郝科

我們在每一個時期來討論自身問題的時候幾乎總?cè)フ乙粋€大的坐標(biāo)系來進行參照，到現(xiàn)在也沒有被改變過。這個坐標(biāo)就是所謂的“西方模式”，但我們再深入一步來看，到底什么是西方模式呢？是歐洲

的？還是英美的？我們真正了解西方嗎？

我感覺現(xiàn)在來討論“中國輸出”的概念有點陳舊，不論是藝術(shù)、文化還是其他的文明傳播能否采用“輸出”這個詞，也值得商榷 。

我們最近在組織、出版一套“當(dāng)代藝術(shù)叢書”，其中有侯瀚如的策展文集，叫做《在中間地帶》，內(nèi)容主要集中介紹他在上世紀(jì)1990年代所做的策展工作和理論思考，這個標(biāo)題，是否也可以給我們提出了一個思考問題的角度，就是我們在思考藝術(shù)或文化的時候，需要討論的問題或背景，是中國還是西方的？是全球化的藝術(shù)還是中國的當(dāng)代藝術(shù)？在“中間地帶”里，這些提問都已經(jīng)不重要了。重要的是，你必須從一種日益混雜、交錯的全球化中找到一個思考問題的“基點”。如移居巴黎后的中國藝術(shù)家黃永砯提到的“以東打西”、“以西打東”的概念。

如果我們認可這個命題所表述的狀態(tài)是“真實存在”的話，就不存在一個所謂的主、客，絕對二元對立的文化或藝術(shù)的關(guān)系，也不存在誰向誰“輸出”、如何輸出的問題。我覺得這也是整體上的、中國當(dāng)代藝術(shù)的問題。我們既然已經(jīng)認定自己已經(jīng)參與到一種全球化的分工與藝術(shù)生產(chǎn)之中，那么在這個更大的藝術(shù)生態(tài)系統(tǒng)中—雙年展、博覽會、藝術(shù)批評等等—我們應(yīng)該要比“西方”更快地接受這種理論和實踐完全打開邊界之后的鮮活狀態(tài)。一切正在發(fā)生和變化中。

如果非要在中國和西方之間劃分出一條界限的話，可能會重復(fù)走進民族主義的國家概念中。漢斯 · 貝爾廷曾提出“藝術(shù)史的終結(jié)”，我們也看到所謂的“歷史的終結(jié)”和“后革命”等，這表明在我們之前的關(guān)于什么是“藝術(shù)史”和“歷史”的定義已經(jīng)被弱化或被質(zhì)疑了，那我們是否還要采取一種線性的歷史觀來看待當(dāng)下的藝術(shù)現(xiàn)狀呢？對我來說，理論研究應(yīng)該更注重個體對于當(dāng)下現(xiàn)場的反應(yīng)狀態(tài)，它是非常靈活且沒有邊界的，身份和界限的轉(zhuǎn)化時時都存在著，包括藝術(shù)理論和批評方法的轉(zhuǎn)化等問題，也都是隨時隨地在轉(zhuǎn)化和被“發(fā)明”中的。就像亞洲的很多雙年展，最初是會模仿西方的展覽制度的，如“國際化”的藝術(shù)家參展名單、全球非常流行的概念和主題來策劃、組織展覽等，但一但落回到本地問題這個基點上，可以看到越來越重視自己的文化背景、藝術(shù)創(chuàng)作的命題—到底什么是傳統(tǒng)藝術(shù)？什么是當(dāng)代藝術(shù)？傳統(tǒng)如何被轉(zhuǎn)化為當(dāng)代？或當(dāng)代本身就包含有傳統(tǒng)的基因？ 藝術(shù)的區(qū)分也變得越來越模糊。那同時我們是否還需要一種理論的系統(tǒng)？或者說是否必須要有一種理論的系統(tǒng)作為支撐和闡釋之后，才能把我們藝術(shù)生態(tài)和現(xiàn)場的問題討論清楚呢？

