李言

【摘要】本文試圖透過亨廷頓政治秩序理論視角來分析文藝創(chuàng)作與宣傳鼓動工作對于中國共產(chǎn)黨以弱勝強(qiáng)并最終奪取全國政權(quán)的原因分析。第一部分論證亨廷頓政治秩序理論模型在近代中國的可適用性；第二部分論證了在民國時期的中國社會文藝創(chuàng)作對于政治動員的巨大作用；第三部分得出結(jié)論，即文藝創(chuàng)作為中共進(jìn)行的超高度政治鼓動工作發(fā)揮了重要作用。中共一次次成功地通過“文藝戰(zhàn)線”猛烈地沖擊著國民政府那本就脆弱不堪的政治制度，這種沖擊在事實(shí)上不斷削弱著國民政府的合法性基礎(chǔ)，最終造成國民黨當(dāng)局接連失敗的政治輸出。加速了其政權(quán)敗亡的速度。

【關(guān)鍵詞】政治秩序；社會動員；文化戰(zhàn)線；社會動蕩

引言

一直都覺得亨廷頓的政治秩序理論在中國市場深受追捧的原因恐怕與其對共產(chǎn)主義國家在對社會進(jìn)行有效的政治統(tǒng)治方面贊賞有加具有分不開的關(guān)系。雖然蘇聯(lián)的解體無情的動搖了政治秩序理論這一研究框架的合理性基礎(chǔ)，但這并不能徹底否定這一理論強(qiáng)大的解釋功能，尤其是放在對中國共產(chǎn)黨如何利用強(qiáng)大的政治動員來推進(jìn)革命發(fā)展這一重要的手段運(yùn)用上。

從時間順序來說，亨廷頓的政治秩序理論提出晚于毛澤東的實(shí)際應(yīng)用。我們也沒有確切的證據(jù)表明亨廷頓的理論創(chuàng)立是受到了毛澤東的啟發(fā)。但有一點(diǎn)不容置疑的就是毛澤東確實(shí)在無形中自然而然地利用了亨廷頓關(guān)于社會動員與政治穩(wěn)定之間的邏輯關(guān)系。而且是極具靈活性地逆向應(yīng)用。

一、關(guān)于亨廷頓政治秩序理論模型對于民國時期中國社會的適用性分析

（一）亨廷頓關(guān)于政治參與與社會穩(wěn)定公式的逆向推導(dǎo)

現(xiàn)代性帶來穩(wěn)定，現(xiàn)代化卻滋生動蕩。這是亨廷頓政治秩序理論的基本原則。在其代表作《變化社會中的政治秩序》一書中對這一基本原則進(jìn)行了嚴(yán)密而翔實(shí)的論證。由于本文是基于這一研究視角來解讀毛澤東“延座講話”背后的政治目的的。所以首先從邏輯上非常有必要對這一原則的基本推演過程再演示一遍。

亨廷頓的政治秩序模型的基本公式表達(dá)為

1 社會動員÷經(jīng)濟(jì)發(fā)展=社會頹喪

2 社會頹喪÷流動機(jī)會=政治參與

3 政治參與÷政治制度化=政治動亂[1]

透過這三對比例關(guān)系我們不難發(fā)現(xiàn)，如果設(shè)定“流動機(jī)會”與“政治制度化”這兩項(xiàng)作為控制變量的前提下（很明顯，在發(fā)展中國家，這兩個變量的相對值都是非常低下的），那么我們很容易就可以推導(dǎo)出這樣一種結(jié)論，即：在經(jīng)濟(jì)發(fā)展緩慢甚至是受挫的情況下，政治動員水平與政治動亂程度是呈正相關(guān)性的。

