羅振亞

新詩研究

2013年4月6—8日，江蘇省作家協(xié)會在太倉沙溪鎮(zhèn)舉辦第二屆中國新詩論壇。本屆新詩論壇的議題是“中國新詩建設：問題與對策”，與會專家就此進行了充分討論，提出了中國當前新詩建設最關心的問題以及最具原創(chuàng)性的看法，從紛繁復雜的詩壇表象背后發(fā)掘出若干需要嚴肅對待的基本問題，并提出了具有建設性和針對性的對策。

在《揚子江》詩刊特聘主編子川的支持和幫助下，我們從本期開始，將陸續(xù)刊登與此次議題相關的學術論文，以此為契機進一步把新詩理論系列的研討不斷引向深入，形成對新詩的過去和未來的完整把握，從而真正有效地推動中國新詩的良性發(fā)展。同時，也期望業(yè)內(nèi)人士予以持續(xù)關注并發(fā)表自己的真知灼見，從而形成一種良性的互動與對話。

對于中國新詩來說，二十世紀八、九十年代之交是一道顯豁的分水嶺。此前，新詩在多種文體格局中一直主打天下，處于中心和重要的位置，榮光不斷。而后，新詩則由于欲望化的拜金語境沖擊、大眾文化的擠壓和自身探索的本質(zhì)失衡等因素“合縱連橫”，陷入冷寂而徹底的邊緣化窘境之中，成了生活中可有可無的點綴，和最不受讀者歡迎的文體類型，各大報刊原來對它敞開的園地競相取消，詩人亦隨之貶值為背時的精神有問題者。一句話，進入九十年代的門檻后，新詩形象被矮化、丑化到了最高限度，其對讀者的感召力和影響力下降至最低點。

進入新世紀后，為使詩歌從“低谷”的殘酷現(xiàn)實中“突圍”，詩人們通過一系列自外而內(nèi)的嘗試，開始了重構新詩在文壇和讀者心中形象的努力。一晃十年彈指而過，新世紀的詩歌形象雖然還處于未完全打開的進行時狀態(tài)，清晰度稍顯模糊；但已初具規(guī)模和氣度，足以支持獨立的言說空間了。那么，這種形象重構，究竟是沒有出離九十年代“個人化寫作”的審美與思想境域，還是發(fā)生了勝于新詩任何時期的新變；到底是把詩壇帶入了生態(tài)最佳的發(fā)展階段，還是把詩壇引向了最差的狂躁時期；它提供了什么藝術趣尚和情感新質(zhì)，又存在著哪些必須消除的偏失與缺憾？這一切都需辯證地剖析與總結(jié)。

說詩歌形象重構帶來了新世紀詩歌的“復興”跡象，是不無道理的，也現(xiàn)出了諸多征候。如原本即很可觀的詩歌寫作隊伍，因潘洗塵、蘇歷銘、黃怒波、老巢、洪燭、李少君等一批經(jīng)歷商海或宦海沉浮、打拼后，再度皈依繆斯的“新歸來詩人”加入，愈加壯大，多代寫作者之間和諧共處，關系融洽，他們每年五萬首的作品產(chǎn)量之和，直逼全唐詩五萬首的總數(shù)，驚人數(shù)字背后的詩人創(chuàng)作熱情可想而知。如詩歌在謀求發(fā)展過程中和社會生活、流行文化的遇合，使自身的生存棲息空間日益開闊，各種性質(zhì)的獎項迭出，其中的柔剛詩歌獎、魯迅文學詩歌獎、人民文學詩歌獎、《十月》詩歌獎、艾青詩歌獎、華語傳媒文學大獎詩歌獎等，已成經(jīng)得住時間淘洗的品牌；詩歌節(jié)此起彼伏，銀川詩歌節(jié)、西峽詩歌節(jié)、鼓浪嶼詩歌節(jié)、三月三詩歌節(jié)、青海湖詩歌節(jié)等均是影響日增，而每年全國各地的詩歌朗誦會、研討會、筆會等頻繁得不勝枚數(shù)，僅二○○五年一年，全國的各項詩歌活動竟高達五百多項，令人目不暇接。再如詩歌以泛詩和準詩的碎片方式，對明信片、圣誕卡、賀年卡、MP3、廣告、手機短信、地鐵車廂等可以寄居處無孔不入的滲透，堪稱詩性四溢，營造了一種“無時無地不是詩”的奇特景觀，至于數(shù)不清的詩歌選本、網(wǎng)刊、民刊、詩人博客，加上廣東、福建、浙江、山東、上海、海南、江蘇等省份地理詩學的空前崛起，更是熱鬧非凡，似乎看不出一點詩壇黯淡與沉寂的影子。

