王 林↓

葉強(qiáng)：藝術(shù)與欲望的深度

在中國“后現(xiàn)代”正被人描繪為這樣一種狀態(tài)：十五分鐘的明星輪流登場；商品化使觀念成為消費(fèi)對象；歷史失去縱向壓縮為平面；文化差異在交匯時被國際化逼得無處逃生……如此等等。藝術(shù)不再需要道義、責(zé)任和出發(fā)點(diǎn)，不再需要?dú)v史知識、專業(yè)評價和任何深刻性?！@是當(dāng)代藝術(shù)的現(xiàn)狀么？如果它們成為中國文化的歷史趨勢，唯一的問題是，我們還需要藝術(shù)干什么呢？

也許拉康的比喻是有道理的：鴕鳥一頭扎進(jìn)沙堆，把自己的屁股露在外面，卻以為別人看不見自己的。在這里，掩飾自己的欲望通過自己掩飾的形式顯露出來，掩飾還有何意義？且慢。即使藝術(shù)意義在很多時候是掩飾的結(jié)果，是欲望偽造出來的，但欲望和藝術(shù)相聯(lián)系這一點(diǎn)，仍然指出了藝術(shù)存在的意義。這就象鴕鳥因?yàn)樯嫱{需要躲避，扎進(jìn)沙堆的行為固然是徒勞的，但正是這種徒勞行為產(chǎn)生慰藉，使鴕鳥能夠戰(zhàn)勝恐懼獲得身心平衡，哪怕只是暫時的，哪怕死亡即將來臨。

所以，只要藝術(shù)和人的生存欲望、和人的精神需要聯(lián)系在一起，藝術(shù)就不可能失去深度、失去意義。藝術(shù)是欲望的內(nèi)省，揭示鴕鳥并尋找不做鴕鳥的可能性。

讀葉強(qiáng)的畫，我幸慶中國的年輕畫家還沒有完全被潮流席卷而去。

葉強(qiáng)作品有明顯的后現(xiàn)代繪畫特征。

他放棄語言形式的統(tǒng)一性，也不追求連貫的前后相續(xù)的風(fēng)格特征。在他的畫面中，具象性描繪和平面化裝飾、表現(xiàn)性筆觸和抽象化構(gòu)成、草圖式勾勒的素描和材料感突出的肌理，隨意運(yùn)用，相互并置。起統(tǒng)率作用的只是形的分布與比例、色的主次與對比，以及由此形成的節(jié)奏、韻律、力度和氛圍。畫家似乎對中心充滿戒懼，在構(gòu)圖上往往從邊角開始，即使形象被切斷被割裂也在所不惜。消解中心的結(jié)果，使他的畫面彌漫著一種突兀、異樣、濃烈和古怪的詩意，漸漸把人引入夢境。

