熊程 柳志鵬

【摘 要】女性主義運(yùn)動(dòng)隨著時(shí)代的變遷不斷演進(jìn)，從最初的爭(zhēng)取女性參與政治權(quán)利到實(shí)現(xiàn)男女完全平等，女性主義者始終孜孜不倦的開展著對(duì)男權(quán)統(tǒng)治社會(huì)的批判。電影作為一種大眾文化歷來(lái)受到女性主義者的關(guān)注，而影片中女性刻板形象的塑造更是引起女性主義者的不滿。筆者通過(guò)分析2012年賀歲檔電影發(fā)現(xiàn)：影片塑造女性形象的刻板化，電影對(duì)于男性視覺愉悅的滿足以及電影中男權(quán)意識(shí)的壟斷依然存在。由此，筆者呼吁電影從業(yè)者調(diào)整固有思維模式，放棄將女性視為消費(fèi)品的錯(cuò)誤觀念，尊重女性，從而在影視作品中更加真實(shí)的建構(gòu)女性形象。

【關(guān)鍵詞】女性主義 賀歲劇 刻板形象 男權(quán)意識(shí)

一、女性主義者對(duì)影視文化中女性形象的批判

女性主義運(yùn)動(dòng)發(fā)端于19世紀(jì)末，伴隨著“自由”、“民主”觀念的深入人心，女性開始了自我解放的探索。女性主義發(fā)展至今已進(jìn)入到第三階段，對(duì)于大眾流行文化的批判一直是女性主義者的應(yīng)有之義，而電影作為大眾流行文化的典型代表受到了更多女性主義者的抨擊和批判?！盎仡櫚倌暧耙曃幕凡浑y發(fā)現(xiàn)，在20世紀(jì)以來(lái)的歲月里，影視文化不僅沒有消除傳統(tǒng)文化當(dāng)中男權(quán)話語(yǔ)至上的沉疴；相反，在新的時(shí)代條件和歷史氛圍下，影視文化又制造了新一輪的男權(quán)話語(yǔ)，加劇了社會(huì)文化中兩性話語(yǔ)不平衡的態(tài)勢(shì)?！雹?/p>

賀歲劇這個(gè)概念的流行在中國(guó)不過(guò)十余年，1997年12月24日，馮小剛帶著首部?jī)?nèi)地賀歲影片《甲方乙方》進(jìn)軍賀歲市場(chǎng)，開創(chuàng)了賀歲歷史的先河，使“賀歲片”這個(gè)概念真正意義上廣泛流傳起來(lái)。影視作品傳遞的價(jià)值觀念很大程度上被人們所接受。尤其是賀歲檔電影，因其檔期特別，吸引著眾多的電影觀眾前來(lái)觀影。龐大的人群接受了影視產(chǎn)品傳達(dá)的觀念，必將對(duì)他們產(chǎn)生潛移默化的影響。

筆者以2013年最為賣座的兩部賀歲劇《泰囧》、《十二生肖》為研究文本，對(duì)其進(jìn)行女性主義視角的解讀。筆者發(fā)現(xiàn)影片中性別歧視依然存在，女性的“被看者”地位仍然成為賀歲檔電影的主流。

二、賀歲劇中女性刻板形象的塑造

隨著女性主義運(yùn)動(dòng)的演進(jìn)發(fā)展，女性主義者認(rèn)識(shí)到了電影對(duì)于女性刻板形象的塑造具有不可推卸的責(zé)任。在《泰囧》中，女性再一次被刻畫成為“紙人”形象。她們被定義為漂亮、年輕、溫柔、身材苗條。同時(shí)鏡像中的女性被賦予諸如秘書、清潔員、導(dǎo)游等這樣的社會(huì)角色。

以下是筆者對(duì)《泰囧》中出現(xiàn)的女性人物所做的統(tǒng)計(jì)。（被統(tǒng)計(jì)女性出現(xiàn)時(shí)間在10s以上，且以畫面主體交代。）

從上表可以看出，電影中的女性形象依舊沒有逃脫固有的刻板形象。從外貌而言，女性被定義為年輕貌美、身材苗條。這樣的形象刻畫只在于滿足男性的審美需要。從女性所從事的職業(yè)而言，女性只被安排在秘書、導(dǎo)游、家庭婦女等這樣的社會(huì)期望角色位置上，而一旦女性沒有了年輕和身材上給予的吸引力，女性則只能被安排在酒店清潔員這樣的角色上。