在這種情況下，如果是站在國家層面以穩(wěn)定政治秩序?yàn)槟繕?biāo)，那么無疑權(quán)威與制度化就最好的保障[2]，為了維持基本穩(wěn)定的政治秩序，則需要對社會動員進(jìn)行適度的管制；但如果是反過來，即站在一個革命者的角度來看亨廷頓的這一政治秩序模型，他多半會比一個研究政治學(xué)的專家學(xué)者有更大的收獲。因?yàn)樵谶@個公式里，紛繁復(fù)雜的社會現(xiàn)象被高度抽象化，革命者們或許第一次發(fā)現(xiàn)原來引發(fā)社會動亂的因素竟然是如此的直白和具有可操作化。那就是——不斷地進(jìn)行超越現(xiàn)實(shí)社會政治制度化水平的政治動員，而且是范圍越廣越好，程度越深越好。這一現(xiàn)象便是筆者所謂的亨廷頓的政治秩序模型的逆向應(yīng)用。

（二）辛亥革命以來中國社會的“普力奪”化

所謂“普力奪政體”是亨廷頓提出的一個與“公民政體”相對的概念，其基本表述為：“在制度化程度低而參與程度高的政治體制內(nèi)，社會力量借助他們各自的方式直接在政治領(lǐng)域里進(jìn)行活動”[3]。

如果將這句拗口的語句轉(zhuǎn)化成中國人更便于理解的表述方式或許可以這樣理解普力奪，即這是一個人人皆可稱孤為王的時代。

其實(shí)亨廷頓創(chuàng)造出普力奪這個說法本來是將它安放在拉丁美洲頭上的，但我仔細(xì)研究這個定義的特種與適用范圍不難發(fā)現(xiàn)，中國社會在清末民初以來無疑已經(jīng)高度的普力奪化了：

首先，就政治制度化而言，近代的中國社會是處在一種政治上的“青黃不接”狀態(tài)的。辛亥革命推翻了中央集權(quán)體制的清帝國，但是由于革命的突然性，導(dǎo)致當(dāng)時的中國從上到下還沒有來得及設(shè)計(jì)出一個能夠取代清政府并且在全國范圍內(nèi)具有認(rèn)可效力的合法性政府組織[4]。于是形成了“諸侯割據(jù)”般的現(xiàn)實(shí)狀況，地方實(shí)力派擁有足以對抗中央政府的軍事實(shí)力，所以無論是北洋政府還是后來的南京國民政府都深受這些“尾大不掉”的大小軍閥的掣肘，難以有效的聚攏政府的合法性資源提高政府的政治統(tǒng)治效能。三十年代的國民政府已經(jīng)開始進(jìn)行全面的現(xiàn)代建設(shè)，當(dāng)然也包括政治現(xiàn)代化過程，在蔣介石持續(xù)加強(qiáng)的“削藩令”起到了初步的成效，但是隨著日本的全面入侵，政治現(xiàn)代化工程被迫中斷。所以縱觀整個民國時期，中央政府始終未能完成在全國范圍內(nèi)對暴力使用權(quán)的合法壟斷，也就是說，民國時期是一個典型的強(qiáng)社會弱政府的普力奪體制。

其次，就政治動員而言，清末民初是可以說是一個爆炸性的時代。晚清政權(quán)風(fēng)雨飄搖，帝國的衰敗對當(dāng)時的國人造成了極大的心理創(chuàng)傷，清帝國的政治合法性資源喪失殆盡。最終在一場軍事嘩變中黯然下臺。其繼任者中華民國成為了亞洲第一個民主共和體制的現(xiàn)代國家，整個社會百廢待興，當(dāng)時的國人似乎恨不得一夜之間“趕英超美”，以重拾帝國昔日的榮光。新型的共和國為了開啟民智聚攏合法性，廢除了舊制度對政治參與的種種限制。于是民國初年處處皆議政人人思報國，政治參與熱情在中國歷史上實(shí)屬罕見。筆者僅就從政黨和報社數(shù)目的劇增證明民初公民政治參與的高度發(fā)達(dá)，首先，僅在辛亥革命爆發(fā)一年之內(nèi)就成立了100多個政黨[5]；在報業(yè)方面，武昌起義后的半年被稱為“報界的黃金時代”，在這半年里，全國報紙由100多家猛增至500多家，總銷數(shù)達(dá)到了4200萬份[6]。