他在創(chuàng)作筆記中寫道：

“最近，常常做著一種夢：

荒原上，少有的地平線，筆直，與天相連。

天空，天空詭異。

北冥有魚，其名為鯤。鯤之大，不知其幾千里也。化為鳥，其名為鵬。

莊子喃喃。

四周靜寂。

一種俠氣之后的蒼涼。

雪山佇立眼前，亮得刺眼，使人心慌。

一顆流星從耳邊劃過，帶著泣聲。

人說，流星墜落，是一個希望的失落，不知是誰的傷心。

遠(yuǎn)處有一片流星雨。

風(fēng)中輕輕流淌著哀嘆。

風(fēng)瀟瀟兮易水寒，壯士一去兮不復(fù)還。

我驚醒?！?/p>

作品是驚醒后的夢境，是對夢的回憶與追尋，它們并不純粹是潛意識的，甚至也不純粹是屬于個人的。葉強(qiáng)擇取飛鳥、石獅子等自然、人為的文化符號，作為象征性形象繪入作品之中，它們驚叫著、呼喊著，如夢魘襲來，如殘片飄過，表達(dá)了畫家對文化之根的尋覓。在數(shù)字化生存時代，藝術(shù)為人的意義化生存而存在。個人經(jīng)驗(yàn)的深處必須作出文化選擇，因?yàn)檫@是身份與價值的證明。其主動與被動，獨(dú)立不倚還是隨波逐流，并不是等價的。在全球經(jīng)濟(jì)趨向一體化的今天，文化的多樣性正如物種的多樣性一樣，是需要保護(hù)的。這種保護(hù)不是繼承傳統(tǒng)，而是對歷史的記憶，不是恢復(fù)整體，而是對片斷的汲取。這一切，只有在冥想與夢幻之中，才是可能的和自由的。

我感動于葉強(qiáng)筆下人物的孤寂，充滿無奈與自憐，帶著倔強(qiáng)與癡迷，他們使我返回內(nèi)心，去搜尋那些曾經(jīng)有過但從未讀過的體驗(yàn)，從中發(fā)現(xiàn)深度，發(fā)現(xiàn)生命的脆弱和欲望的強(qiáng)烈，發(fā)現(xiàn)人的一生、人與人之間是那樣的需要溝通與同情。

董重：夢魘與妄念的美麗

在我的印象中，董重是一個文質(zhì)彬彬的青年人。文人式的畫家大概都耽于幻想，喜歡內(nèi)省，不太愛好過于喧嘩的東西。董重近幾年的作品，是從他對蜻蜓的喜愛，甚至是對蜻蜓那張極有動感的嘴開始的。藝術(shù)沒有一定的起點(diǎn)，道是無所不在。對董重而言，這是來自孩提時代的情感。他住在相寶山下的貴州文聯(lián)院子里，想必兒時看螞蟻出行，和蜻蜓游弋，是常有的事兒。

先畫的一批畫是飛翔的人，或長上蜻蜓的翅膀，或乘坐于蜻蜓之上。人物造型稚拙而簡化，筆觸干澀、形象茫然。暗藍(lán)色的天空、深褐色的大地、沉重而陳舊的建筑，個中表達(dá)的心境只能是苦悶的。董重似乎不滿意這種表達(dá)，或者說不愿意生活在這種自討苦吃、多少有些矯情的藝術(shù)狀態(tài)中。他開始轉(zhuǎn)向另一種人物形象，一個嘴里叨著香煙或滴瀝口水、在夢幻中肆意發(fā)泄，不怕變得丑態(tài)百出的老人頭。但董重把人內(nèi)心深處最不愿暴露的丑陋和兇殘加以雅化，其色彩均為粉色，艷而不俗，故與艷俗有別。毛發(fā)的刻畫如傳統(tǒng)文人畫、精致而講究，和大面積的平涂配在一起，讓人感覺異樣。這些作品充滿夢魘感，不僅奇特的造型、任意的構(gòu)圖和古怪的組合，具有突發(fā)奇想的偶然性，更重要的是，畫面的漂、美麗、精致、舒適對丑陋與兇殘的遮掩，這種裝飾性是令人震驚和不可思議的，它是欲望本身的表達(dá)方式，即是說沒有善惡之分的欲望通常只能從夢幻的形式表達(dá)自己。畫家要揭示的既是欲望之惡，也是欲望之偽。因?yàn)閮H就欲望的真實(shí)而言，世界上沒有文質(zhì)彬彬的人。