但上述的一切恐怕還只是表層的現(xiàn)象，新世紀詩歌形象最內(nèi)在、最本質(zhì)的重構，主要是從下面的三個向度上進行的。

一是在書寫方式與傳播方式上實現(xiàn)了徹底的革命。以往的詩歌文本基本只在體制內(nèi)的刊物和寫作者的紙面上生長，而從《今天》開始則以自辦刊物的形式，另“為中國詩歌寫作開了一個小傳統(tǒng)”，到多元共生的新時期，自由更晉升為出現(xiàn)頻率最高的語匯，國家政策的寬松，令大量民辦刊物和自印詩集蜂擁而出，特別是后來網(wǎng)絡的介入使詩歌寫作變得異常自由。新世紀詩歌即延續(xù)了民刊傳統(tǒng)，它在有效發(fā)揮《詩刊》、《星星》、《詩歌月報》、《詩選刊》等官方刊物及其新創(chuàng)的下半月刊效能同時，一方面鞏固《詩參考》、《非非》、《他們》、《現(xiàn)代漢詩》、《傾向》、《一行》、《翼》、《標準》、《阿波里奈爾》等已有民刊領域，一方面大力擴容，陸續(xù)開辟《下半身》、《朋友們》、《東北亞》、《剃須刀》、《無限制寫作》、《大陸》、《詩歌與人》、《詩歌現(xiàn)場》等新空間。這些民刊的裝幀、印刷質(zhì)量一改最初的寒酸粗糙，從封面設計、內(nèi)文編排到外觀包裝的整體形式都相當考究；并且基本上不按作者的名氣與地位取舍稿件，而以推舉新人為己任，在藝術面前人人平等，一視同仁。而網(wǎng)絡上的詩人博客更是多如牛毛，單是網(wǎng)絡詩刊就星羅棋布，熱浪襲人。據(jù)統(tǒng)計，2005年在樂趣園上注冊的詩歌網(wǎng)站即有上百個，而今早已超過一千幾百家，其中重慶的“界限”、北京的“靈石島”、湖南的“鋒刃”、福建的“甜卡車”、四川的“第三條道路”、浙江的“北回歸線”，還有北京的“詩江湖”與“詩參考”、廣東的“詩生活”、黑龍江的“東北亞”、四川的“終點”、廣西的“揚子鱷”、江蘇的“南京評論”等已成極具影響力的詩歌陣地與現(xiàn)場。在網(wǎng)絡世界里遨游，每個作者的心態(tài)都很自由放松，從冷面狗屎、七竅生煙、惡鳥、巫昂、軒轅軾軻、浪子、豎、花槍、魔頭貝貝、CMYPOEM、施施然等筆名的運用，即可窺見一斑。面對開放、便捷、互動的虛擬世界，詩歌創(chuàng)作變得不再那么高不可攀，人人盡可“寫作”，卸下職業(yè)抒情者的面具，加入寫作的“假面舞會”，像隱身人一樣恣情表演，隨意處理生活、心理、意識和詩歌的關系，一時間狂歡成為詩歌界突出的文化現(xiàn)象，難度的降低與好玩的引力，從兩個向度刺激著詩人們的熱情，詩歌成了傳播迅疾的一次性消費的流行藝術。