于是民國的政府就不得不面臨這樣一種狀況：即這個政府擁有發(fā)達(dá)國家水平的政治輸入，但其政治輸出的手段和水平卻相對極其落后，這樣就使其當(dāng)局內(nèi)部的政治系統(tǒng)失去了基本的平衡，也就是說國民政府必須用貧乏的政治輸出手段應(yīng)付來自社會非常先進(jìn)的政治輸入[7]。但是由于中國長期處于君主專制的中央集權(quán)體制下，人民缺乏制度化政治參與的基本訓(xùn)練。而且武昌起義乃至中華民國的成立本身都具有很強(qiáng)的偶發(fā)性，這就決定了民國時期的中國社會，過高的社會動員會使百姓的政治參與活動很容易走上非制度化之路。有以上三點(diǎn)論述可以基本得出基本結(jié)論：即辛亥革命以來民國時期的中國社會是一個“各種集團(tuán)在政治上尚未社會化的情況下就參與了政治”的比較典型的普力奪社會。因此第一部分論述的亨廷頓的政治秩序模型的逆向應(yīng)用對民國社會完全適用。

小結(jié)一：民國時代屬于亨廷頓筆下的描述的高度社會參與與低下的政治制度化相結(jié)合并且中央權(quán)威嚴(yán)重不足的普力奪體制，而高度的社會參與又來自于深度的社會動員，依照其政治秩序理論模型，如果需要將社會動蕩進(jìn)一步激化，只需要不斷增強(qiáng)社會動員的力度即可。（假設(shè)短時期內(nèi)，經(jīng)濟(jì)發(fā)展與制度化建設(shè)兩個變量沒有發(fā)生明顯變化）

二、關(guān)于文藝創(chuàng)作對民國時期中國社會擁有巨大的政治動員作用的必然性分析

（一）文藝創(chuàng)作是中國歷史上體系最趨完備人才最趨聚集的領(lǐng)域

中國數(shù)千年君主集權(quán)政體保持了超強(qiáng)的穩(wěn)定性，在世界范圍內(nèi)實(shí)屬罕見。我們在這里并不解釋這其中深層次的原因，但就結(jié)果來看。這種近乎凝固化的傳統(tǒng)社會中，除了寫文章，其他一切的科學(xué)、文化、經(jīng)濟(jì)、政治活動似乎都停止了。而寫文章之所以被重視完全是因?yàn)榭婆e制的存在?？婆e制始創(chuàng)與隋而興盛與唐，考試內(nèi)容基本就是進(jìn)行“文學(xué)創(chuàng)作”（唐代是詩歌，后來轉(zhuǎn)為論文）。所以廣大知識分子要想中舉科就必須要多寫文章、寫好的文章。與此同時，舉制基本是古代中國社會平民百階層姓唯一合法的上升渠道，怪不得唐太宗要大發(fā)感慨道：“天下英雄，人吾彀中矣”[8]。由此可以看出，歷代統(tǒng)治集團(tuán)為了社會的穩(wěn)定推行的科舉制，在客觀上將中國的精英分子集中到了文學(xué)創(chuàng)作這一條單行道上；辛亥革命雖然推翻了清帝國的舊制度，但民國時期的傳統(tǒng)文化還是得到了比較好的繼承，而且民國社會還有另外比較一個更為有利的條件——軍閥割據(jù)的亂世在客觀上為文藝創(chuàng)作提供了一個相當(dāng)寬松的社會環(huán)境。

（二）傳統(tǒng)文化中文人士大夫階層對國家治理具有高度的使命感

傳統(tǒng)的中國社會分層簡單，基本只有官與民，即皇帝以下眾人平等。但近幾年不斷有學(xué)者指出其實(shí)古代的士大夫其實(shí)是具有一定類似于歐洲的貴族精神的，對于貴族精神的描述筆者認(rèn)為還是托克維爾的見底最深（因?yàn)槠浔救司褪琴F族出生）。托克維爾認(rèn)為：“在封建時代，人們看待貴族近似于我們今天看待政府；為了取得貴族給予的保障，就得就收貴族強(qiáng)加的負(fù)擔(dān)。貴族享有令人痛苦的特權(quán)，即擁有令人難以忍受的權(quán)利；但是貴族確保公共秩序，主持公正，執(zhí)行法律，賑濟(jì)貧弱，處理公務(wù)?！盵9]

