是視覺(jué)，因而馬奈極度強(qiáng)調(diào)觀(guān)看行為、表現(xiàn)“是其所是”的物質(zhì)世界的繪畫(huà)集中體現(xiàn)了一個(gè)時(shí)代的獨(dú)特風(fēng)貌，集中體現(xiàn)了作為一種“態(tài)度”的現(xiàn)代性。

現(xiàn)代生活的畫(huà)家不應(yīng)將繪畫(huà)僵死在歷史話(huà)語(yǔ)系統(tǒng)中，從希臘神話(huà)圣經(jīng)故事泛黃的紙頁(yè)中尋求靈感。藝術(shù)的美永遠(yuǎn)是具有雙重性的，除永恒不變的東西外，還有一種相對(duì)暫時(shí)的成分，它是短暫偶然的時(shí)代風(fēng)尚，“我們從對(duì)于現(xiàn)在的表現(xiàn)中獲得的愉快不僅僅來(lái)源于它可能具有的美，而且來(lái)源于現(xiàn)在的本質(zhì)屬性”⑨?，F(xiàn)代的表象具有某種唐突、震撼的東西，那是現(xiàn)代形式下的世界，馬奈正是“在他的時(shí)代的各種形式中，觸及到直接、荒謬、非表現(xiàn)的給定素材”⑩，并將這種瞬時(shí)的感受表現(xiàn)出來(lái)。馬奈觀(guān)者的不安正是現(xiàn)代形式下的世界帶給人的即時(shí)感受，現(xiàn)代都市中生活的人在這種反復(fù)的感官刺激下愈來(lái)愈依賴(lài)于這種視覺(jué)感知機(jī)制，它要求一個(gè)被還原為“是其所是”的世界?，F(xiàn)代繪畫(huà)的美不應(yīng)體現(xiàn)為作為美理念象征的女神維納斯（它早已在無(wú)數(shù)歷史話(huà)語(yǔ)的敘說(shuō)和前文本的刻畫(huà)中失去生機(jī)），而應(yīng)在一種“斷裂”的靜默藝術(shù)中重獲新生。

①② [法]左拉：《擁護(hù)馬奈》，謝強(qiáng)、馬月譯，山東畫(huà)報(bào)出版社2005年版，第52頁(yè)，第52—53頁(yè)。

③④⑩ [法]米歇爾·?？拢骸恶R奈的繪畫(huà)》，謝強(qiáng)、馬月譯，湖南教育出版社2009年版，第64頁(yè)，第79頁(yè)，第69頁(yè)。

⑤ [德]瓦爾特·本雅明：《巴黎，19世紀(jì)的首都》,劉北成譯,上海人民出版社2007年版，第97頁(yè)。

⑥[法]米歇爾·?？隆谩哆@不是一只煙斗》,邢克超譯,漓江出版社2012年版，第39—40頁(yè)。

⑦[法]米歇爾·福柯∶《馬奈的繪畫(huà)》，謝強(qiáng)、馬月譯,湖南教育出版社2009年版，第14頁(yè)。

⑧ [法]米歇爾·?？拢骸逗螢閱⒚伞罚櫦舞∽g，見(jiàn)米歇爾·?？拢骸陡？录?，杜小真編選，上海遠(yuǎn)東出版社2003年版，第534頁(yè)。

⑨ [法]夏爾·波德萊爾：《現(xiàn)代生活的畫(huà)家》，郭宏安譯，上海譯文出版社2012年版，第2頁(yè)。

[1][法]左拉.擁護(hù)馬奈[M].謝強(qiáng)，馬月譯.濟(jì)南：山東畫(huà)報(bào)出版社，2005.

[2][法]讓-保爾·克雷佩勒.印象派畫(huà)家的日常生活[M].楊潔，王奕，郭琳譯.上海：華東師范大學(xué)出版社，2007.

[3][德]瓦爾特·本雅明.巴黎，19世紀(jì)的首都[M].劉北成譯.上海：上海人民出版社,2007.

[4][法]米歇爾·福柯.這不是一只煙斗[M].邢克超譯.桂林：漓江出版社,2012.

[5][法]米歇爾·?？?馬奈的繪畫(huà)[M].謝強(qiáng)，馬月譯.長(zhǎng)沙：湖南教育出版社,2009.

[6][法]米歇爾·?？?何為啟蒙[A].顧嘉琛譯.米歇爾·?？??？录?[C].杜小真編選.上海：上海遠(yuǎn)東出版社,2003∶528-543.

[7][法]夏爾·波德萊爾.現(xiàn)代生活的畫(huà)家[M].郭宏安譯.上海：上海譯文出版社,2012.