李慧紅

【摘要】克里姆特為維也納大學(xué)繪制了以《哲學(xué)》、《醫(yī)學(xué)》和《法學(xué)》三幅畫為代表的大廳壁畫。此次事件標(biāo)志著克里姆特對(duì)傳統(tǒng)歷史畫的背離以及其藝術(shù)思想的升華和精神特質(zhì)的轉(zhuǎn)變，是他自我重構(gòu)的起點(diǎn)，是他在藝術(shù)創(chuàng)作中建立自我觀念的起點(diǎn)。本論文就是通過對(duì)《哲學(xué)》、《醫(yī)學(xué)》和《法學(xué)》三幅畫為代表的大學(xué)繪畫分析，而探求克里姆特對(duì)傳統(tǒng)美學(xué)轉(zhuǎn)向的原因。

【關(guān)鍵詞】克里姆特；傳統(tǒng)關(guān)學(xué)；轉(zhuǎn)向；大學(xué)繪畫

1892年克里姆特為維也納大學(xué)繪制了以《哲學(xué)》、《醫(yī)學(xué)》和《法學(xué)》三幅畫為代表的大廳壁畫。這三幅油畫的展示可以說是克里姆特的一個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)。以前的克里姆特，是一個(gè)已被社會(huì)廣泛認(rèn)可的歷史畫畫家，但是隨著這三幅驚世駭俗之作的展示，使克里姆特遭到了公眾、媒體、文化學(xué)者的猛烈抨擊，此次打擊對(duì)克里姆特影響比較重大，備受打擊的克里姆特拒絕繪制另外十幅三角壁油畫，并從教育部贖回了大學(xué)繪畫。此次事件標(biāo)志著克里姆特對(duì)傳統(tǒng)歷史畫的背離以及其藝術(shù)思想的升華和精神特質(zhì)的轉(zhuǎn)變，是他自我重構(gòu)的起點(diǎn)，是他在藝術(shù)創(chuàng)作中建立自我觀念的起點(diǎn)，也是他開始對(duì)愛欲和死亡、對(duì)生命終極意義開始思考的起點(diǎn)。

憑借歷史畫取得成功的克里姆特，自此三幅作品的問世，使他在藝術(shù)上取得了求變。這是每一個(gè)藝術(shù)家都會(huì)面臨的問題，而克里姆特終于探尋到了?！啊死锬诽赜X得他從沒有找到自己，他只是在用一種外語繪畫，他不能忍受這一點(diǎn)。只有這時(shí)他才知道是什么造就了藝術(shù)家——即展現(xiàn)自我內(nèi)在世界的能力。他經(jīng)過了相當(dāng)難熬的危機(jī)直到他抹去所有的外來物，找到了自己的表現(xiàn)方式，從而最終成就自己。”海爾曼的這段話很貼切地描述了克里姆特在自我重構(gòu)過程中對(duì)新藝術(shù)的探索和思考。

一、《哲學(xué)》作品分析

《哲學(xué)》的構(gòu)圖，不再像傳統(tǒng)歷史畫一樣對(duì)真實(shí)的三維空間進(jìn)行模擬，而是在畫面中營(yíng)造一種現(xiàn)實(shí)感，把傳統(tǒng)的戲劇場(chǎng)景置于沒有地面的、宇宙的非現(xiàn)實(shí)空間中，從而創(chuàng)造了一種神秘的、超現(xiàn)實(shí)的夢(mèng)幻感。在人物的描繪上，也不再像早期歷史畫，具有堅(jiān)實(shí)的形體質(zhì)感；而是以印象派的小筆觸淡化邊界、通過對(duì)光的運(yùn)用而把形體分解融合。于是，《哲學(xué)》中的人物，既不同于巴洛克風(fēng)格的天頂畫中，對(duì)人物體量感的細(xì)致刻畫而呈現(xiàn)的真實(shí)感和現(xiàn)實(shí)性，而是一種虛幻的、極易消逝的形象。個(gè)體的行動(dòng)既沒有任何可以識(shí)別的目標(biāo)，也沒有可以證明的時(shí)間維度。在任意的、無所駕馭的飄蕩和游移中，個(gè)體似乎完全感覺不到彼此。雖然軀體有時(shí)會(huì)合二為一，可他們之間卻不存在任何溝通。因此，個(gè)人對(duì)聲色與苦楚的心理和生理體驗(yàn)，從形而上或社會(huì)的范圍里被抽離出來，人類迷失在空間中。

克里姆特不再像早期的歷史畫中關(guān)注于歷史為背景的經(jīng)驗(yàn)交流。空間的和時(shí)間的擴(kuò)散，消解了事件與現(xiàn)在的理性的聯(lián)系。其中的“人類圖像”不再意味著歷史的、社會(huì)的自我意識(shí)和社會(huì)角色的形式的證明?！跋械?、提示19世紀(jì)的歷史主義和世紀(jì)之交的資產(chǎn)階級(jí)意識(shí)形態(tài)的歷史性成分，用自然代替它們——一個(gè)沒有歷史并只有無盡的循環(huán)變化的自然。這個(gè)循環(huán)的自然喚起了感性和情感，但不再是知識(shí)和愉悅，不再是人對(duì)自然地理性的主宰和駕馭的觀念。克里姆特不想再描繪或頌歌社會(huì)機(jī)構(gòu)和學(xué)院知識(shí)的理性和樂觀的角色。他呈現(xiàn)的宇宙觀是叔本華式的——世界就是意志，就是無意義的生育、愛戀、死亡這種不斷輪回里根本看不見的能量?！?/p>

