“一個真實(shí)的哲學(xué)思想并不需要遵循一個內(nèi)在的概念從自身編織蛛網(wǎng)，它恰恰是對某一外在真理事件（政治、科學(xué)、藝術(shù)或愛）的攪動反應(yīng)，努力要描述的是這個事件的狀況，以及對它的忠貞?！?/p>

—齊澤克

《教父》之所以在電影史上占據(jù)重要地位，是因?yàn)樵谶@個充滿暴力和仇恨的故事中，最終的落腳點(diǎn)和最初的驅(qū)動力都是愛，父子之愛與兄弟之愛。老舍先生也曾說過，他想寫一出悲劇，里面充滿著笑聲。由此可見，當(dāng)技術(shù)和媒介不再是限制創(chuàng)作的因素時，創(chuàng)作的方向和內(nèi)容便會自然轉(zhuǎn)移到對各種復(fù)雜關(guān)系的梳理中，其中內(nèi)含的個人態(tài)度和若隱若現(xiàn)的哲學(xué)觀成為最吸引人的部分，也在一定程度上決定了創(chuàng)作的長度和廣度?；蛘呖梢赃@么說，在現(xiàn)當(dāng)代社會，創(chuàng)作者的主要任務(wù)不再是糾結(jié)于如何處理過剩的信息和過量的內(nèi)容，而是站在“旁觀者清”的立場上，借助現(xiàn)有的資源幫助自己思考和回答那些對自我、社會和世界的提問。在這一點(diǎn)上，汪建偉的創(chuàng)作為我們提供了相關(guān)的經(jīng)驗(yàn)，而他自己更像是一顆跳出棋盤的棋子，關(guān)注的不只是棋盤上的廝殺，而是一顆棋子的獨(dú)立性和共同性，與其說他是當(dāng)代藝術(shù)家，不如說他是一位社會學(xué)意義上的觀察者。

在中國當(dāng)代藝術(shù)家中，汪建偉是最會講故事的人之一，但這并不是針對他在影像和戲劇中表現(xiàn)的內(nèi)容而言，他的故事之所以吸引人，在于他對時間和空間的特殊安排，以及其中一以貫之的個人觀點(diǎn)和哲學(xué)性的訴求

看過他的影像作品的人，都會對其中的光線印象深刻。在拍攝大多數(shù)影像作品時，汪建偉有意地選取了頂側(cè)光的光線。這樣的光線從頂部傾瀉而下，彌散在整個舞臺上，既沒有形成特定的焦點(diǎn)，也沒有主次先后的劃分，人物無論在舞臺上的哪個位置都是逆光，被消解的輪廓和無法明確辨析的容貌營造出一種欲語還休的曖昧氣氛。有時候舞臺上的燈光更像是一只手電筒，它照亮了混沌卻有指向更廣闊的黑暗，而我們能夠看見的部分恰巧是由那些被排斥的、看不見的東西構(gòu)成的。這不免讓人們想到他時常使用的另一個物象—反光條，它時刻在提醒著我們，我們看到的世界不過是一個提示的世界，我們看不到的世界不等于它不存在。

知識共享

已知和未知是汪建偉作品中一對常見的辯證范疇，其中既帶有對確信無疑的世界的警惕和自省，也涉及在探尋未知時出現(xiàn)的不確定。早在1983年，當(dāng)汪建偉第一次接觸到裝置藝術(shù)時，他發(fā)現(xiàn)藝術(shù)不再僅僅等同于技術(shù)，藝術(shù)家可以使用不同的學(xué)科方法創(chuàng)造新的藝術(shù)語言，藝術(shù)只是人類眾多知識中的一部分。這一發(fā)現(xiàn)顛覆了他當(dāng)時所有的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)，促使他在研究生階段廣泛閱讀，以此來了解那些熟知領(lǐng)域之外的世界。在這一時期，他重新走入科學(xué)，艾什比（W·R·Ashby）的《大腦設(shè)計(jì)》（Design for a Brain）給他帶來決定性的影響。盡管這本書討論的是諸如生物的適應(yīng)性以及學(xué)習(xí)機(jī)制這類復(fù)雜的問題，但艾什比卻撇開了以生物學(xué)和細(xì)胞學(xué)為主的傳統(tǒng)研究方法，以控制論為基礎(chǔ)把思維和學(xué)習(xí)看成是一種行為結(jié)構(gòu)，提出建立社會整體的宏觀模型，從模型總結(jié)機(jī)制，再從機(jī)制尋找相應(yīng)的重大因素，為信息論的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。從這些概念出發(fā)，社會演化的過程就成為社會各子系統(tǒng)之間的相互作用和適應(yīng)，以及適應(yīng)方式的變化過程，這與一切從細(xì)節(jié)出發(fā)（如經(jīng)濟(jì)、政治、文化、地理、人口資源、心理性格特征等）來研究社會結(jié)構(gòu)相比，顯得更加容易，也更具科學(xué)性，同時為歷史、地理、文學(xué)、藝術(shù)等人們原來以為根本不能使用自然科學(xué)方法研究的領(lǐng)域提供了新的方法論。

