王赟

杜尚的藝術(shù)

“杜尚的存在根本就是個驚人的悖論：他作品的重要性不是來自它們的美，而是來自否定美；不是來自意義清晰，而是來自模棱兩可；不是來自豐饒多產(chǎn)，而是來自吝嗇少量；不是來自它們所充分表達的，而是來自它們所不可表達的；不是來自它們的明白呈現(xiàn)，而是來自它們的費解難測?！狈▏骷?、杜尚傳記作者Alice Goldfarb Marquis曾如此評價杜尚。

1887年，杜尚出生于法國。杜尚的外公和兩個哥哥都從事藝術(shù)工作，他們甚至比杜尚更為巴黎藝術(shù)界認可。1912年，杜尚用一個月的時間畫成了《走下樓梯的裸女》，并送交由立體主義畫家把持的第28屆巴黎獨立沙龍展，卻被借口涉嫌未來主義而拒絕。他用正在走下樓梯的連續(xù)的裸體形象為主題，從立體主義的起點出發(fā)，試圖瓦解形體，但是他把運動機械的感覺引入繪畫，從而使作品具有了未來主義的傾向。這件事成為杜尚藝途的轉(zhuǎn)折點。他從此不再相信人為的標榜，不再相信藝術(shù)是一方凈土。“懷疑自己，質(zhì)疑一切。最重要的是不要相信真理?！边@是杜尚一生的信條，也是他一直在用藝術(shù)表達的內(nèi)容。1913年，杜尚創(chuàng)作的《走下樓梯的裸女》在紐約軍械庫展覽中獲得了巨大的成功。杜尚成為從歐洲來的廣受追捧的先鋒藝術(shù)家。

在紐約，杜尚過得很開心。除了喝酒嬉鬧、和朋友下棋，他還輕巧地創(chuàng)作出了他對藝術(shù)史最重要的貢獻—現(xiàn)成品?，F(xiàn)成品雖然創(chuàng)作起來“輕巧”，卻意義重大，它讓杜尚找到了擺脫繪畫藝術(shù)的途徑。1915年，杜尚開始在紐約制作自己于1913至1914年在巴黎完成系列草圖和前期研究的巨大作品—《大玻璃》，其完整名字是《新娘甚至被她的單身漢們剝光了》。整件作品構(gòu)筑在兩片玻璃板上—限制在上面的玻璃片內(nèi)的是新娘的領(lǐng)地，下面的玻璃片屬于單身漢。這件前后耗費了杜尚8年時間的作品，最終把杜尚帶離了繪畫的世界。

1917年，杜尚假藝術(shù)家“R.馬特”的名義，將一個從商店買來的小便池起名為《泉》，送到“美國獨立藝術(shù)家展”要求作為藝術(shù)品展出。這件諷刺古典名畫的簽名小便池，遭到了展覽的舉辦方獨立藝術(shù)家協(xié)會的拒絕。具有諷刺意味的是，獨立藝術(shù)家協(xié)會是當時美國一個非常前衛(wèi)的組織，號稱為了真正的公平和民主，每個藝術(shù)家只要交上6美元便可參展。

“一個衛(wèi)生間里的小便池有什么不道德的呢？那只是人們每天可以從衛(wèi)生設(shè)備店的櫥窗里看到的一個固定道具而已。馬特先生（杜尚在小便池上所簽署的化名）是否親手做成了這件東西并不重要，他選擇了它。他把它從日常的實用功能中取出來，給了它新的名稱和新的角度—給這個東西灌注了新的思想。在這種情形里，把它當成小便池才是荒唐的，要知道，美國僅有的藝術(shù)作品正是它的小便池和橋梁?！倍派性谡褂[后匿名在雜志上刊登了《泉》的照片和這一段為《泉》辯護的文字，向人們表達了他的創(chuàng)作立場和對現(xiàn)成藝術(shù)品的態(tài)度。2004年，《泉》擊敗畢加索的《亞威農(nóng)少女》和波普藝術(shù)家安迪·沃霍爾的《金色的瑪麗蓮·夢露》，被推選為20世紀最有影響力的作品。