賀歲檔電影將女性的形象標(biāo)準(zhǔn)化，而這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)就是父權(quán)制統(tǒng)治下男性幻想的需要。影片中女性被賦予最不起眼的角色，對(duì)女性氣質(zhì)的界定抹殺了現(xiàn)實(shí)生活中千姿百態(tài)的女性形象。“研究結(jié)果顯示，電視加強(qiáng)了性別特質(zhì)、家庭角色、消費(fèi)習(xí)慣和特征的社會(huì)刻板塑造。也即是說(shuō)我們的符號(hào)世界或文化產(chǎn)物對(duì)社會(huì)的影響比現(xiàn)實(shí)世界更大，文化產(chǎn)物的生產(chǎn)與自我生產(chǎn)不斷擴(kuò)大其對(duì)社會(huì)結(jié)構(gòu)的影響?！雹?/p>

三、賀歲劇中男性視覺愉悅的滿足

電影將女性置于三個(gè)男人觀看的尷尬境地，這三個(gè)男人分別是男導(dǎo)演、男主演和男觀眾。女性作為消費(fèi)的對(duì)象被置于客體地位。

“許多女性主義者認(rèn)為色情產(chǎn)品把婦女物化為男人愉悅的客體，這促成暴力和權(quán)力的性欲化，因此而建構(gòu)了通過(guò)權(quán)力與暴力尋求愉悅的父權(quán)性欲形式。”③在眾多的影視作品中女性不可避免的被定義為性的符號(hào)，她們的存在很大程度上是為了滿足男性的偷窺欲望。而當(dāng)下的影視環(huán)境更是將女性身體消費(fèi)作為最大的噱頭來(lái)號(hào)召市場(chǎng)。

賀歲檔電影中充斥的性暗示很大程度上是對(duì)女性的降格，甚至是侮辱。電影以展示裸露的女性身體來(lái)博得市場(chǎng)，以充滿性挑逗的畫面來(lái)贏得受眾，這是男權(quán)社會(huì)中無(wú)法回避的文化歧視。

電影《泰囧》本是一部輕松詼諧的賀歲片，但導(dǎo)演卻還是沒有繞開對(duì)女性身體的“觀摩”情結(jié)。影片中大量充斥著性的暗示和對(duì)女性身體欲望的訴求。

徐朗與寶寶在電梯偶遇一位身著豹紋服飾的美女，而鏡頭則一直在交代這位美女的苗條大腿以及傲人身材。電影中還有一段赤裸裸的色情展示。徐朗誤入酒店一房間，卻發(fā)現(xiàn)兩位美女正在取悅一位男性。這兩位身著比基尼，拿著羽毛，伴著音樂(lè)的節(jié)奏在床上挑逗一位男性。而鏡頭則以徐朗的視角交代了女性脫掉內(nèi)褲的場(chǎng)景。隨著音樂(lè)節(jié)奏的加快，鏡頭在美女挑逗場(chǎng)景與寶寶給高博推油的場(chǎng)面進(jìn)行切換，音樂(lè)的節(jié)奏和面畫符號(hào)的背后都暗示著一場(chǎng)性愛的進(jìn)行。而到了最后，畫面以徐朗仰視的視角交代了兩位美女裸露的身材，讓人印象深刻的是面畫左邊的這位女性甚至是出現(xiàn)了露點(diǎn)的畫面。

在《十二生肖》里，雖然沒有諸如《泰囧》中直接關(guān)于女性裸體的展示，但導(dǎo)演同樣花了心思帶領(lǐng)觀眾對(duì)女性進(jìn)行圍觀。Bonnie的出場(chǎng)充滿了性的暗示，短褲下苗條的雙腿特寫用于抓住男性受眾眼球，而一個(gè)劈叉更是完美的展示了女性身體的柔軟。另一位女主角的出場(chǎng)自然也逃脫不了被看的命運(yùn)，外國(guó)古玩收藏者后代在與JC團(tuán)隊(duì)一起探險(xiǎn)的旅途中被導(dǎo)演狠狠的調(diào)戲了一把。首先是對(duì)其在帳篷里換衣服畫面的交代，接著導(dǎo)演將男主角JC的手伸到了她的屁股下。Coco與她關(guān)于紫色內(nèi)褲的爭(zhēng)吵自然也是一種性的暗示。到了電影的最后，朋友送給她的禮物居然是一套紫色內(nèi)衣和內(nèi)褲，受眾在尷尬之余也有著一種暗爽吧。