民刊的暢通、網(wǎng)絡媒體的狂歡，無疑拓展了詩歌的基本生存空間，甚至可以說它們已支撐起當下詩歌寫作和傳播的半壁江山。事實上世紀初崛起的沈浩波、李紅旗、朵漁、南人、宋烈毅、軒轅軾軻、尹麗川、安琪等詩人，最初也的確都是從民刊中走出，而后逐漸成為詩壇的新生力量的，這些詩人構筑了挑戰(zhàn)主流詩歌和話語權力的基本陣容。這種“江湖”對“廟堂”的對抗與競爭，這種人人皆可寫作的思維方式和心理，不僅有益于消除詩歌的神秘感，瓦解寫作的話語霸權，有效地凸顯“在場”的心靈和世界，宣告了約定俗成的寫作秩序和規(guī)范的徹底無效，助長了詩歌的大面積生長，使詩壇活力倍增、人氣鼎沸，同時確立了詩壇上主流媒體、民間刊物和網(wǎng)絡寫作互補共榮的良性生態(tài)格局。最主要的是它為漢詩寫作帶來了一種新的品質(zhì)。因為身處民間那種對現(xiàn)存秩序的批判激情和民間立場、網(wǎng)絡狂歡固有的自由創(chuàng)造品質(zhì)結(jié)合，使詩人們的作品自然帶有強烈的前衛(wèi)和實驗傾向，常?！安佚埮P虎”，從伊沙的身體寫作和反諷策略，到徐江、侯馬等的后口語寫作精神，再到余怒突出歧義和強指的超現(xiàn)實寫作等，均催化、刺激了文學的某種可能性。如靠網(wǎng)絡起家的軒轅軾軻所寫的，“要想知道梨子的味道/就要先種植一株梨樹/就要先找到適宜種梨的春天/就要在春天之前被生出來/生出來后茁壯成長 好好吃飯/父母在 不遠游 不經(jīng)商……坐進春天里 坐進春天里/像陷進泥土里的根/哪怕它寸草不生/哪怕它果實累累/始終只想著梨子的滋味/讓舌苔守身如玉/咬緊牙關”（《要想知道梨子的味道》），在韻味、意向和語感的進逼上，令很多專業(yè)詩人汗顏，若是沒有放松的心態(tài)，沒有上好的技術訓練，要想創(chuàng)造出來是無法想象的。

二是延續(xù)九十年代的個人化寫作，規(guī)避過于純粹的情思路線，以向日常生活、現(xiàn)實領域的大面積敞開，增強詩的煙火氣和疼痛感，更貼近了時代與人的復雜狀態(tài)。詩歌應當承載一些什么，但又沒有直接行動的必要。它在處理與現(xiàn)實關系的“及物”過程中，必須有一種藝術化的方式。在這一問題上，二十世紀八十年代詩歌的經(jīng)驗和教訓同樣深刻。一種傾向是盡力把詩從意識形態(tài)層面剝離，而在神性、幻想和技術領域定位詩的生長空間；一種傾向是堅持詩和時代現(xiàn)實的高度諧和，在時代、民族和國家等宏闊的語境中抒情。其實，它們的“圣詞”或“大詞”寫作都遠未關涉存在之音與蕓蕓眾生，前景皆不樂觀。因此悟清此點的九十年代詩人，紛紛挖掘身邊生活中的詩意，寫日常的境遇和感受。進入新世紀后，這種“及物”意識愈加內(nèi)在化、深細化，特別是SARS、海嘯、雪災、地震、奧運、共和國六十華誕等一系列大悲大喜事件的洗禮，使詩人們尤其明白了承擔的倫理內(nèi)涵和具體分量，他們雖然不絕對地排斥永恒、超驗的領域，但更重視詩和現(xiàn)實間的多向、有效關聯(lián)，注意從人的本位和內(nèi)視點出發(fā)，將當下最真實的日常生存和情趣作為根本資源，在“此岸”處境和經(jīng)驗的撫摸中，建構自己的形象美學。如面對災難橫掃玉樹的民族悲情，重慶子衣的《看見》不乏房屋坍塌、血肉模糊和搶險救災的場景，但更透過自己的目光，感受民眾對災民關懷、牽念和祈望的溫暖力量，“我在干旱中看見愛，在地震中看見溫暖”，“我們靠在并不熟悉的人肩上/成為熟悉的親人，成為災難之下/彼此呵護的眼淚與安慰”，地震讓地圖上的一個“點”陷入了黑暗，也讓一個族群凝聚成一股溫暖而堅韌的向上的力量，“看見”里流注著詩人揪心而欣慰的愛意。再如翟永明回到故鄉(xiāng)河南時，發(fā)現(xiàn)許多普通而勤勞的農(nóng)民，因為賣血在不知情中染上駭人的艾滋病，忍受非人的精神煎熬。面對那些生命，她寫下《老家》，“老家的皮膚全部滲出/血點 血絲 和血一樣的驚恐/嚇壞了自己和別人/全世界的人像暈血一樣/暈那些針孔/我的老家在河南”。詩對愛滋村農(nóng)民的客觀敘述里，蟄伏著詩人的憤怒之火，流動著詩人欲哭無淚的悲憫和大愛，無須直接指陳，對罪惡卻自有尖銳的批判力。它是一個女性詩人對事件作出的直接反應，對人性和社會良心的深沉拷問，其中對土地、土地上生靈沉重命運的擔待，可視為傳統(tǒng)憂患精神的動人閃爍。