除了將現(xiàn)成品引入藝術(shù)外，杜尚還大膽地向傳統(tǒng)的藝術(shù)發(fā)起了進攻。1919年，他創(chuàng)作了若干幅“帶胡須的蒙娜麗莎”，大膽地在這位含著神秘微笑的美人臉上，惡作劇般地加上了式樣不同的小胡子?！禠.H.O.O.Q.》是這批“帶胡須的蒙娜麗莎”中最有名的一幅。作品名“L.H.O.O.Q.”是法語“elle a ehaud au cul”的快讀諧音，意為“她的屁股熱烘烘”。此作遭到了傳統(tǒng)藝術(shù)家的集體攻擊，杜尚只是輕描淡寫地回答道：“為什么我們不可以換一個角度來看大師的作品？如果我們永遠把‘大師的作品壓在自己頭上，我們個人的精神就永遠都會受到‘高貴的奴役?！?/p>

對杜尚而言，創(chuàng)作藝術(shù)的思想過程遠比藝術(shù)品本身重要，同樣，他對后繼藝術(shù)家的影響也主要體現(xiàn)在他對藝術(shù)本質(zhì)的認識。安迪·沃霍爾從杜尚這里出發(fā)，將現(xiàn)成品發(fā)展為20世紀60年代雄霸一時的波普藝術(shù)。而在今天，當代藝術(shù)幾乎就是觀念藝術(shù)的另一種稱呼。旅居紐約長達十年并大量接觸了杜尚作品的艾未未說：“任何現(xiàn)代藝術(shù)作品所具有的價值都是觀念性的。在杜尚之后，所有的藝術(shù)的存在和其價值都是觀念性的，杜尚為現(xiàn)代藝術(shù)提供了一個新的語境。”從某種程度上來講，今天的當代藝術(shù)似乎還沒有逃出杜尚的手掌心。

“我的藝術(shù)也許就是我的生活，每一秒鐘、每一次呼吸都是一件作品。這件作品既不是視覺的，也不是思維的，在哪里都看不到它—這是某種不變的陶醉感?！痹谕瓿蛇@一切后，杜尚開始專心將下棋作為度過自己余生的唯一活動。人們至今津津樂道于他的離席，卻不能忘記他于1968年在BBC拍攝的紀錄片中重復說的那句話：“這是最好的一步棋，離開戰(zhàn)場，對，離開戰(zhàn)場。”

杜尚在中國

“探討杜尚對當代藝術(shù)的影響，就像討論互聯(lián)網(wǎng)對于人們生活的意義，它無所不在，這種影響已經(jīng)延續(xù)了幾十年，波及了幾代人，并且直至今日仍不曾消失。”在“杜尚與/或/在中國”展的開幕儀式上，北京尤倫斯當代藝術(shù)中心館長田霏宇如是說。

這次展覽的主體部分其實就是一只紅色的皮革手提箱，它被杜尚設(shè)計成帶有繁復夾層、可以展開的樣式?！斑@是一種全新的表達方式，將我所熱愛的作品制作成復制版，而不是真正地去畫些什么。一開始我并沒有考慮好，覺得做成一本書不太有趣，后來想到做一個盒子，里面擺放我自己作品的微型復制版，就像一個便攜的美術(shù)館?！标P(guān)于這件著名的作品—《手提箱里的盒子》，杜尚曾經(jīng)這樣總結(jié)自己的創(chuàng)作初衷。

1935年，杜尚開始創(chuàng)作《手提箱里的盒子》系列，直至1941年完成。策展人瑙曼介紹說：“手提箱總共生產(chǎn)了300個，在杜尚的余生中，它們以不同的版式面世（1968年杜尚辭世以后，此作品由其遺孀阿蕾柯西娜·杜尚完成）。最先制作的20個盒子都裝在皮質(zhì)手提箱內(nèi)，因此稱為《手提箱里的盒子》；而那些不帶手提箱的版本通常簡稱為‘盒子。由于前20個版本各自裝有一件原作，故被視為‘豪華版；那些普通版則是依照需求陸續(xù)制作完工的，所以有多種設(shè)計樣式。德國藝術(shù)家以及杜尚的研究者艾柯·邦克將全部版本進行劃分，歸為從A到G一共7個不同的系列。”

在北京展出的“手提箱”是“F”系列，制作于杜尚和卡巴納開始那場著名對話的1966年，也是他生前監(jiān)督制作的最后一版。瑙曼介紹，此版最顯著的特點是箱子的皮革外表采用了醒目的紅色，箱內(nèi)所含復制品的數(shù)量也從68件增至80件，并且，藝術(shù)家做了整體簽名而不是像從前的版本那樣簽在單件作品上。

