殷雙喜

90年代以來，中國的“實驗水墨”運動涌現(xiàn)了一批優(yōu)秀的藝術(shù)家，研究他們的創(chuàng)作，分析其文化意義，對于我們?nèi)媪私庵袊F(xiàn)代藝術(shù)的進程，觀察中國畫的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，具有藝術(shù)史意義。而研究90年代以來中國當代實驗水墨的進程，如果不討論張羽，是很難展開討論的，在某種意義上，張羽是90年代以來中國實驗水墨群體中最為重要的核心人物。

有關(guān)張羽的藝術(shù)創(chuàng)作，已經(jīng)有許多重要的評論家如高名潞等進行了深入的研究分析，這些工作是卓有成效的。而我也寫過若干關(guān)于他的藝術(shù)的評論，但我更關(guān)注的是“實驗水墨”與中國當代水墨的現(xiàn)代性的思考。在我看來，如果不從宏觀的角度看待實驗水墨的發(fā)展背景，我們對水墨實驗運動的認識，很容易卷入關(guān)于“筆墨”和形式的爭論。其實，對于張羽來說，他所關(guān)心的已經(jīng)不是“筆墨”與形式的問題，而是當代人的精神生活如何通過獨特的當代藝術(shù)形式得以表現(xiàn)的問題。例如，在北京今日美術(shù)館的個展中，張羽通過裝置性的作品，運用光與影的對比，將其指印作品的長卷，從空中懸垂至地面，建立了一個與觀眾整體感覺相呼應(yīng)的靜觀場景，觀眾在其中所感受到的，已經(jīng)不是傳統(tǒng)的筆墨之美，而是思考生命所具有的本質(zhì)—存在與時間，在其單一性的“指印”重復(fù)的工作方式中，體驗到生命所具有的復(fù)雜性與易逝性。在這里，水墨藝術(shù)對于材料的敏感和對于個體生命的內(nèi)在體驗所具有的“在場性”表達，正是中國水墨畫走向現(xiàn)代的可能性所在。

通過持續(xù)的工作與展覽，張羽的作品將我們的心靈境界與價值取向帶到了一個前所未有的空間。回首望去，來路已遠，但張羽的足跡是清晰可辨的。我覺得張羽近期的創(chuàng)作中，尤以《指印》系列最令人關(guān)注。如果說，他的《靈光》系列還保留了中國畫的用筆用墨，在《指印》系列中，他已經(jīng)真正轉(zhuǎn)向現(xiàn)代水墨，即我所理解的運用水墨媒介進行的現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)作。我們既可以將張羽的創(chuàng)作視為“極多主義”，也可以將他的作品看作“極少主義”，他的作品蘊含著“多”與“少”的轉(zhuǎn)換，可以從抽象的視覺經(jīng)驗與符號的圖像乃至觀念行為的角度加以解讀?？傊瑥堄鹪凇吨赣　分袆?chuàng)立了自己的符號系統(tǒng)，與丁乙的《十示》系列一樣，這個系統(tǒng)具有符號（指印與色彩）的單一性和整體結(jié)構(gòu)（時間、層次、材料等）的復(fù)雜性。

其實，張羽1991年就開始做“指印”，他想把一些人們忽視的東西表達出來，更加簡潔。這些作品表達了張羽對“點”的認識，關(guān)鍵在于，他放棄了毛筆，轉(zhuǎn)而用手指。張羽關(guān)心的是，舍掉筆后，結(jié)構(gòu)關(guān)系是什么？

2006年后，張羽完全跳出了過去的創(chuàng)作模式，從水墨畫轉(zhuǎn)向空間性的綜合材料表達。如果對張羽的近期工作做一個客觀的評估梳理，我想最重要的有兩點：一是他開始反思自己的藝術(shù)實驗對于藝術(shù)史和社會所具有的意義是什么？與此相關(guān)的是，他看重藝術(shù)方法論的探索，更甚于藝術(shù)作品的具體成功。從結(jié)果的完美到富于挑戰(zhàn)性的過程，張羽又回到了充滿青春激情的80年代。那個時候，青年藝術(shù)家對于藝術(shù)體制的反思與挑戰(zhàn)，對于傳統(tǒng)創(chuàng)作方法的懷疑與審思成為主流，在一個很短的時間內(nèi)，可能不會產(chǎn)生卓有成效的新藝術(shù)的具體成果，但是對于舊藝術(shù)的質(zhì)疑與觀念的更新，卻是開創(chuàng)未來的必然前提。由此，張羽的《指印》系列創(chuàng)作，方法論的意義與觀念性的行為過程就更值得注意，也因此獲得了與最后完成的作品同樣的審美價值。我們可以將張羽創(chuàng)作過程中的影像記錄看作是他的作品的一部份，當然，如果能夠在他創(chuàng)作的現(xiàn)場參與和感受，那將是一種前所未有的審美體驗?？梢赃@樣說，中國實驗水墨發(fā)展了十余年之后，形式的努力已經(jīng)顯現(xiàn)出疲態(tài)，而張羽從方法與觀念的角度審視現(xiàn)代水墨的可能性，則在創(chuàng)作方法與“水墨精神”的兩個層面上，再一次展開了他的創(chuàng)造之旅。