二、《醫(yī)學(xué)》作品分析

《醫(yī)學(xué)》是大學(xué)繪畫作品中的第二幅，與《哲學(xué)》構(gòu)圖相似，是仰視視角，畫面左側(cè)一個(gè)裸體的年輕女性，在不明的空間里飄蕩，她的腳邊是一個(gè)剛出生的嬰兒，象征著生命。畫面右側(cè)裸體的人群圍繞著象征死亡的、著黑紗的骷髏骨架，交織纏雜著，圍成一個(gè)封閉的橢圓形群體。

與《哲學(xué)》的人柱相比，這幅畫中的人群更為致密，并且充滿了人體的局部描繪，它們通過相互遮擋、相互交疊的方式呈現(xiàn)出來，而較少對(duì)完整的形體進(jìn)行描繪。人群的視覺中心是托著腮、身體呈s形扭轉(zhuǎn)的嫵媚女性。她右側(cè)是埋下頭的男性的背部，不知從哪里伸出的男性的手臂沉迷于某種情境中的女性頭部。人群右側(cè)最上方，是一個(gè)相對(duì)完整的孕婦形象。在局部呈現(xiàn)的身體的包圍中，是代表死神的骷髏和一個(gè)奄奄一息的女性。他們披著透明的暗色的長(zhǎng)袍，與周圍的裸體人物形成對(duì)比而突出出來。唯一連接漂浮的女性和人群的兩個(gè)手臂，一個(gè)是女性伸出的，另一個(gè)是由人群中的男性伸出的。他們的手臂沒有什么實(shí)際的意義，而只是起了畫面的連接作用。女性位于畫面的上方，仰視的視角把她推得更遠(yuǎn)，似乎是向無限遠(yuǎn)的宇宙空間漂移。暗色人群則由亮色的背景被拉近了，與畫面最下方的海吉亞聯(lián)結(jié)在一起。

這幅畫在形式上與《哲學(xué)》相比，在象征的自然主義描繪的基礎(chǔ)上，呈現(xiàn)了裝飾性的傾向。這體現(xiàn)在人群的平面化趨向，以及象征死神的骷髏所披的袍子和海吉亞衣飾上的裝飾性符號(hào)和金色的運(yùn)用。從理念的表達(dá)來看，《哲學(xué)》的創(chuàng)作靈感來源于尼采的詩歌，而《醫(yī)學(xué)》則以古希臘寓言中的原型圖像為隱喻。但二者都是對(duì)理性主義的懷疑，對(duì)啟蒙思想的否定。

三、《法學(xué)》作品分析

首先，《法學(xué)》雖然在構(gòu)圖上和《哲學(xué)》、《醫(yī)學(xué)》一樣呈現(xiàn)了沒有明確時(shí)空界限的舞臺(tái)空間，但人物在畫面中分散安排使畫面空間更為濃縮而扭曲。這個(gè)空間被裝飾性地分成了幾部分，從而使觀者的注意力集中于位于前景的重要的那個(gè)男性裸體。不同于前兩幅作品對(duì)非理性的悲觀主義世界觀的生命和死亡主題的呈現(xiàn)，這幅作品與法學(xué)的社會(huì)政治角色的顛覆性闡釋并行的，是對(duì)精神危機(jī)中男性心理的表現(xiàn)?？死锬诽卦谧髌分袩o意于把他的批判精神主要或完全放在社會(huì)政治角色上，而是專注于男性對(duì)女性受到壓抑后的報(bào)復(fù)心理的恐懼和遭到懲罰的幻覺。執(zhí)行著處決的復(fù)仇女神，神話原型中的蛇發(fā)女怪的形象，綜合了富于魅力的女性人體與具有邪惡意味的面部刻畫以及長(zhǎng)發(fā)的曲線裝飾，具有一種世紀(jì)末女性致命魅惑和希臘神話中美娜德的情色意味。被審判者，即畫中的主要人物是男性，他通常被讀解為自畫像，呈現(xiàn)了“軟弱悲哀的弱化自我”的心理特征。這既是克里姆特遭受打擊后的激憤心情的反諷式投射，也是他男性自我本能心理的呈現(xiàn)?？死锬诽氐膹?fù)仇女神的性懲罰的幻想，反映了對(duì)愛欲解放的反叛性呼喚的時(shí)代思潮。

不同于前兩幅作品中男性只作為觀望著而出現(xiàn)，《法學(xué)》以男性作為意義闡述的主體。這個(gè)受迫害的男性正是克里姆特對(duì)自身處境的呈現(xiàn)?？死锬诽匾酝耆睦怼杂姆绞秸宫F(xiàn)了畫家和社會(huì)之間的矛盾和沖突。這種矛盾和沖突體現(xiàn)在克里姆特的男性心理中對(duì)女性氣質(zhì)及其內(nèi)在本能力量的恐懼而充滿焦慮的描繪中?？死锬诽赝ㄟ^展現(xiàn)個(gè)體的命運(yùn)而抨擊權(quán)力機(jī)構(gòu)，而對(duì)于個(gè)體受害者的描繪暗示了公眾精神向私人情感的轉(zhuǎn)變。