王南溟

89中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)大展對(duì)中國(guó)美術(shù)館來(lái)說(shuō)無(wú)疑錯(cuò)過(guò)了一次收藏中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)的機(jī)會(huì)，當(dāng)時(shí)89大展匆匆收?qǐng)?，藝術(shù)家、評(píng)論家好像都棄作品與不顧，隨后各奔東西。中國(guó)美術(shù)館也沒(méi)有對(duì)這些作品作出積極的反應(yīng)，然后中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)一部分被西方人收藏，一部分遺失掉，但隨著中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)市場(chǎng)在西方的興起，這批作品屢屢在拍賣行中出現(xiàn)，連在89現(xiàn)代藝術(shù)大展后遺失的作品都突然在拍賣行中出現(xiàn)。而中國(guó)的公共美術(shù)館都見(jiàn)不到這些作品。

結(jié)果，1980年代的中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)成為江湖傳說(shuō)和文獻(xiàn)資料的私人占有，批評(píng)家占有作品資料，像祖?zhèn)髦翆毸频?，尤倫斯在這里面是一個(gè)事件，他最初承諾希望能將中國(guó)藝術(shù)藏品捐給中國(guó)，而北京798的尤倫斯藝術(shù)中心開(kāi)館展就是一個(gè)85新潮的回顧展，費(fèi)大為宣傳要建一個(gè)中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)史的收藏和文獻(xiàn)檔案。但這些新聞發(fā)布最終以尤倫斯將這些作品送到拍賣行拍賣掉而告終。

而希克把他的中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)收藏用一半捐贈(zèng)一半收購(gòu)的方式與香港的M+達(dá)成了協(xié)議。雖然M+是個(gè)公共機(jī)構(gòu)，保存這些藏品總比沒(méi)有好，但這些作品到底能構(gòu)成什么樣的中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)史，還是存有疑問(wèn)的。因?yàn)?990年代中國(guó)的藝術(shù)被西方選擇后已經(jīng)不是什么中國(guó)本土情境的藝術(shù)了，受關(guān)注的大多是一些中國(guó)符號(hào)的作品。

而國(guó)內(nèi)也有些民間美術(shù)館做了號(hào)稱三十年的中國(guó)現(xiàn)當(dāng)藝術(shù)史的展示，但這些機(jī)構(gòu)完全是資本機(jī)構(gòu)，展覽也是資本的展覽，這使得它們?cè)谒囆g(shù)史敘述上過(guò)于從自身的商業(yè)營(yíng)銷角度出發(fā)。

美術(shù)史書(shū)寫(xiě)者本來(lái)應(yīng)該分為史料提供者和研究者，在中國(guó)這樣一個(gè)喜歡以史料為研究目的，以匯編為學(xué)術(shù)權(quán)威的傳統(tǒng)中，無(wú)意中排斥了隔開(kāi)距離研究，即在美術(shù)館這個(gè)公共領(lǐng)域?qū)σ酝乃囆g(shù)現(xiàn)象用各種批評(píng)方法論進(jìn)行的研究，這種研究相對(duì)遠(yuǎn)離資本和市場(chǎng)，而美術(shù)館的公共收藏與藝術(shù)史家的研究可以組成各種各樣的回顧展，從一定意義上來(lái)說(shuō)，美術(shù)館主要是做大大小小的回顧展的，而前沿的和價(jià)值待估的作品應(yīng)該先在藝術(shù)中心去實(shí)驗(yàn)。

在一個(gè)缺乏回顧展學(xué)術(shù)的情況下，2008年的“轉(zhuǎn)向抽象：1976-1985上海實(shí)驗(yàn)藝術(shù)回顧展”在證大現(xiàn)代藝術(shù)館的舉辦，是重建藝術(shù)史方法論的展覽實(shí)踐，這個(gè)展覽前后用了兩年時(shí)間，是兩個(gè)藝術(shù)史研究生曾玉蘭和于佳婕的兩篇碩士論文組成，用的是田野調(diào)查和口述史而收集起來(lái)的史料。當(dāng)然上海證大現(xiàn)代藝術(shù)館也不是嚴(yán)格意義上的公共美術(shù)館，也是從屬于企業(yè)的，但證大現(xiàn)代藝術(shù)館純粹出資做的這個(gè)“轉(zhuǎn)向抽象：1976-1985上海實(shí)驗(yàn)藝術(shù)回顧展”卻完全是一個(gè)公共行為，展覽作品從每個(gè)藝術(shù)家那里借來(lái)，展覽結(jié)束后全部退回了藝術(shù)家本人。

2008年之后，我在各個(gè)演講場(chǎng)合都要求上海的公共美術(shù)館和基金會(huì)要重視中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)史上的這批作品，應(yīng)該有更深入的研究和展覽。但雖然現(xiàn)在的美術(shù)館面積越來(lái)越大，但它們寧可花很多錢借西方的展品，而不顧本土的藝術(shù)史。當(dāng)時(shí)的“轉(zhuǎn)向抽象：1976-1985上海實(shí)驗(yàn)藝術(shù)回顧展”，作為課題還只是剛剛開(kāi)始，時(shí)隔四年，以博士論文《周湘與上海早期美術(shù)教育》著稱的馬琳，繼續(xù)接了這個(gè)課題研究，從原來(lái)的風(fēng)格史、展覽史到現(xiàn)代美術(shù)教育史，5月23日在上海寶山國(guó)際民間藝術(shù)博覽館的“上海早期抽象：藝術(shù)史的再研究”與“藝術(shù)史研究與當(dāng)代藝術(shù)理論：1980年代的中國(guó)藝術(shù)”論壇，像是這個(gè)項(xiàng)目的再次啟動(dòng)，展覽中有李山、余友涵、查國(guó)鈞、仇德樹(shù)、周長(zhǎng)江、王純杰、張健君的作品，但展品再次從他們手中去借，展覽完后依然退回到他們手中。這不是公共收藏可以向研究者全面開(kāi)放的。如果下次展覽還要靠私人關(guān)系，久而久之不知道會(huì)怎么樣，私人借展的危機(jī)在于，如果哪天跟某個(gè)藝術(shù)家鬧翻了，展覽時(shí)不肯拿作品出來(lái)了，那這個(gè)展覽就做不起來(lái)了，所以本來(lái)是公共行為，而會(huì)因?yàn)檫@樣的原因，讓回顧展越來(lái)越私人化，到最后成了藝術(shù)史研究的私人合作社了。