創(chuàng)作于1991年的作品《文件 ·事件》和1994年的作品《循環(huán)—種植》是汪建偉對艾什比理論的嘗試和運(yùn)用，在這兩件作品中，汪建偉以藝術(shù)家的身份介入到其他領(lǐng)域中，試圖探討不同學(xué)科在交流和融合中出現(xiàn)的新情況和產(chǎn)生的新問題。這種探索在《專 · 業(yè) · 余》中表現(xiàn)的尤為突出。汪建偉和其他藝術(shù)家共同邀請了來自其他領(lǐng)域的眾多專業(yè)人員，每個人都可以按照自己對藝術(shù)的理解完成一件作品，而在創(chuàng)作的過程中，知識的不對等、學(xué)科邊界的模糊性，以及內(nèi)容的不確定性逐漸浮現(xiàn)出來。

如果說知識的共享和學(xué)科的跨越是為了給藝術(shù)提供更多的參照物，尋找更多的分享經(jīng)驗(yàn)，是在不放棄自己知識結(jié)構(gòu)的前提下與別人進(jìn)行平等的對話，完成用全部人類的知識做藝術(shù)的嘗試，那么在學(xué)科互動過程中出現(xiàn)的不確定性、身份的模糊和消解以及主體性的尋找和重建則是汪建偉藝術(shù)創(chuàng)作的初衷和核心。身份是一種需要非常警惕的東西，無論是主觀的劃分還是被動的接受，身份本身都帶有一定的排外性和唯一性，它一方面漠視本來存在卻未被發(fā)現(xiàn)、未被看見的世界，一方面任由唯一性滋生出的霸權(quán)和腐敗肆意生長。知識的共享實(shí)際上就是在探尋身份之外的主體性，當(dāng)學(xué)科間的界限被打破，很多有意思的事情就會在一個不那么清楚的意義上產(chǎn)生，身份的不確定性會幫助主體實(shí)現(xiàn)更多的可能性，從而建構(gòu)以差異為基礎(chǔ)的共同體。

懷疑與選擇

汪建偉說，他曾經(jīng)每天面臨各種各樣的權(quán)力，這留給他的遺產(chǎn)是一種骨子里最深的反秩序的東西，是對一致性的天然的免疫力。或許正是基于此，汪建偉對“不確定性”格外偏愛，也努力避免做“太正確”的事。他從來不掩飾也不消除作品中的曖昧性，而是讓作品呈現(xiàn)出自身的邏輯，讓它可以被某部分經(jīng)驗(yàn)識別，但又被另一種方法質(zhì)疑。

在作品《屏風(fēng)》中，汪建偉借用《韓熙載夜宴圖》中的故事探討了窺視與被窺視之間的關(guān)系，視覺權(quán)力與觀看方式成為作品中耐人尋味的部分，每個人都可能成為景觀，但又可能被圍觀。在作品《征兆》中，他在同一個空間中并置了四段不同的時間，用敘事上幾乎毫無聯(lián)系的故事串聯(lián)起整個歷史的發(fā)展，那些介于正常與異常、現(xiàn)實(shí)與虛擬之間的景象帶給觀看者瞬間的真實(shí)感，但隨即又將他們帶入更加荒誕的世界，用或平行或交織的關(guān)系網(wǎng)織就不確定性的藝術(shù)概念。如果說《征兆》是對歷史和現(xiàn)在的并置，那么《歡迎來到真實(shí)的沙漠》則是借助齊澤克的理論并置了過去、現(xiàn)在和未來三種時空。但有趣的事，這里的“過去”并不提供可借鑒的經(jīng)驗(yàn)，這里的“未來”也并未許下任何諾言，這里的“現(xiàn)在”既沒有被傳統(tǒng)收回，也沒有面向未來的腐敗。這種“不確定性”在《黃燈》中表現(xiàn)的最為充分?！包S燈”本身就是一個模棱兩可的中間概念，它意味著對綠燈正確性的終止，也意味著對紅燈正確性的否定，它只有在紅燈和綠燈雙方唯一性喪失的前提下才能獲得自身的位置，也就是說它面對的是兩個正確性的“敵人”，但限于自身的曖昧性始終無法給出任何答案。