由此可見，所謂貴族精神其實(shí)是集權(quán)利與義務(wù)為一身的。中國古代的士大夫階層經(jīng)常處在“一人之下萬人之上”的高端地位，享受著高于普通百姓的權(quán)利，他們自然也要擔(dān)負(fù)起高于普通百姓的責(zé)任。但與西歐貴族不同的是他們手中的資源其實(shí)極其匱乏，相比普通百姓而言，他們的特權(quán)僅僅是一支筆。在這種背景下，他們對國家的滿腔熱忱在絕大多數(shù)的情況下也就只能轉(zhuǎn)化成一篇一篇的文章了。而這種文人士大夫使命感的集中體現(xiàn)也就莫過于是范仲淹的這一句“先天下之憂而憂，后天下之樂而樂”了。

（三）傳統(tǒng)文化中普通百姓對文人士族的天然崇拜感與高度信任

亨廷頓認(rèn)為：“任何一種給定政體的穩(wěn)定都依賴于政治參與程度和政治制度化程度之間的相互關(guān)系。政治參與程度低的社會，其政治制度化的程度和具有較高程度的政治參與的社會相比，可能要低得多，但是一個兩者都低的社會，其穩(wěn)定度可能會更高”[10]這種解釋在中國古代社會可以說是完全應(yīng)驗(yàn)了。那為什么士農(nóng)工商的社會地位排列是如此穩(wěn)定呢？（中國歷史只變皇家）很大程度上是由于每一個階層對自己的社會定位都有強(qiáng)烈的認(rèn)同感，也就是說在普通百姓心目中文人士大夫就是比自己水平高的人，接受他們的治理天經(jīng)地義。用今天的話講就是他們主動讓渡出了自己的政治權(quán)利給士大夫階層，而放棄了個體的政治參與。所以以前革命史所觀鼓吹的階級對立在古代中國其實(shí)是很罕見的，我們今天可以看到大部分的記載中平民百姓，尤其是廣大農(nóng)民對待士大夫階層（即地主文人）的管理其實(shí)是懷有一種深度認(rèn)同感的，有時甚至是一種近乎于依賴感的崇拜之情。數(shù)千年科舉制的訓(xùn)練，使得中國的社會精英分子大都練就了一手好文章。而且在他們具有強(qiáng)烈的社會責(zé)任感，所以只要是看到人間不平事，就會條件反射似的進(jìn)行“口誅筆伐”；當(dāng)熱更為重要的是這些文人在普通老百姓心目中是享有極高地位的“士族”，他們相信文人寫的文章、說的話都是為自己好，都是正確的。

小結(jié)二：綜合以上三點(diǎn)，不難發(fā)現(xiàn)：由于歷史的原因，文人對中國社會的動員能力是很高的。民國社會是傳統(tǒng)社會的直接繼任者，文人士大夫精神傳統(tǒng)尚未完全割斷。所以縱觀整個民國時期，文人集團(tuán)依然是社會動員的主要力量，而文藝創(chuàng)作則可以視為能夠迅速而有效的進(jìn)行政治動員的最佳手段。

三、中共絕妙的操縱了文藝創(chuàng)作對政治鼓動的強(qiáng)大力量

（一）神話魯迅地位及其革命化的創(chuàng)作理念

民國時期是中國社會一個空前自由的時代，它對于普通百姓來說是一個亂世，但對知識分子來講卻是一個真正的盛世。單拿文學(xué)舉例，如果以今日大師的標(biāo)準(zhǔn)來衡量，當(dāng)時的大師簡直可以說是“不計(jì)其數(shù)”。但如此之多的作家中，中共為什么偏偏選中了魯迅來作為自己的“精神領(lǐng)袖”呢？

