東方藝術·大家:您多次談到知識共同體的概
念,基于對差異性和不確定性的認可,“知識共同體”未來會不會走向知識的共謀和規(guī)則?如何警惕這種可能性?
汪建偉:規(guī)則是不可確定的,我們有時候說不可識別和不確定,如果你說它的確定性就是不可確定的,那更大的確定性就在這了,這是第一個;第二個也不存在一個詞或者一個事對今天沒有意義,對未來就有意義,這是一種幻覺。我們構建未來的方式可以用來討論,首先我的問題是:未來是什么?我覺得這個問題可以從這里開始討論,就我來講,“未來”這個詞是存在的,但是這個時間是沒有的,而且對這個時間,所有塞進去的內容都是腐敗的,因為都是今天對未來做的假定。未來因此變成了什么?未來變成用今天的方式對尚未到來事物的一種安排,而且這種安排起什么作用呢?它所產生最大的動力和功能就是欲望,這個“欲望”也可以被描述得很清楚,有兩種欲望:一種很簡單,即我現在沒有的,我希望未來得到的,我們的中國夢就是這樣的想法;還有一種欲望是潛在的,就是我現在已經有的,我希望未來不能喪失掉的,這是美國夢。兩個欲望最終回到一個點,就是要得到看得見的東西,留住看得見的東西,不惜動用任何手段,未來也變成了手段之一,對眼前的時間覺得不夠了,先預定未來的時間。實際上關于未來有一個最偉大的描述,是拉康描述的,就是“人永遠不要放棄欲望”,這聽起來很崩潰的,但他說的真實的意思是,人永遠不要放棄你不知道的那一部分,他說的欲望是指求知,是學習,而不是占有和繼續(xù)占有。關于“未來”,這么大一個問題都不討論,又怎么能夠說清楚未來會是什么呢?
東方藝術·大家:您理解的當代和當代藝術,當代的時間是什么?
汪建偉:談論當代藝術,首先要弄清楚當代的時間是什么?如果我們今天的工作和對眼前工作的判斷,用現成已有的標準來判它的意義,那就是說它又回溯到了傳統(tǒng),變成與傳統(tǒng)有關的。另一個很重要的是當代藝術不需要媒介,什么意思呢?去看一個展覽或一個作品,,有人說我看不懂,另外一個人給你描述,這個藝術家人得了白血、他以前如何充滿才氣、他現在家庭如何如何困難、然后如何如何抗爭,道德帶進來了。這個人是個哲學家、喜歡老莊哲學等等,歷史進來了。還有這個人充滿感覺,直覺挺好的,情感進來了,所有這些描述讓你去連接這個作品時,你說你終于明白了,可是什么東西喪失了?那就是藝術的主體,主體被縫合在了各式各樣的解釋和輿論里。喪失在了媒介中。我剛剛寫了一篇文章叫《保衛(wèi)當代藝術的主體》,我們討論了半天當代藝術,其實都是在做一種縫合術,我們今天很多時候談論當代藝術時,都是通過縫合術來談,而且這種縫合術隨著資本主義過渡市場化越來越甚,某張畫賣了一個億,變得有意義了;這張畫被哪個明星收藏了,也變得有意義了,我覺得當代藝術的主體喪失是全面性的。
我們現在要談的是當代藝術的時間,這個時間是什么?如何生產?如何判斷?這就是我理解的當代藝術,這也就是我認為的當代藝術和我的工作。而且我可以在任何時間,對任何人公開和堅持這就是我對當代藝術的判斷,我可以爭論但是不求結果,我也不會回避,在這個時候任何首鼠兩端,精于計算都是腐敗的。這就回到剛才那個問題,也已經把最重要的話題帶到今天,就是當代藝術或者當代時間是什么?不能夠被傳統(tǒng)所回收,同時也不能指向未來的腐敗,這就是當代。我們在這個氛圍里面討論我認為就是當代和當代藝術。
東方藝術·大家:尚未明確的對于當代是非常重要的?
汪建偉:對。尚未明確的對于藝術家來講,就是你要忠誠于這樣的工作,你就是在這樣一個尚未明確,剛才你也問了什么是明確,是不是過一段時間就變成明確了,知識一旦產生于一個熟練程度,就會產生你剛才說的準確性,但是不一定所有的準確性都是要排斥的,有偉大的準確性也有非常可恥的準確性,我們并不是要排斥準確性,不確定性最終成為一個可以被認識的事物的時候,就是準確,我們捍衛(wèi)這樣的準確。
東方藝術·大家:您的許多作品都采取了戲劇的形式,每一個作品中它的戲劇是有一個故事的,但您的故事不僅是當下的時間發(fā)生,您還指代了過去的事情,比如說《三岔口》借用了古代一個劇或者是一個事情,包括您之前用的“擊鼓罵曹”這樣的事情,您同時在一個影像中用您的詞就是定制了很多故事,這個故事在時間上又有某種聯(lián)系,您是怎么樣呈現這種敘事和時間抽象之間的關系?