詩人們這種對世界和心靈的感知方式，把詩從虛無飄渺的“高空”拉回到了踏實質(zhì)感的人間“地面”，使詩充滿著濃郁的生活氣息，仿佛演繹的就是人們身邊已經(jīng)或隨時都可發(fā)生的一切。只是詩人在日常生活中捕捉的詩意，一般皆能暗合人類情思、經(jīng)驗的深層，所以極易引起讀者的共鳴。并且，詩人們非凡的直覺頓悟力有時能直抵事物的本質(zhì)屬性，傳達出對人和社會、生活主體復雜性的深層理解。如鄭小瓊的《從生活》寫道：“折疊的鐵片突然張開玻璃和金屬的面孔/傾注著整個下午的寂靜……時間的背面……/在衰老，消瘦。生活……/它淡藍色的舌頭/舔著。重復著的日子——我自己的舌頭/舔著生活”，詩已切入工業(yè)文明的縱深之處，那種對科技革命的隱性憂慮，對人的主體性喪失的痛心，批判、質(zhì)疑了現(xiàn)代性使“世界不再是溫暖的、有機的‘家園’……不再是愛和冥思的對象”的負價值，“鐵片”與“舌頭”兩個異質(zhì)意象的對立并置，更外化出工人命運之殘酷與悲愴，它從個人寫作出發(fā)卻超越了個人，傳達了“非個人化”的聲音。楊鍵的《小鎮(zhèn)》仿佛在冷靜地掃描小鎮(zhèn)上凌亂、庸常的物象、事象和心象，“在船艙里/收音機里傳出演奏《江河水》的二胡的聲音/那種人的淤泥似的清涼的痛苦/已經(jīng)不再有了……有一個叫‘三五斗’的茶館里/三四個農(nóng)民/像幾具干尸/圍坐著一張牌桌/你看看我，我看看你/又互相躲開/再看，眼睛再躲開”，但其深層卻分明讓人感受到了小鎮(zhèn)靈魂低抑、孤寂而茫然的隱蔽心理，和都市化壓迫、異化、隔絕人類的殘酷本質(zhì)。田禾的《簡略》中日子、腌蘿卜、小酒、舊布鞋、驢子、門、小屋等泥土味十足的意象，和“鄉(xiāng)村簡略到一個村莊，村莊簡略到一座房子/房子簡略到……”的特有句式遇合，也勾勒出一個卑微的鄉(xiāng)土生命存在：家中設施簡略，一床一缸、一碗一筷，每天的飯菜簡略，語言簡略，服飾簡略，衛(wèi)生簡略。冷靜的走筆中，詩人對無助而麻木的靈魂的悲憫宛然可見。

三是遠離運動式寫作或集體抒情的喧囂，致力于文本藝術的自覺打磨，使九十年代以來的個人化寫作真正落到了實處。八十年代第三代詩歌浪潮以來的新詩歷史，留下的主要是宣言大于文本、事件大于文本的教訓。從它身上很多詩人發(fā)現(xiàn)：在詩歌的競技場上，無論何時都必須靠文本說話，對于詩歌這種高度個人化的精神作業(yè)來說，拉幫結(jié)伙、扯旗稱派的熱鬧行為和炒作、取巧的詩外“功夫”，都只能背離詩歌的本質(zhì)，損害藝術的尊嚴。所以進入新世紀后，剛剛從“盤峰論爭”的氛圍中走出的詩人們，盡管也注意和藝術同道的聯(lián)系，但大多不再關心流派和主義的名分，而能以一顆平常、平靜之心，對待詩壇風云流轉(zhuǎn)，返歸詩歌本體，專注于寫作自身，多方位地尋找藝術的可能性，以對九十年代詩歌藝術建構精神的強化與弘揚，同八十年代的解構立場形成了鮮明的對比。