“方法”是張羽最重要的追求，他可以說是實驗水墨畫家群中最執(zhí)著、最愛思考的藝術(shù)家之一，他總想把問題搞透。如果說，實驗水墨在新世紀的發(fā)展，需要新的推動力，張羽就是一個在山川跋涉尋找新能源的人，他的實踐有可能作為藝術(shù)發(fā)展的線索推動我們繼續(xù)前行。對一位藝術(shù)家來說，最重要的是他能夠為時代提供新的東西，也就是為人們提供新的思想、新的方案和創(chuàng)造性的思維基礎(chǔ)。我認為這是好的藝術(shù)家的標志，是邏輯（方法論）而不只是作品才具有藝術(shù)史的擴散與傳遞意義，這也是我和徐冰對話中反復(fù)討論的藝術(shù)中的具有“種子”性質(zhì)的可以生長的東西，我將其稱為“觀念的生長”。

如果對張羽從藝多年的作品與思想做一個總結(jié)，可以得出一個初步的判斷，即張羽不僅是一位實驗水墨優(yōu)秀的創(chuàng)作者、組織者，也是一位思想者。正是后一點，引起我極大關(guān)注，因為他的思考，不僅是對過去二十余年創(chuàng)作的反思與總結(jié)，也預(yù)示著張羽在未來的發(fā)展。而他的思想發(fā)展路徑，有助于我們對實驗水墨的發(fā)展趨勢獲得新的宏觀認識和評估。張羽并沒有沉浸在實驗水墨近二十年的成就中沾沾自喜，相反，他渴望走出實驗水墨，甚至不惜走出水墨。

對張羽來說，對本土文化的重新認識，使得當代藝術(shù)家意識到自身言說方式的確立才是重要的。差異存在于共享之中，只有在差異中，自身的文化特質(zhì)才能得到真正的顯現(xiàn)與確立。而形成這種差異的是語言表達的方式和文化身份，找到這種位置，方能找到自身言說的方法和文化針對性，這也是實驗水墨具有的問題。

張羽認為，水墨藝術(shù)的呈現(xiàn)，最重要的不是水墨本身，而是水墨背后的文化，也就是說我們應(yīng)該如何看待水墨文化，在現(xiàn)代時空位置上如何重新理解水墨文化，我們又從水墨文化中吸取些什么，這其中最重要的是什么？說到底就是—水墨的精神！而這種精神只有中國人才有。具有這種水墨精神性的當代作品才是我們應(yīng)該追求的，因此，水墨不等于材料、技術(shù)和形式及所謂的筆墨。

對于一位以水墨為立身之本的藝術(shù)家來說，這需要勇氣。當他將水墨的精神而非水墨的材料與形式視為自己的生命之時，他就在更為宏觀的視野中看到了新的水墨藝術(shù)的可能性。張羽的勇氣不是一時之勇，在他堅定地探索“水墨精神”的新的表現(xiàn)的可能性的背后，是他對實驗水墨的深刻反思。觀者可以參見張羽的相關(guān)自述，也許我們可能不會同意張羽的認識與判斷，但他對于藝術(shù)如此執(zhí)著的思考與追求，卻讓我們看到了一個充滿理想與真誠的藝術(shù)家的創(chuàng)造精神。

我十分認可張羽對當代水墨藝術(shù)發(fā)展的核心認識，但我認為有關(guān)“水墨的精神”這一觀念的內(nèi)涵還是一個需要深入論證界定的重要課題，在文章的最后，請允許我引用張羽的話語作為此文的結(jié)束：

“在一個數(shù)碼、圖像和復(fù)制的時代，精神的水墨和水墨的精神更應(yīng)該是我們的追求，水墨惟有精神最重要。水墨精神的呈現(xiàn)是豐富的，有待于借助各方學科的知識和經(jīng)驗，還需要在不斷變化的新的文化生長點上突破。實驗水墨是20世紀中國水墨藝術(shù)向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的最后一個景觀，是藝術(shù)發(fā)展史不可或缺的，它已然成為歷史。也正因為如此，實驗水墨的意義是重要的，它為我們打開了一個更加開闊的視野?！?/p>