汪建偉:當代這個時間不是一個物理性的時間,也不是對哪一段時間的命名,實際上在我看來,可以完全改變時間觀念,產生當代藝術的時間。其實阿甘本在談論“何為當代”的時候,關于當代時間就是這個觀念,他說的非常仔細,他說他在寫這一篇發(fā)言稿的時候讓他追溯了生活在或者是存在不同時間人的著作。比如說本雅明、卡夫卡或者是哪個詩人,這些人離我們有一百年、幾十年,但是為什么在此時此刻相約在這樣的時間里,這個時間穿破了各自那個時間的界限,使我們對一個只能在那個時候去連接的歷史發(fā)生了變化,以這樣的方式去思考時間就叫當代,其實這就是阿甘本講的。自從有了電影,電影就一直在做這個工作,為什么朗西埃那天拿了一個藝術作品說這個時間不正確,來支持說當代藝術的時間是充滿著歧義和糾結,不可共識的。我說這個沒有錯啊,是因為這些例子太平庸了,我當時說的是粗糙和平庸,我一直認為時間有兩個觀念,第一就是無限的循環(huán),還有一個是無限期的積累。一個是希臘的時間觀念,一個是基督教的。其實我們一直奉行的是基督教的時間觀,末日、救贖,這跟我們共產主義是一個概念。那首歌是怎么唱呢,“我們是共產主義接班人……”我們所有的工作不要用今天的判斷,我們可以犧牲可以奮斗,可以犧牲父母,可以犧牲自己,可以犧牲所有的東西為了共產主義,但是共產主義在哪,不知道。但我們認為其實更重要的東西,更深遠的影響我們的東西是這個。最大的問題是什么,這個時間跟你沒有關系,跟一個個人之間不擁有意識,當一個人喪失了個人對時間的擁有時,已經喪失個人與事物的判斷和聯(lián)糸。所以說革命如果不在一個時間經驗里面發(fā)生,這個革命是沒有意義的,當代藝術首先要在時間這個概念上進行革命,這是我認為當代藝術最最重要的事,就是你是否改變了時間的經驗。
東方藝術·大家:您說的循環(huán)的時間模式,好像跟當下一個特別流行的概念特別像,就是穿越,它的穿越是說你在一個循環(huán)的時間點中可以到達任何地方,或者你在一個無限的空間里可以到達任何你想在的時間點上,有時候看您的作品尤其是影像,其中的故事結構讓人感覺特別的穿越。就是您放置在這其中一些歷史故事也好,或者是場景的故事會受這些影響,有一點矛盾和沖突。我們看到了經驗中的這一部分,就喪失了當下這一部分。在您的作品里,過去、現在和未來這個時間是立體的。
汪建偉:其實不是故事,我一直覺得我關注的是它帶出來的時間,比如說擊鼓罵曹,馬上就會想到歷史的概念,這個概念會直接導致你喪失現在這個時間的完整性。當代藝術的時間是一個時間,你前面講的沒有問題,但我們把它往前推,這個時間首先拒絕了我們基督教的時間,和時間是無限循環(huán)的,還有一個時間是物理性的,是不可更改的。所以說你就不可能擁有不可更改的時間的權力。
比如在《歡迎來到真實的沙漠》,由五個戲劇建立起來,拍完以后我在一個劇場的現場找到另外不同的演員,做了五部分現場的戲劇。同時,我把一部分裝置放在這個空間里,這樣按照剛才解釋就是重疊產生了,但是我覺得并置和重疊還沒有回到這個問題的本質上來。我認為當代藝術的今天是一個時間,我首先否定了并置,并置就意味著不同,但我認為沒有不同,所以就是一個。我曾經在瑞士碰見一個觀眾,在巴塞爾演出的時候,面對面提到了同樣的問題,他說這樣一個東西不知道作為導演你想傳達什么樣的觀念?我說實際上這就是我的世界觀,我舉了一個非常簡單的例子,我從蘇黎士機場出來,你問我說,你看見了什么?