如新世紀的詩歌向日常、世俗化世界的敞開，意味著它要深入具體的人事和當下的生存、廣闊的現(xiàn)實，面對更加復雜的經(jīng)驗、場面和情境。這讓越來越多的詩人覺得，與其在詩里調(diào)弄約定俗成的意象、象征，還不如進行人性人情的深度挖掘更感人，更實際。順應這種認識，詩人們不斷尋找更切近日常詩意的表達方式，雖然仍走傳統(tǒng)的感性化路線，也不絕對排斥意象、象征，像楊勇的《松花江》就仍在意象的象征性上下功夫，但更多的詩卻是極力汲納其他文類的筆法，來緩解詩歌內(nèi)斂積聚壓力的追求，挖掘和釋放細節(jié)、對話、過程等敘述性文學因素的能量，把敘述作為改變詩和世界關系的基本手段。這使“敘事”晉升為新世紀詩歌藝術上的第一顯辭。林雪的《數(shù)獨游戲》就有濃重的小說、戲劇化傾向，其中有火車上客觀的環(huán)境描摹，有詩人和鄰座中年男士、和乘務員的對話，有男士玩數(shù)獨游和詩人閱讀短信、哭泣的動作，有詩人渴望幸福到來的心理刻畫，更有詩人自身對命運的猜測、分析和評價。日常情境、畫面的再現(xiàn)和含蓄的人性立場結(jié)合，表明詩人具有超人的介入復雜微妙生活的能力。馬永波的《幸福的蒸氣》更為典型，“當外面黑暗一片的時候/就能聽見她在廚房里忙碌的響動……我的大姐/怎么越來越像/我那早已不在人世的母親”。該詩適度調(diào)節(jié)過程切面、場景描述和冷靜的思緒，姐弟團聚的天倫之樂，和對慈愛的母親、美好記憶的懷想結(jié)合，細節(jié)的準確性關注，加上質(zhì)感的語言，保證了詩和表現(xiàn)世界的清晰、生動，靠一定的敘事長度和澄明的片段，把生活還原到無法再還原的程度，作者溫暖而感傷的復合情感，也因之被傳達得沉靜悠遠。這種事態(tài)敘事是一種情緒化敘事、詩性敘事，它在擴大詩的情緒容量的同時，強化了詩的日?；省Ｐ率兰o詩歌第二個藝術趨勢是以樸素、自然的姿態(tài)，更加貼近人性了。這種趨勢不止是日常物象、事態(tài)和情境入詩的題材定位，敘述性的事態(tài)的大量啟用，還涵括著一種去含蓄典雅得過分貴族化傾向的語言態(tài)度。詩人基本上都拒絕虛張聲勢的矯情表演，平淡的日常語經(jīng)他們“點化”后，紛紛有了詩的含義與機趣，轉(zhuǎn)換成一首首返璞歸真的自然“天籟”，讀著它們仿佛可以徑直走入詩的情思空間乃至詩人的生命，絲毫也沒有隔膜與“累”的感覺。如胡長榮的《在一樹桃花面前》是這樣的，“在一樹桃花面前/我常常被一個詞深深地打動:懷念//在一樹桃花面前/我至今還認為/一樹的桃花中/開得最鮮艷/美得會說話會微笑的那一朵/就是我曾經(jīng)深愛過的/一個叫桃花的/鄉(xiāng)下姑娘”。作為受過高等教育的知識分子，詩人表現(xiàn)的卻是“離文化遠一點”的語言旨趣，不炫耀知識，不賣弄文采，本色、簡凈的詞語、物象，從詩人的命泉里直接流出，如風行水上，白云出岫，貌似拙樸，實則最為詩化，“獨語”式的語流淌動，宣顯著抒情主體淳樸、真摯的情愛信息，苦澀卻很現(xiàn)代。潘洗塵的詩沖擊力還那么強，只是抒情和語言方式更為樸素內(nèi)斂，組詩《一個過客和他的國家》體現(xiàn)了無技巧的境界，“北京 再加上千里之外的那座小城/就是我 一個過客的/整個國家”，細節(jié)和抒情本身的力量，直指人心，昭示出現(xiàn)實主義詩歌魅力的不可抗拒。這種語言所蘊含的不事張揚的沖擊力，返璞歸真的本色風范，是對詩歌貴族風和書卷氣的對抗，也縮短了詩與讀者之間的距離，如果詩人都能這樣自然、親切地說話，不裝腔作勢，詩歌就有福了。新世紀詩歌藝術上第三個征象是比較“散”，不好規(guī)約和整合，也意味著詩人們個性選擇的多元化，因為多元化的另一種說法就是個人化。如同是面向“此在”，又都有自己追逐的個性“太陽”，王小妮的澄澈從容、王家新的內(nèi)斂深沉、于堅的拙樸平易、朵漁的沉重深邃、李琦的清潔純粹、鄭小瓊的低抑尖銳等，都魏紫姚黃，精彩各異，它們互相間和平共處，異質(zhì)同構，既擁托出一派個人化寫作的藝術奇觀，也標志著個體差異性的徹底到位，利于滿足讀者豐富的審美需求。