另外談到“輸出”，我們就首先預(yù)設(shè)了一個對應(yīng)的概念，就是“西方”。當(dāng)中國被迫地面對西方的時候，會不自覺地接納一個“現(xiàn)代的魔咒”。去年臺北雙年展的主題叫“現(xiàn)代怪獸”，設(shè)想有一種橫掃一切的“現(xiàn)代的標(biāo)準(zhǔn)”，會沖擊和影響所有的非西方國家和地區(qū)的價值觀和文化觀、經(jīng)濟和政治模式等。同樣我們在每一個時期來討論自身問題的時候，也總會去找一個大的坐標(biāo)系來進行參照，到現(xiàn)在也沒有動搖過，這個坐標(biāo)就是所謂的“西方模式”。

但我們再深入一步來看，到底什么是西方模式呢？是歐洲的？還是英美的？我們真正了解西方嗎？我們傳統(tǒng)意識中的“西方”可能是印度這些國家，而現(xiàn)在，顯然只有英美等發(fā)達國家才會成為參照。 現(xiàn)在新興的美術(shù)館、展覽和藝術(shù)拍賣的模式都是在模仿英美，無論遵循的藝術(shù)史觀或藝術(shù)的定價系統(tǒng)。而提到“西方”，我們腦中閃現(xiàn)的幾乎都是MoMA、白盒子、現(xiàn)代藝術(shù)史、戰(zhàn)后抽象表現(xiàn)主義等這些名詞和概念，我們也一直受制于這一套藝術(shù)史觀、藝術(shù)創(chuàng)作的邏輯、模式和線索、甚至理論的架構(gòu)，而無法發(fā)展和創(chuàng)造出一套適應(yīng)于當(dāng)代中國藝術(shù)命題的藝術(shù)實踐和理論模式來。我們看到貝爾廷在提“全球藝術(shù)”的時候，這是一種自上而下、自中心向邊緣移動的設(shè)計，很多“非西方”的國家和地區(qū)也在激烈地思考著他們自身的問題， 每個區(qū)域在迅速全球化和現(xiàn)代化的過程當(dāng)中，也在非常強烈地表達著他們的“地方觀念”，所以“在地性”也成為了一個全新的主題，以此來和“全球”、“西方”對抗，不斷地產(chǎn)生出很多新的概念和思考模式來 。

我覺得現(xiàn)在中國也處在這種狀況中，只是更為復(fù)雜。越來越多的獨立機構(gòu)、很多藝術(shù)家的自治空間、非機構(gòu)式的展覽方式創(chuàng)作等，都在嘗試著脫離開單一的、以西方為參照的藝術(shù)生產(chǎn)的體制、市場約束，他們是無法被現(xiàn)有的經(jīng)驗，明確地識別和討論的，可能更具開放性和獨特的活力。例如湖南岳陽，紀(jì)錄片導(dǎo)演毛晨雨去返鄉(xiāng)種地，他邊種地，邊拍電影，邊調(diào)查當(dāng)?shù)氐拿袼祝ò漓氲娘L(fēng)俗和神話的起源等），在這個過程中，他會不斷地探尋自我體驗和文化母體的關(guān)聯(lián)，不斷地思考“當(dāng)?shù)匚幕焙头浅！艾F(xiàn)代化”或“西方化”的經(jīng)驗之間的溝通、碰撞、對話的種種可能—在傳統(tǒng)神話和祭祀活動中出現(xiàn)的“薩滿”和“巫師”等蘊含在傳統(tǒng)文化基因中的東西，是否可以被現(xiàn)代化被轉(zhuǎn)化？這些自我觀看和藝術(shù)化的實踐都非常重要。

在“活力”和“想象力”的空間不斷增大的當(dāng)下，不同地區(qū)的差異性和同一性也在交叉中表現(xiàn)的更加復(fù)雜，我認為不存在一塊可以清晰切割出的區(qū)域，來界定我們在全球系統(tǒng)中所處的“位置”，甚至連所謂的國家和地區(qū)的“邊界”也正在模糊。我們也無法用現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義甚至當(dāng)代藝術(shù)的簡單概念，來看待眼前的藝術(shù)創(chuàng)作狀態(tài)和不同國家地區(qū)之間的文化差別。所以我認為在不同的時期，都應(yīng)有不同的對話、交流和討論問題的方式，在沒有一種恒定的慣性關(guān)系存在的當(dāng)下，“輸出”并不是我們面臨的主要問題?？赡芪視X得“發(fā)明”更重要，“創(chuàng)新”更重要，我們在全球文化生產(chǎn)中的想象力還遠遠不夠。