也許我看見了所有,但是我不能夠用所有來給你描述,我會告訴你有一輛黃色出租車,我在描述黃色出租車的同時,黃色出租車旁的大樓,周圍熙熙攘攘的人群都與黃色出租車處在同樣的時間里面,這就是我們碰見的真實的世界。我們不能說哪一種描述是更正確的。旁邊那個人說,我看到的是垃圾筒,我們的爭吵有必要放在是垃圾筒還是出租車更正確上來嗎?喪失了時間經驗的革命,會讓我們陷入對事物表面無窮的糾紛里去。我就直接告訴他這是我的世界觀,你這時候看影像看表演都是對的。這個世界不存在讓你完美看世界的視角,戲劇不可能提供給你一個重疊的時間,它就是一個時間。所以就有了后面的“黃燈”,我始終在想這個時間是不確定的時間,你做完了一個工作,以及在做的過程中,一直就是黃燈的狀態(tài),因為黃燈是一個時間概念,不是一個空間概念,黃燈就是在這個位置上,其實是一個對時間的描述。
上次ON/OFF的展覽我寫了兩個微博,我談的是兩個東西,on/off是什么意思?就是一個不準確的時間,是還是不是?到底是哪一個,既不是這個也不是那個,這就是黃燈的時間問題。第二就是打破了一的傳統(tǒng),以前我們會說on,off,但是今天我們用一個符號把這兩個概念并置在一起。我6月15號給今日美術館的一個新作品,名字直接就是《1+1=2&1》,為什么不可以這么寫,實際上是有關于時間的概念,就是打破了一,我是這么看世界的。
東方藝術·大家:怎么理解時間經驗的革命?
汪建偉:一般性時間不是功能性時間,一般的時間就是我說的時間經驗,我們現在就是不去談一般性的時間。我們用的都是各自特殊的時間來討論問題,我認為當代藝術不承認兩個時間概念。我們現在的時間經驗,一個來自古希臘時間的循環(huán),第二個是基督教的時間,時間是來世救贖、世界末日。我的針對性主要是這兩個時間,我談得非常細,一般性時間恰恰是對這兩個時間的革命,而產生一個時間共同體,不再是屬于藝術家想的時間,哲學家在想另一個時間,其實只要是當代問題你看看哲學家、藝術家所有人都在這個時間考慮問題。我們2007年上海博覽會討論的題目就叫“何為當代”,討論的也是這個時間,安東作為討論會的主持人提出,就是剛才我說的不能回到傳統(tǒng),同時不能指向未來的腐敗。這個經驗是從阿甘本來的,當代的時間不是跟今天的共識,是跟今天的不共識,后面還有一句話,也不是故意的停留在過去某一個時刻,你可千萬別覺得穿一個對襟的衣服就表現出與眾不同。我經常會看見有一些人把玩?zhèn)鹘y(tǒng),這屬于反動,包括對歷史無限的回溯,今天很多時候我們談論所謂的當代第一個就是向政治社會學進行無限度的縫合,第二個是向歷史,第三個向說不清、道不白很多似是而非的東西我們叫生命沖動的回望,其實我認為這都是反動的回歸。
東方藝術·大家:您是怎么看待您作品中公眾交流的問題,因為你一直在說您要民主或者涉及到民主這個詞,這個詞必然是有觀眾或者是觀看者,或者與更為廣泛的社會參與者共同體發(fā)生一定的關系,您的態(tài)度還是不確定的態(tài)度?
汪建偉:這是一個誤解,我覺得我們首先認為跟觀眾互動是民主,我剛才說的例子實際上我認為這是不民主,首先你預設觀眾,第二你同時預設了跟觀眾的關系,第三事情還沒有做,你就想獲利,以民主的方式,這不但是不民主,首先是很腐敗。當有一天一個藝術家告訴你我是為觀眾做藝術的時候,這一定是一個陳腔濫調,而且我希望我們的討論和通過這樣的討論能夠揭開這樣的騙局,不能繼續(xù)行騙。在這樣問題充滿道德、眼淚,這一定是要把眼淚變現的行為。
東方藝術·大家:您在創(chuàng)作中不會去預設這些所謂的關系?