探索不僅僅意味著成功。由于新詩形象存在問題的“積重難返”，由于詩人們重建詩歌形象的方法并非十分得當，也由于當下生活尚未給繆斯生長提供更多的可能，新世紀詩歌形象的重構沒有在短期內(nèi)把繆斯引向人們希望的那種境地，其負面價值或缺憾也不容忽視。如今的詩壇一方面熱鬧而有生氣，甚至在地震事件上還有一線輝煌之光閃過，但一方面詩的命運遠未走出低谷和邊緣，還透著一股內(nèi)在的悲涼。

新世紀詩歌形象重構的最大困惑仍是有分量作品少的老大難問題；并且在拳頭詩人的輸送上還遠遠遜色于八十年代、九十年代的詩歌。我曾經(jīng)多次提及，一個國家、一個民族的詩歌繁榮與否的標志，主要是它能不能擁有相對穩(wěn)定的偶像時期和天才代表，就像郭沫若、徐志摩之于二十年代，戴望舒、艾青之于三十年代，郭小川、賀敬之之于五六十年代，舒婷、北島之于七十年代那樣，都支撐起了相對繁榮的詩歌時代。回顧新時期的詩歌歷史，如果說八十年代尚有西川、海子、翟永明、于堅、韓東等重要詩人勝出，九十年代至少也輸送了伊沙、侯馬、徐江等中堅力量，而詩界整體藝術水平提高的新世紀詩壇呢？在它風格、趣尚迅疾流轉(zhuǎn)的過程中，別說讓人家喻戶曉的，堪和馬雅可夫斯基、洛爾迦、艾略特等世界級大師比肩的詩人，就是那種襟懷博大、詩魂高邁、極具終極追求的，能代表一個時代的詩人，除了朵漁等少得可憐的個體，也幾乎沒怎么顯影。而“群星”閃爍的背后沒有“太陽”，多元并舉的同義語是缺少規(guī)范，領袖級詩人和經(jīng)典詩作的匱乏，無論如何也說不上詩壇怎么繁榮。這個時期的詩人，理想都很高遠，像民間寫作、知識分子寫作、第三條道路、低詩歌、下半身寫作、中間代等詩歌群落，均有自己很高的目標定位，可惜的是它們的創(chuàng)作常常在理論之后爬行，難以抵達希望的高度。