接下來，董重的畫顯得更單純，但也更耐人尋味。他畫滴瀝的器官、抽煙的嘴形，畫有機(jī)形體的伸出和嵌入，充滿肉身感和口腔欲。粉色與蠕動，加重了畫面的情色意味和感官刺激。其實(shí)，不管是蜻蜓的嘴形，還是老人的表情，還是如軟體動物的形態(tài)，都是性焦慮的象征，一種驅(qū)遺男人行為的內(nèi)驅(qū)力。當(dāng)董重把男性和粉艷、裝飾、軟性、陰柔聯(lián)系在一起的時候，他實(shí)際上是從生理上和心理上揭露出男性的秘密。事實(shí)上男人的性壓抑和女性一樣，都是男權(quán)社會的歷史形成的，這種歷史屬于人類也屬于個人，蜻蜓的形象及其延伸，正是個人心理中歷史積淀的象征，因此董重的內(nèi)省即是一種歷史追問。也許，美化這種正在打開的欲望并不是一種壞事，起碼它可以說明：既然社會的發(fā)展應(yīng)該盡可能多地滿足個人的欲望，那社會的發(fā)展也應(yīng)該盡可能美地達(dá)到人與人之間的平衡。

所以，欲念的夢魘和夢魘的欲念將是藝術(shù)永恒的題材和永久的表達(dá)。只要藝術(shù)與人聯(lián)系在一起，藝術(shù)(包括繪畫)就永遠(yuǎn)不會終結(jié)。

忻海洲：詛咒與經(jīng)歷的現(xiàn)實(shí)

忻海洲最初出手的作品是描畫處于緊張狀態(tài)的人像，仿佛面對突發(fā)事件和不幸遭遇，肌肉收縮，動作痙攣，窘迫、難堪、孤獨(dú)無援。這種畫面表現(xiàn)了藝術(shù)家對難以把握的人生波折的特殊敏感，其中的戒懼和惶惑是他們這一代人對生存境況的心理反應(yīng)。從這個意義上去講，忻海洲較早地呈現(xiàn)了大陸新一代畫家的特點(diǎn)，即對自身命運(yùn)和現(xiàn)實(shí)狀態(tài)的直接關(guān)注。

如果說早期之作還有某種象征性和普遍性，那么忻海洲后來的作品更趨于場景化和具體化。他以打臺球者和重慶棒棒軍為題材，用抽樣近觀、逼視對象的方法來描述身邊的生活場面。背景和道具用大面積平涂的藍(lán)色和紅色畫出，以服飾的灰色作為過渡。地面或墻面破損處加畫的方格，則避免了平涂色域的沉悶而使畫面顯得活潑。在這種單純、爽朗的背景之下，人物自然成為視覺的中心。而他筆下的人物卻有放大的用素描方法畫出的頭部，在色彩反襯之下，給人異乎尋常之感。身體的造型和動態(tài)有某種生硬感和別扭勁，仿佛是生活場景的直呈，又仿佛是異樣心態(tài)的表現(xiàn)。畫家試圖從當(dāng)代最時髦、最流行的生活細(xì)節(jié)中去尋找和反映新一代人的精神狀態(tài)和心理特點(diǎn)，他筆下的人物是那樣認(rèn)真又是那樣無所事事，是那樣專心致志又是那樣冷漠。整個畫面是如此缺乏深度和實(shí)在性，以致失落和空虛油然而生。但這一切，又都消解在無可奈何與無所謂的心境里。就這樣，忻海洲作品如實(shí)地描繪了一代人的生存狀態(tài)，與其說是生活的，不如說是心理的。

忻海洲之作曾從兩個方面影響了四川美院青年畫家群，一是農(nóng)民工題材，二是挪用卡通形象。但他本人并不在乎題材的社會性或形象的時尚感，而是執(zhí)著于繪畫語言自身特征的深化。近期作品仍然以素描為基礎(chǔ)，畫尺幅巨大的頭像，手勢、表情極端，繃緊的畫法和頹廢的形象相互呼應(yīng)，充滿無奈、詛咒與神經(jīng)質(zhì)的情緒夸張，成為一代青年人理想失落生活苦悶，欲望無從發(fā)泄自由無處找尋的精神象征。

忻海洲的詛咒是現(xiàn)實(shí)性的，作為新寫實(shí)繪畫同時也是新現(xiàn)實(shí)主義的代表，他決不讓超驗(yàn)性的想象欺騙自己。