汪建偉:我就是觀眾,首先是觀眾這個詞定位就很困難,就很曖昧,就很說不清楚。然后你把它說清楚了,你一點不崇高,甚至感覺這里面會有問題。而且事實上不存在這樣的人群,我這個例子已經舉了很多遍了,現在還可以舉一遍,我們今天來了八個人,現在你告訴我,我們這八個人哪個是觀眾,哪個不是,根本沒有辦法區(qū)別開來。我們八個人都有可能是,都有可能不是。首先你必須承認他都是,如果你沒有這樣的原則,比如說你不是他是,我馬上要問你依據是什么,如果沒有依據,這八個人都有可能是觀眾,都有可能不是,這就是民主。如果一開始就認為他是,你不是,這已經是法西斯了。
還有大眾這個概念是怎么被虛構出來的,有一個做媒體的告訴我,他們當然考慮大眾了,你們藝術家不考慮,我說那好啊,舉個例子,你現在是雜志主編,既然你告訴我,你們要為大眾服務,那邊坐了個人,應該是你所說的大眾,你告訴我,你怎么為他服務,就是這一個人,你先別說那么多人,你如何知道他的需求?你所有對這個人服務的指標實際上都是你虛構出來的,也許跟這個人沒有任何關系,是用了多少陳腔濫調的東西去構成你這個所謂大眾概念。所以連一個人你們都沒有辦法把他的需求梳理清楚,那么你們怎么為大眾負責任呢?你連一個人都不能盡責任,你為大眾盡責任的能力在哪?下一次他們還用同樣的道理來說,你看我們做媒體的跟你不一樣,我們時時刻刻要想觀眾,其實在這個過程中,如果你越是把這個虛構的大眾描述的天花亂墜,那么你就越腐敗,為什么?你已經行使了很多法西斯的行為,你把這個人當成案板的肉,隨便剁來剁去。但是那個人真的同意嗎?你根本沒有征求他,而且你無法征求他,所以說觀眾是沒有辦法響應的一種虛構。
你所有虛構都沒有辦法從他那得到相應,你居然把他當成一個事實來做,集權國家都特別愛用這個東西說事。
東方藝術·大家:還有您用戲劇表演這些方式是對身體的控制,對每一個個體的控制?
汪建偉:你談到了控制,這個詞很重要。因為很多人跟我討論問題的時候都在使用這個詞,但都相當的浪漫。他們認為這個詞一旦說出來是一個帶有殺傷力的詞,所以使用的很頻繁,但是這個詞又非常非常的平庸,用這個詞來討論關于戲劇這個現場的時候,特別容易簡單化和概念化。我可以用很直接的方式告訴你關于我對控制的理解,尤其是關于劇場與個體之間如何去理解控制,盡管我很少使用這個詞去談關于表演。我所理解的控制是:讓這個現場不要回到任何一個正確的位置上。我不知道有多少人在這里面理解了我對控制這個詞的理解,就像剛才談到的不確定這個詞,還有敘事,還有控制,我們的敵人其實不是這三個詞,我們真正的敵人實際上是對這三個詞脫口而出后面的那個體系。比如說控制,我剛才說的是我的控制是在整個現場不回到任何一個正確的位置,因為他們認為我的身份是一個當代藝術家,我去做劇場首先就有道德上的優(yōu)勢,這個道德就是一種革命者的幻覺,就是看你如何去攪戲劇的局。我們這個歇斯底里的社會一碰到這種東西就很興奮,一碰到拿著菜刀的人就會想到勇敢,實際上這個人根本不會殺人。不懂戲劇的人到了劇場很興奮,就想拿把菜刀過亂劈亂砍的,不負任何責任還能不勞而獲一個勇于創(chuàng)新的名。這就是我認為那些喜歡用控制說事的人非常浪漫。
他們認為這就是當代藝術的戲劇,但我覺得把一個現場做得像行為藝術,其實它比一個戲劇還正確,所以我既不想把他做成一個戲劇,也不想把他做成一個行為藝術,所以我拒絕這兩個正確性。我的控制就是不要讓他出現一個跟我身份相符合的現場。
東方藝術·大家:其實這種正確性也是一種預設的正確性就像剛才您告訴我們這個預設觀眾這種感覺是一樣的,預設了你的身份和你的結果?
汪建偉:我的《征兆》就是面對的這個問題,主辦方讓我去看場地,跟我討論問題,我去柏林創(chuàng)造了兩次上午到晚上回這個奇跡,我們一直都是在討論做一個什么樣的計劃,在這個過程中我感覺他們實際上已經給了我一個身份的預設,就是作為一個多媒體戲劇的藝術家,我應該在這個過去的、已經被確定的身份和框架下去工作。同時這個結果也潛在的符合你被預設的身份。我的計劃實際上包含了對任何目的和結果的預設的不可能性。于是有了“征兆”這個概念,有了《征兆》這個作品的拍攝方式,為什么那么拍。明確性也許是我的敵人。