男人對(duì)女性身體的重視“實(shí)質(zhì)上主要是從實(shí)用主義而非審美的角度，把女性身體看成是可以消費(fèi)和可以控制的私有財(cái)產(chǎn)。”④

四、賀歲劇中男權(quán)意識(shí)形態(tài)的壟斷

電影“是一個(gè)想象的所指，一個(gè)語(yǔ)言和一個(gè)語(yǔ)言實(shí)踐，是不斷地根據(jù)夢(mèng)中女而建造的，為把‘女人監(jiān)禁住的表現(xiàn)活動(dòng)，在這座城池混亂的空間里，就像在電影話語(yǔ)的構(gòu)造中一樣，女人既缺席又被監(jiān)禁：作為理論主體缺席，作為歷史主體被監(jiān)禁。”⑤賀歲劇同樣如此，劇中影視符號(hào)背后的男權(quán)意識(shí)主導(dǎo)著劇本的價(jià)值觀念。賀歲劇《泰囧》中的主角是三個(gè)男人，女性被排除在關(guān)鍵的角色外。徐朗的妻子出場(chǎng)僅有幾分鐘，而高博的妻子更是“只聞其聲，不見其人”。整部劇中表現(xiàn)的女性形象雖然形形色色，多達(dá)10余人，然而這其中的絕大多數(shù)出場(chǎng)時(shí)間僅僅是維持?jǐn)?shù)秒。女性被再一次的“象征性殲滅”。

《十二生肖》給足了女性演員出場(chǎng)時(shí)間，但是她們的出場(chǎng)僅僅是為了體現(xiàn)該劇的真正主角。JC才是這部電影想要塑造的英雄，而女人只是在英雄戰(zhàn)斗的時(shí)候傻傻觀看。Coco這個(gè)麻煩制造者引出了JC的最終登場(chǎng)，而當(dāng)男主角JC置生死于不顧爭(zhēng)奪國(guó)家文物時(shí)，女性只能在一旁進(jìn)行現(xiàn)場(chǎng)直播：“這個(gè)神秘人，已經(jīng)沒有降落傘，他拿到龍頭又怎么樣？”男人的英雄行為得到了電視的直播，而干這事的正是女人。女性見證了英雄的誕生，同時(shí)為這樣的英雄所折服。

糟糕的不是男人標(biāo)榜自己的價(jià)值，而是女人接受了這樣一種價(jià)值觀念。女性自己在面對(duì)電影塑造的男性英雄時(shí)同男性一樣，懷著敬畏與感激。“在阿爾都塞的意識(shí)形態(tài)理論中，個(gè)體被支配性的意識(shí)形態(tài)所召喚；換句話說(shuō)，個(gè)體不可阻擋地置身于支配性的意識(shí)形態(tài)之中?！雹夼缘姆磁岩庾R(shí)在影視文化的轟炸中越來(lái)越模糊，她們很有可能為男性所折服而心甘情愿的接受降格的女性地位安排。

結(jié)語(yǔ)

“建構(gòu)理論認(rèn)為：媒介不僅反映現(xiàn)實(shí)，而且塑造現(xiàn)實(shí)。大眾媒介在倡導(dǎo)一種人們渴望的生活方式的同時(shí)，也創(chuàng)造一種連貫的故事敘述方法使觀眾達(dá)成對(duì)其的認(rèn)同，更為重要的是，‘媒介的再現(xiàn)支配了真實(shí)的生活”。⑦電影作為大眾最為喜愛的大眾媒介之一無(wú)時(shí)無(wú)刻不在傳遞著男性主導(dǎo)價(jià)值觀念。賀歲劇不止要為大眾提供影視娛樂(lè)的消遣，更需要樹立正確的價(jià)值理念。

參考文獻(xiàn)

①李東，《當(dāng)代影視文化的“男性話語(yǔ)”批判》，《遼寧工業(yè)大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版）》，2010（1）

②馮應(yīng)謙：《電視世界與真實(shí)世界的性別價(jià)值》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2001：226

③[荷]L.van Zoonen 著，曹晉、曹茂譯：《女性主義媒介研究》，廣西師范大學(xué)出版社，2007：25

④⑤⑥[美]瑪麗塔斯特肯、莉莎卡特萊特 著，周韻 譯：《看的實(shí)踐：形象、權(quán)力和政治》，中國(guó)人民大學(xué)出版社2003：52、8

⑦湯林森 著，馮建三 譯：《文化帝國(guó)主義》，上海人民出版社，1999：122

（作者：均為華中師范大學(xué)信息與新聞傳播學(xué)院研究生）

責(zé)編：姚少寶