羅瑪

一個(gè)男人拎著旅行箱吻別妻子走出家門，但他并沒有去長(zhǎng)途驛站，而是轉(zhuǎn)了幾個(gè)街角拐進(jìn)一間公寓，這公寓和他剛剛離開的家只有一街之隔，從二樓的窗戶便能窺見妻子倚門而望的身影，這個(gè)名叫韋克菲爾德的男人就這樣開始了他的奇異之旅，在長(zhǎng)達(dá)二十年的時(shí)間里每天都掙扎在“回家”的沖動(dòng)中，而家卻在日復(fù)一日的“眺望”中變得越來(lái)越遙遠(yuǎn)，越來(lái)越陌生……這是一個(gè)背離和回歸的故事，或者說，是一個(gè)為了回歸而自我放逐的故事，盡管流放地與家園只有一層窗戶紙的距離，但那種對(duì)熟悉事物的陌生感或許窮其一生都難以消除。

這也是孫大量為什么一再提及霍桑這部短篇小說的原因，事實(shí)上，當(dāng)我試圖繞到畫面背后去理解他的創(chuàng)作，忽然發(fā)現(xiàn)他和主人公之間有著諸多的相似：同樣木訥的外表，同樣敏感于日常事物的異常性；同樣懷疑生活、回避現(xiàn)實(shí)，卻又同樣希望在不斷的舍棄中獲得回應(yīng)現(xiàn)實(shí)的能力。對(duì)于孫大量而言，家在此不僅僅意味著情感的寄托和精神的回歸，還意味著面對(duì)“自我”的懷疑與參悟，用他自己的話來(lái)講是在“探討一種隱藏”。以此為觀照，我們能在他看似隨性的繪畫題材中甄別出大致兩條線索，一條線索是對(duì)于日常事物的異常化描繪，一條線索是對(duì)于神秘事物的日?；幚?，這兩條線索時(shí)而并行時(shí)而交錯(cuò)，貫穿于他迄今為止的所有創(chuàng)作之中。

《蠟燭》是孫大量較為早期的一件作品，這幅畫作意象單純構(gòu)圖簡(jiǎn)潔，對(duì)于橫躺在畫面中央的那支蠟燭畫家給出的筆調(diào)是肯定的，它的火苗飽滿安詳，沒有一絲燭淚的邊緣處理使得這個(gè)物象的存在篤定而坦然。然而某種異常感也因此而產(chǎn)生，它一方面讓人聯(lián)想到一個(gè)人走在路燈下卻沒有影子，一方面又讓人懷疑燭淚的流淌是否如常識(shí)那樣必然。同樣，創(chuàng)作于同一時(shí)期的《罐子》則是從另一個(gè)向度運(yùn)用了日常事物的異常性：當(dāng)那只白色的罐子反扣在一個(gè)人的肩膀上，罐子的指向便發(fā)生了驚人的改變，它看上去更像是囚犯被迫佩戴的面罩而非器皿，其厚重的質(zhì)地也因此強(qiáng)化了那份受虐的窒息感。

“熟悉的陌生感”是孫大量此類作品的重要特征，在一系列尺幅不大的作品里他收納了包括云、火柴、老鼠、鏡子、紙盒、帽子、鞋在內(nèi)的日常景觀和瑣碎事物，并以近乎于笨拙的手法去描繪它們而并不“創(chuàng)造”什么，一顆白菜就是一顆白菜，一只老鼠鉆進(jìn)鞋子也并不附帶更多的“觀念”，面對(duì)畫布他所作的似乎僅只是描繪、抹除，再描繪、再抹除，在這個(gè)“反復(fù)涂抹”的過程中孫大量究竟附加了什么我們無(wú)從知曉，然而當(dāng)物象在一次又一次的抹除或者說一次又一次的否定之后再度顯形，某種神秘的東西也隨之出現(xiàn)。它們看上去安靜、淡然，并不急于表達(dá)什么，卻又散發(fā)著智性的微波，若有似無(wú)，可有可無(wú)。是心隨境轉(zhuǎn)？還是境隨心轉(zhuǎn)？物與人的關(guān)系，或者說人與世界的關(guān)系由此形成內(nèi)視性的觀照，令人遐思。在《鏡子1》中，這種神秘感由于鏡像的疊加得到了更為微妙的轉(zhuǎn)化，表面看這似乎是一件嬉戲之作，它一方面挑逗我們的食欲一方面又暗示著某種踐踏的本能。但悖論并沒有到此為止，他引入了鏡子這個(gè)意象用以折射物我之間的關(guān)系，仿佛水中的倒影混淆了魚和鳥的世界。