首先再讓我們回到主題，革命者的社會動員其實(shí)歷來都可以被視作為一種明顯或隱晦的“怨恨動員”。怨恨動員的第一步是暴露人民的苦難與現(xiàn)存制度的丑惡；第二步是想象般的描繪未來世界的美好藍(lán)圖。而這暴露丑惡的第一步是最為重要的，因?yàn)橹挥屑て鹑藗儗ΜF(xiàn)存體制的不滿才可以有效激起大家對革命成功后那個“天堂般”的新世界的強(qiáng)烈渴望。這也就不難理解魯迅被捧上神壇的原因了，因?yàn)榫捅┞冻髳憾?，魯迅的本領(lǐng)可以說是空前絕后的：“我有四年多，曾經(jīng)常常，——幾乎是每天，出入于質(zhì)鋪和藥店里，年紀(jì)可是忘卻了，總之是藥店的柜臺正和我一樣高，質(zhì)鋪的是比我高一倍，我從一倍高的柜臺外送上衣服或首飾去，在侮蔑里接了錢，再到一樣高的柜臺上給我久病的父親去買藥?；丶抑?，又須忙別的事了，因?yàn)殚_方的醫(yī)生是最有名的，以此所用的藥引也奇特：冬天的蘆根，經(jīng)霜三年的甘蔗，蟋蟀要原對的，結(jié)子的平地木，……多不是容易辦到的東西。然而我的父親終于日重一日的亡故了?！盵11]短短幾行文字的描寫，不僅將當(dāng)鋪伙計(jì)的丑惡暴露無遺，而且將中醫(yī)的不堪與可笑也暴露無遺，更厲害的是這段文字的描繪會激起那個時代（甚至直到今日）成千上萬人內(nèi)心的共鳴與不平。

魯迅對社會丑惡面入木三分的刻畫與揭露，在其自己看來無疑就是一把把匕首，而這一把把鋒利無比的利刃最終在中共手中發(fā)揮了它應(yīng)有的作用。

（二）將文藝創(chuàng)作高度階級化、革命化

中共宣傳機(jī)構(gòu)將文藝創(chuàng)作提上階級高度并且變成革命立場問題也是一個逐漸推進(jìn)的歷史過程：一般的推進(jìn)模式如下——首先是鼓勵知識分子進(jìn)行所謂的“自由創(chuàng)作”；第二步是將其中對自己有用的作品（具有革命動員價值的）拿出來進(jìn)行高度贊揚(yáng)和宣傳；第三步是將對自己不利的部分（不具有革命動員價值的）也提取出來進(jìn)行廣泛而嚴(yán)厲的批判；第四步就是不斷強(qiáng)化這種涇渭分明的評價標(biāo)準(zhǔn)。自此，原本多元化的文藝創(chuàng)作路線就越來越變成了一個立場的選擇問題。

其實(shí)將文藝創(chuàng)作與階級斗爭聯(lián)系在一起的這個及其天才的發(fā)明當(dāng)首推列寧。列寧曾經(jīng)在《黨的組織和黨的出版物》這篇論文就談到了關(guān)于文藝創(chuàng)作階級化的問題，他在文中對文藝工作者指出：“這將是自由的寫作，因?yàn)榘岩慌忠慌律α课綄懽麝?duì)伍中來的，不是私利貪欲，也不是名譽(yù)地位，而是社會主義思想和對勞動人民的同情。這將是自由的寫作，因?yàn)樗皇菫轱柺辰K日的貴婦人服務(wù)，不是為百無聊賴、胖得發(fā)愁的‘一萬個上層分子服務(wù)，而是為千千萬萬勞動人民，為這些國家的精華、國家的力量、國家的未來服務(wù)。這將是自由的寫作，它要用社會主義無產(chǎn)階級的經(jīng)驗(yàn)和生氣勃勃的工作去豐富人類革命思想的最新成就，它要使過去的經(jīng)驗(yàn)（從原始空想的社會主義發(fā)展而成的科學(xué)社會主義）和現(xiàn)在的經(jīng)驗(yàn)（工人同志們當(dāng)前的斗爭）之間經(jīng)常發(fā)生相互作用?！盵12]中共黨人從列寧這里學(xué)到了將所有問題革命化處理的方法論。再加上毛澤東早在第一次國共合作時期就意識到了農(nóng)民才是中國革命中最大的力量[13]所以到了抗戰(zhàn)時期，毛澤東已經(jīng)為文藝工作者量身打造好了非?，F(xiàn)成與具體的創(chuàng)作對象（動員對象）——這就是廣大的工農(nóng)兵——“無論高級的或者低級的，我們的文學(xué)藝術(shù)都是為人民大眾的，首先是為工農(nóng)兵的，為工農(nóng)兵而創(chuàng)作，為工農(nóng)兵所利用?！盵14]