而歸根結(jié)底，影響新世紀詩歌形象重構的核心是寫作本身問題嚴重。有些詩人或者在藝術上走純粹的語言、技術的形式路線，大搞能指滑動、零度寫作、文本平面化的激進實驗，把詩壇變成了各式各樣的競技實驗場，使許多詩歌迷蹤為一種喪失中心、不關乎生命的文本游戲與后現(xiàn)代拼貼，絕少和現(xiàn)實人生發(fā)生聯(lián)系，使寫作真正成了“紙上文本”。像一度折騰得很兇的“廢話”寫作，像“口語加上回車鍵”的梨花體寫作等等，不過是口水的泛濫和淺表的文字狂歡，像下面這首被很多人看好的詩作，“鏡子里雙鬢漸漸花白，一二十年過去了，頭頂上/又移來一些白云。白云起先像山巒/像奔馬，像積雪，像波濤，后來像情緒不佳的張寡婦/飄上了西山頭”（《白云》），拋開那老舊拙劣的比喻和飄忽的意識自由聯(lián)想，還有什么？這種形式漂移，使詩人的精神顯象過程缺少理性控制，生產(chǎn)出來的充其量是一種情思的隨意漫游和缺少智性的自娛自樂，更別提什么深刻度與穿透力了。至于無節(jié)制的“敘事”、意象選擇和構思上的藝術泛化現(xiàn)象，也是很多作品的通病，它們和大量底層詩歌、打工詩歌都急切面臨著藝術水準的提高問題?；蛘咴谇樗紩鴮懮贤耆钊氲搅巳粘；默嵭贾袩o法自拔，無暇乃至拒絕精神提升。不能否認有些詩人始終在探尋著詩歌的本質(zhì)，像馬鈴薯兄弟的《木質(zhì)的K》、宋曉杰的《驚蟄》、李少君的《鄱陽湖邊》等，就通過對生命、人生、宇宙等抽象命題的凝眸，在抒情傳統(tǒng)的基礎上增添著詩歌新的理性內(nèi)涵。但更多的作者將個人化寫作降格為小情小調(diào)的抒發(fā)，將詩異化為承載隱秘情感體驗的器皿，而對有關反腐敗、SARS、洪災、地震、疾病和貧困等能夠傳達終極價值和人文關懷的題材卻施行“擱置”，生存狀態(tài)、本能狀態(tài)的撫摸與書齋里的智力寫作合謀，使詩難以貼近轉(zhuǎn)型期國人焦灼疲憊的靈魂震蕩和歷史境況，為時代提供出必要的思想與精神向度，最終由自語走向了對現(xiàn)實世界失語的精神貧血。如下半身的貼肉寫作，“垃圾派”與生理需要無異的精神排泄，和下面這類數(shù)不清的無難度日常生活呈現(xiàn)，“又下了雨/她抹去窗臺上的灰塵/隨手擦干了/玻璃上的水珠/巷子里走著的那個人/姿態(tài)/和你有一點點像”（《即景》）都是如此，吃喝拉撒、飲食男女、鍋碗瓢盆等毫無深度、美感的世俗題材攫取，自然難尋存在的深度、大氣和轟動效應，它們事實上也構成了詩性、詩意最本質(zhì)、最內(nèi)在的流失。

同時，新世紀詩歌書寫形式革命日漸暴露的弊端也需警惕。不論是民刊還是網(wǎng)絡，的確“藏龍臥虎”，但時而也是藏污納垢的去處，它“最高尚純潔”、“最深刻有效”，也“最惡毒下流”、“最淺薄無聊”，“陰陽兩極被全面釋放”。民刊如火如荼地發(fā)展，使那些不為主流刊物認可的好詩浮出地面，但也是“拔出蘿卜帶出泥”，好詩被發(fā)掘出來的同時，一些非詩、偽詩、垃圾詩也魚目混珠地招搖過市，破壞了民刊的聲譽；民刊的同仁化，既造就了不少風格相近的詩歌團體流派，又由于人際關系的圈子化因素帶來選稿的隨意而潛藏危機，一些并不優(yōu)秀的詩歌混入使詩壇不再純粹；多數(shù)民刊的即時性和短暫性，使其生存能力低差，雖能夠增進詩壇的活氣和熱鬧，卻不利于相對穩(wěn)定的大詩人的產(chǎn)生。網(wǎng)絡寫作固然便捷，它增加了詩壇的平等氛圍；但是“網(wǎng)絡詩歌”的自由、低門檻和消費時代的急功近利遇合，也把它變成了“魚龍混雜”的所在，無厘頭、快餐化、段子式的拼盤鋪天蓋地，粗制濫造的“垃圾”、贗品充斥各個網(wǎng)站，游戲、狂歡的自動化傾向明顯。據(jù)傳一個網(wǎng)名叫“獵戶”者發(fā)明了一個自動寫詩軟件，將不同的名詞、形容詞、動詞，按一定的邏輯關系，組合在一起，平均每小時寫出417首，不到一個月就造了25萬首詩，且不說其速度驚人得可怕，單就抽離了興、觀、群、怨的功能承載而言，他全部的目的只是自娛的“產(chǎn)品”，恐怕已經(jīng)不能稱之為真正的詩。也就是說，從大量的網(wǎng)絡詩歌中讀者根本感覺不到詩人靈魂的深度和藝術的美感力，寫作即興性和高速化，造成的過度明白、冗長、散化的表達，使詩歌不但無法整合語言和經(jīng)驗的復雜關系，就是和詩歌原本的含蓄凝練要求也相去甚遠。特別是屢見不鮮的惡搞、炒作、人身攻擊更使網(wǎng)絡倫理下移，不時被某些人當做釋放人性“惡”的平臺。所以對網(wǎng)絡詩歌要學會甄別，保持清醒的評價。