抹除、還原，再抹除、再還原，如此反復(fù)的創(chuàng)作手段形成了孫大量繪畫作品的另一個(gè)特征，這一方面或許是因?yàn)樗麑?duì)自己的技法缺乏信心，另一個(gè)更為重要的原因或許是他并不相信一蹴而就的東西，因?yàn)閷?duì)他而言“描繪即是一種尋找”，而尋找不僅需要時(shí)間，還需要在“是”與“非”之間不停地檢索與判別。動(dòng)筆于2008年完成于2011年的作品《黑鏡子》就是這種尋找的結(jié)果，這也是他繪畫生涯中第一件大尺幅的作品，在長(zhǎng)達(dá)三年的創(chuàng)作過程中黑色被一遍又一遍的涂抹并占據(jù)了整個(gè)畫面，然后出現(xiàn)了一點(diǎn)光，這光隨著心境的變化漸漸明亮并穿透黑色照臨在畫面的正上方，據(jù)孫大量自己說，鏡子這個(gè)意象是最后才出現(xiàn)的，整個(gè)創(chuàng)作過程對(duì)他而言猶如一場(chǎng)煉金術(shù)：那光就是金子，黑色就是金子轉(zhuǎn)化之前的物質(zhì)能量。然而在我看來(lái)，《黑鏡子》更像是他多年來(lái)離群索居的內(nèi)心寫照，反觀著暗夜中的清冷與孤寂，以及對(duì)溫暖的向往。

正如韋克菲爾德經(jīng)歷了無(wú)人知曉的內(nèi)心掙扎之后忽然厭棄了生活，孫大量自1997年從上海戲劇學(xué)院畢業(yè)來(lái)到南京，就一直生活在無(wú)法擺脫的困惑之中。都市的喧囂，人情的冷漠，理想主義的缺失，物質(zhì)主義的挺進(jìn)，這一切都讓他感到巨大的幻滅和恐懼。他曾一度遠(yuǎn)走陜北，試圖在自我的放逐中找到平靜，但最終卻發(fā)現(xiàn)生活終并不在別處，面對(duì)紛繁的現(xiàn)實(shí)與其浪跡天涯不如回歸內(nèi)心。他回到南京，在位于長(zhǎng)江中心的一個(gè)孤島上安頓下來(lái)，在那里畫畫和閱讀，用余下來(lái)的時(shí)間來(lái)對(duì)付孤獨(dú)和黑夜，這樣的生活一直延續(xù)至今。如果說《黑鏡子》之前的作品猶如日記一般記載了他島居生活的零星思考，那么《黑鏡子》則是一次完整書寫，表達(dá)了他在絕對(duì)的孤寂中面對(duì)自我的生命體驗(yàn)，以及當(dāng)他遠(yuǎn)眺都市時(shí)“隔岸燈火”所給予他的俗世溫暖。在這之后，他的作品開始了某種語(yǔ)調(diào)上的變化，用他自己的話來(lái)講“不再那么憤世嫉俗了”，這其中最富戲劇性的一個(gè)例子是，他將原本畫了一堆“炸彈”的畫布完全覆蓋，然后在炸彈的“遺址”放上一桶“雞蛋”，這幅名為《彩蛋》的作品看上去如此的祥瑞，遠(yuǎn)處的紅霞和近處的亮藍(lán)形成令人愉悅的視覺呼應(yīng)，而那滿桶的雞蛋散發(fā)著五彩的光，仿佛幸福在等待著被一檢點(diǎn)。

光和能量是孫大量作品中持續(xù)的興奮點(diǎn)，它以隱秘的方式含藏在大部分作品里，比如《鏡子1》中貼著褲腳透出的一抹亮黃，《撈月》中的發(fā)光體，《帽子》邊緣的光暈，《手指》中的金色椎體，以及一些直接以“燈泡”“火柴”為題材的作品。而在他近期創(chuàng)作的《拖繩子的人》中，光成為寓言性的主題，通過一個(gè)“拖繩子的人”牽引出來(lái)。這個(gè)“拖繩子的人”頭戴寬邊帽，以前傾的姿態(tài)走過畫面的前景，她的身后是幾個(gè)并不陡峭的山頭，濃重的黑色作為中景間隔出天空和地平線。這是一個(gè)多少有些奇怪的構(gòu)圖，略微仰視的角度使得人物高聳于群山之上，但她的臉卻不合邏輯的被帽檐完全遮蓋，仿佛刻意地讓人猜疑：這個(gè)拖繩子的人到底是誰(shuí)？而她拖拽的繩子和山色一樣黑，以沉重的力度隱沒在山的另一邊一此時(shí)你不可避免地要看到那片光，它呈扇形在繩子的隱沒處閃爍著，并且越來(lái)越吸引我們的視線，當(dāng)它由背景漸漸成為視覺的焦點(diǎn)，疑問的迷霧就此閃出一道縫隙：那個(gè)拖繩子的人莫非就是我們自己？而那光就是我們畢其一生所追尋的生命真相和精神家園?！锻侠K子的人》是孫大量迄今為止完成度最高的作品之一，它以其干凈的構(gòu)圖、空靈的色調(diào)達(dá)成了由虛到實(shí)的語(yǔ)言轉(zhuǎn)換，將抽象的迷思以舞臺(tái)劇般的圖景呈現(xiàn)出來(lái)，完成了對(duì)生命本體的一次寓言式追問。

正如韋克菲爾德在自我質(zhì)疑了二十年后終于踏上回家的臺(tái)階，孫大量也試圖以藝術(shù)的苦修完成對(duì)自我的超越，從而治愈面對(duì)物質(zhì)狂歡的精神創(chuàng)傷，他是否如愿？我們無(wú)從知曉，不過，從他的作品里我們已經(jīng)看到了某種內(nèi)在的和解，以及對(duì)神秘體驗(yàn)的深度轉(zhuǎn)化。