在文藝創(chuàng)作路線被提升到階級革命高度的情況下，只要你的作品不是描寫勞動人民苦難生活、不是描寫統(tǒng)治階級如何殘暴不仁的，那么你的作品就不是好作品，再進(jìn)一步甚至可以將你的作品是反動的。[15]而一個反動的作者，他受到的攻擊將不僅僅局限于其創(chuàng)作理念本身。所以在這種壓力之下，文藝創(chuàng)作的首要任務(wù)已不是作品本身的藝術(shù)水準(zhǔn)問題，而變成了一個階級立場問題。如此，則文藝工作者們的藝術(shù)作品必然會具有越來越強(qiáng)烈的階級色彩，其革命動員的作用也必然越來越得到強(qiáng)化。

四、將文藝創(chuàng)作極度絕對化、臉譜化

如果說階級性的重視解決的是文藝戰(zhàn)線的一個立場問題的話，那么這個藝術(shù)創(chuàng)作的臉譜化所要解決的就是一個手段的問題。一般來說，越是能夠揭露“舊社會”黑暗、不公的作品就越是能達(dá)到激化社會不滿情緒的目的，而常規(guī)的文藝作品中的好多人物的性格和生平都是錯綜復(fù)雜甚至毀譽(yù)參半的。這樣的文學(xué)作品顯然不符合進(jìn)行深度社會動員的目的。為了服從斗爭的需要，文藝創(chuàng)作被一分為二，分為革命的文藝和反動的文藝，而“革命的文藝”毛澤東指出，“應(yīng)當(dāng)根據(jù)實(shí)際生活創(chuàng)造出各種各樣的人物來，幫助群眾推動歷史的前進(jìn)。例如一方面是人們受餓、受凍、受壓迫，一方面是人剝削人、人壓迫人，這個事實(shí)到處存在著，人們也看得很平淡；文藝就把這種日常的現(xiàn)象集中起來，把其中的矛盾和斗爭典型化，造成文學(xué)作品或藝術(shù)作品，就能使人民群眾驚醒起來，感奮起來，推動人民群眾走向團(tuán)結(jié)和斗爭，實(shí)行改造自己的環(huán)境。如果沒有這樣的文藝，那么這個任務(wù)就不能完成，或者不能有力地迅速地完成?！盵16]

從上述講話的內(nèi)容中我們可以看出，毛澤東要求文藝作品把人壓迫人，壓迫者與被壓迫者斗爭的事實(shí)通過文學(xué)的加工而變得“典型化”，其實(shí)也就是將原本紛繁復(fù)雜的社會現(xiàn)象與矛盾通過藝術(shù)加工而變得黑白分明，因?yàn)樵绞呛唵蝿澮?、黑白分明的東西越容易理解，也就越容易被“工農(nóng)兵”所掌握，從而也就更加便于滿足革命宣傳與斗爭的需要。

小結(jié)三：毛澤東通過將文藝創(chuàng)作階級化和絕對化，分別強(qiáng)化了文藝創(chuàng)作對了革命動員的廣度與強(qiáng)度。這就使得中共很好地掌握并操縱了文藝創(chuàng)作對政治鼓動的強(qiáng)大力量。

結(jié)論

將小結(jié)一作為大前提，小結(jié)二跟小結(jié)三分別作為小前提1和小前提2 ，可以推導(dǎo)出本文的基本結(jié)論——中共通過操縱文藝創(chuàng)作活動大大超越國民黨當(dāng)局現(xiàn)有的制度化水平的社會動員，有效的激發(fā)了越來越強(qiáng)烈的社會動蕩水平，為其革命戰(zhàn)爭的成功創(chuàng)造了極為有利的社會背景條件。

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