另外新世紀詩歌形象重構的事件化傾向又有所抬頭。詩歌向流行文化、大眾時尚乃至消費經(jīng)濟靠攏的“變通”，向社會、現(xiàn)實生活的滲透，不乏令人欣喜的因素，但這種詩歌泛化說穿了就是一種媚俗的掙扎，它的直接后果是導致詩性的大面積消亡，使詩歌自由獨立的精神屬性日漸萎頓、縮減，所以對之該充分注意。如今，人們一提及當下詩歌，很多人馬上就會想到梨花體、羊羔體，想到裸體朗誦、詩人假死，想到多得讓人叫不上名字的詩歌獎項與詩歌活動，這不能不說是讓人悲哀的事情。提別是出于文學史的焦慮，這十余年玄怪的命名綜合癥越發(fā)嚴重，什么“70后”寫作、下半身寫作、“80后”寫作、中間代寫作、垃圾派寫作、低詩歌寫作、新紅顏寫作等等，連綿不斷，你方唱罷我登場，頻繁的代際更迭和集體命名，反映了一種求新的愿望，但也宣顯出日益嚴重的浮躁心態(tài)，其中不少就是一種低級的作秀或炒作，它們極其不利于藝術的相對穩(wěn)定性和經(jīng)典的積淀與產(chǎn)生。正如前文所說，在詩歌的競技場上最有說服力的永遠是文本，那些詩歌大于文本、詩歌多于文本的現(xiàn)象應當盡早劃上休止符。

可見，新世紀的詩歌形象重構如今乃是娛樂化和道義化、邊緣化和深入化、粗鄙化和典雅化同時并存，說不上特別成功，與真正的繁榮期還有一段距離，但路向準確，成效已獲初顯。只要詩人們能夠正視現(xiàn)實，取長補短，在時尚和市場逼迫面前拒絕媚俗，繼續(xù)關懷生命、生存的處境和靈魂的質(zhì)量，在“及物”的基礎上，注意提升抽象生活的技術、思維層次，堅持自娛性和使命感的平衡；同時注意張揚藝術個性，強化哲學意識，構筑感性與理性契合、情緒與智慧交匯的詩歌本體，協(xié)調(diào)好當下現(xiàn)實與古典詩學、西方文化資源的關系，避免在題材乃至手法上的盲從現(xiàn)象，像學會快起來一樣讓寫作慢下來，在優(yōu)雅的心態(tài)中寧靜致遠，那么新世紀詩歌就會無愧于時代與讀者的期待。

【注釋】

①西川：《民刊：中國詩歌小傳統(tǒng)》，《2001中國新詩年鑒》，海風出版社2002年版，第469頁。

②［德］舍勒：《死·永生·上帝》，孫周興譯，中國人民大學出版社2003年版，第29頁。

③于堅：《“后現(xiàn)代”可以休矣：談最近十年網(wǎng)絡對漢語詩歌的影響》，《詩探索》2011年第1輯，九州出版社，第67頁。