無論是對一致性的天然免疫，還是對不確定性的呈現(xiàn)，它們都指向了對權(quán)力的質(zhì)疑和對選擇的欲望，比起“做什么”更重要的是可以“選擇做什么”。在懷疑和選擇的過程中，全部細(xì)節(jié)都有機(jī)會呈現(xiàn)在全景中，主體不僅作為參與者也作為旁觀者在其中發(fā)揮著最大的作用，從而捍衛(wèi)自身的獨(dú)立性，拒絕對個人經(jīng)驗(yàn)的沉醉，也時刻對抗那些陳詞濫調(diào)的“新”方法。在汪建偉的作品中，沒有什么是可以明確的，也沒有任何規(guī)則可言，在他看似散漫、毫無章法可言的戲劇、影響和新媒體作品中，“不確定性”是唯一可以找尋到的線索，對任何關(guān)系的懷疑都寓示著另一種選擇的出現(xiàn)。

“一般性”的當(dāng)代時間

時間是汪建偉作品中最重要的一個范疇。汪建偉說，他喜歡戲劇這種藝術(shù)形式的原因之一在于戲劇可以“再來一次”，每一次排演都可以在經(jīng)過一個完整的時間段之后再次回到原點(diǎn)，在最初的時間上“再來一次”。戲劇中有一個術(shù)語叫做“point of attack”，英文釋義是“the point of attack is that the first thing the audience will see or hear as the play begins”，簡單地說，就是戲劇在第一時間呈現(xiàn)給觀看者的視覺和聽覺印象。受阿甘本的影響，汪建偉在戲劇的時間安排中拋棄了希臘-羅馬循環(huán)和連續(xù)的時間，也拋棄了基督教帶有方向性的、不可逆轉(zhuǎn)的線性敘事時間，他將過去、現(xiàn)在和未來種種時空并置在一起，平行呈現(xiàn)不同的歷史概念和事件，這也與阿甘本對當(dāng)代時間的論述相呼應(yīng)：人類心靈有時間的經(jīng)驗(yàn)卻無對此經(jīng)驗(yàn)的表征或再現(xiàn)，因此用空間的影像來描繪時間就顯得非常必要。所以在汪建偉的作品中，觀看者首先看到的并不是一個“point”，而是一個“scene”，一種“場景”，在這個場景中，藝術(shù)家用時間的影像串聯(lián)起不同歷史中的節(jié)點(diǎn)，這也幫助我們理解藝術(shù)家影像作品中隨處可見的歷史典故。

無論是“擊鼓罵曹”還是“三岔口”，再或者“楊家將”和“韓熙載夜宴”，觀看者很容易從這些故事中找到相似或相關(guān)的回憶與經(jīng)驗(yàn)。但這些歷史典故的作用并不在于讓觀看者回到過去找尋熟悉的經(jīng)驗(yàn)，而是為了指向當(dāng)下時間的“一般性”，這種一般性存在于我們?nèi)粘Ｉ钪械姆椒矫婷?，它是我們在觀看不同時間面貌時產(chǎn)生的共同經(jīng)驗(yàn)，也即是當(dāng)代藝術(shù)獨(dú)有的時間。

“文化首先是一種對時間的特別的經(jīng)驗(yàn)，倘若時間的經(jīng)驗(yàn)不變，那么新的文化也不可能出現(xiàn)，因此一場真的革命其原初的任務(wù)也絕不是僅僅改變世界，而是首先改變時間?！保ò⒏时荆┈F(xiàn)代政治思想把注意力集中在歷史上，卻沒有提出一個相應(yīng)的時間概念，那些重寫歷史的人們很有可能會走向?qū)Α罢加小钡母瘮?，這種腐敗一方面指向不擇手段的獲取，另一方面指向毫無節(jié)制的控制。而汪建偉的獨(dú)特性就在于對當(dāng)代時間的確立和表現(xiàn)上。

與其說汪建偉是中國當(dāng)代藝術(shù)的創(chuàng)造者，不如說他是中國當(dāng)代藝術(shù)的攪動者，在他的作品中很難找到明確的內(nèi)容和指向，不確定性是他唯一可以確定的內(nèi)容，通過對戲劇、場景和時間的控制，他在最大限度上維護(hù)著這種不確定性。也很難給汪建偉的藝術(shù)創(chuàng)作歸類，在豐富的藝術(shù)語言和藝術(shù)形式下，對當(dāng)代藝術(shù)時間的描摹是他最大的貢獻(xiàn)，而這一點(diǎn)既不能追溯歷史的沉淀，也不能希冀未來的目標(biāo)。他不喜歡劃分所謂的“民主”與公眾，對于任何劃分來說，界限一旦確立就會造成不可逾越的鴻溝，而這本身就是不民主的。所以他在作品中盡量多地呈現(xiàn)出復(fù)雜曖昧的關(guān)系，讓所有的細(xì)節(jié)都暴露在外，讓不確定成為確定，讓棋子跳出棋盤，讓時間成為可能。