和杜尚“手提箱”共同展出的，是15位中國藝術(shù)家在過去30年內(nèi)以杜尚為母題創(chuàng)作的作品。2005年，黃永砯在籌辦回顧展“占卜者之屋”時曾這樣寫道：“我是通過偶然得到的資料了解杜尚的，這種‘碎片式的了解比‘完整的認識更加可靠。重要的不在于揭開杜尚真正的面目，而是我實際能從他那里得到什么?！秉S永砯道出了中國的藝術(shù)家對杜尚各有各的解讀與闡釋的原因。

艾未未的《懸掛的人》是一個彎曲成杜尚著名的《側(cè)面自畫像》的衣架。黃永砯的《胡子最易燃》正好與杜尚的《L.H.O.O.Q.》相配，拿大師達·芬奇開起了玩笑。杜尚在達·芬奇的畫作上加上胡子，黃永砯就在畫作上點燃達·芬奇的胡子。他解釋道：“完成《胡子最易燃》之后，我說：‘你看，達·芬奇即使胡子著火了還十足鎮(zhèn)定?！倍派杏?919年創(chuàng)作的《不幸的現(xiàn)成物》，更是啟發(fā)黃永砯在1986至2000年間創(chuàng)作了一系列“洗書”作品。《不幸的現(xiàn)成物》是杜尚送給住在布宜諾斯艾利斯的妹妹蘇珊娜的新婚禮物。他寄去一本幾何書，讓妹妹晾掛在公寓陽臺上，日曬雨淋，直到被撕成碎片。而黃永砯則將康德的《純粹理性批判》放在洗衣機里攪拌。

1998年，藝術(shù)家王興偉創(chuàng)作了《燈塔》，其形象也源自杜尚的《已經(jīng)給出》。在《已經(jīng)給出》中，畫面上是手提一盞燈橫臥的女人軀體；在《燈塔》里，蒼白的人體被轉(zhuǎn)換為一片沙灘，女人伸展的手臂變成山道，燈則變成了山頂?shù)臒羲?，女人的陰部變成了一個男性的背影。

藝術(shù)家鄭國谷于1999年開始制作的一系列金屬鑄造的日常所用的瓶瓶罐罐，正是借鑒了杜尚現(xiàn)成品的藝術(shù)風格。鄭國谷說：“剛好是從1999年向2000年過渡的時候，我想做一件這樣的事情，做一件還可以存在2000年的東西，就像名字一樣—《公元兩千年，再銹兩千年》?！?/p>

杜尚的遺產(chǎn)還成為中國一些行為藝術(shù)的“酵母”，其中一些作品直接介入他的作品。1992年10月8日，吳山專在斯德哥爾摩現(xiàn)代藝術(shù)博物館中對著《泉》的復制品小便，取名《欣賞》；2000年，旅居英國的蔡元和奚建軍在泰特現(xiàn)代美術(shù)館再次以杜尚的《泉》為目標，創(chuàng)作了被唐冠科形容為“臭名昭著”的行為藝術(shù)作品—《兩位藝術(shù)家在杜尚的小便池上撒尿》；2004年，包括徐震、楊振忠和施勇在內(nèi)的一群藝術(shù)家在上海策劃了“62761232快遞展”，參展者創(chuàng)作了尺寸小到可以將整個展覽全部塞進一只箱子并交給快遞員運往上海各處展覽的作品，這是當代版的《手提箱里的盒子》。

可以說，這是迄今為止在中國舉辦的最全面的一次杜尚相關(guān)作品展，借此討論杜尚對中國當代藝術(shù)發(fā)展的持續(xù)影響。唐冠科說：“毋庸置疑，艾未未和黃永砯與馬塞爾·杜尚有過最為持續(xù)的對話。杜尚的那些觀念，包括放棄繪畫轉(zhuǎn)而從事裝置藝術(shù)創(chuàng)作和運用現(xiàn)成品創(chuàng)作，影響了眾多年輕一代藝術(shù)家。即使這些作品并不全是對杜尚的正式回應，也可以視之為一種批判態(tài)度。藝術(shù)家針對的不僅是學院制度，更是在商業(yè)上很成功的政治波普與玩世不恭的現(xiàn)實主義藝術(shù)家?！?/p>