時(shí)間：2013.8.5

地點(diǎn)：陽明山后花園

人物：張羽、朱其、胡震、徐亮

徐亮：我從北京趕來是另帶著另外的任務(wù)，想借此機(jī)會(huì)與諸位聊聊藝術(shù)，說說水墨。也不知如何說才好，總覺得今天好像水墨挺熱鬧的，可看來看去，真的大部分的水墨作品沒有太大意思。這次在佛光緣美術(shù)館看了張羽兄的展覽，眼前一亮，很有感觸、很受啟發(fā)，感覺張羽又向前邁進(jìn)了一大步。挺不容易！

張羽：謝謝徐亮老弟的肯定。其實(shí)，這種所謂的熱鬧只停留在水墨展覽方面比以前多了許多。但多數(shù)只是一些無聊的展示，而不具有學(xué)術(shù)層面上的問題討論，說真話遠(yuǎn)不如90年代的學(xué)術(shù)狀態(tài)。

胡震：對(duì)，我們特別缺少有學(xué)術(shù)問題的展覽，只有切入問題的展覽才會(huì)有意義。而現(xiàn)在都太商業(yè)化了！

張羽：去年薩奇畫廊在英國作了一個(gè)水墨畫展，從展示的作品，以及名單看非?；靵y，一看就明白這是一個(gè)極其商業(yè)化的活動(dòng)，卻引起歐美許多人的關(guān)注；今年春天佳士得、蘇富比也都在他們的各自畫廊做了水墨畫展，同樣也是如此，混雜作品的商業(yè)化操作。接下來今年的秋拍各拍賣公司都在水墨畫上用力，也許這些都是有準(zhǔn)備的。年底，我也受紐約大都會(huì)博物館之邀參加他們準(zhǔn)備了四、五年的水墨大展，從名單上看又是一個(gè)說不清楚的混雜的水墨畫展覽。

這一兩年，國內(nèi)也做了很多水墨展，雖說比西方人做得好些，但也是混亂和龐雜。不具有學(xué)術(shù)問題。也許有人會(huì)笑話我，都啥時(shí)候了還談什么學(xué)術(shù)！

胡震：我也有些質(zhì)疑！這一年來有這么多的水墨展覽，為什么很難找到一個(gè)像張羽老師這樣單純的、具有問題的展覽，這樣做很難嗎？幾天來，我們在一起聊的都是一些很明顯的問題，難道他們真的看不到嗎？也許我們今天的聊天很有意義，我們在座的四個(gè)人，有媒體，有批評(píng)家，有藝術(shù)家，我們完全可以發(fā)出一種不同的聲音。

徐亮：張羽作為當(dāng)代水墨領(lǐng)軍人物一直在學(xué)術(shù)層面做自己的努力，對(duì)水墨的理解和認(rèn)識(shí)都是獨(dú)立的，我真的挺佩服他的。當(dāng)水墨的歷史發(fā)展到兩千多年后遇到張羽發(fā)生了前所未有的改變，他站在了自己的坐標(biāo)點(diǎn)上，而且這個(gè)點(diǎn)的確和眾多藝術(shù)家完全不一樣，他提出了自己的萬向，同時(shí)也為水墨發(fā)展指出了萬向。今天，相對(duì)走的比較遠(yuǎn)的還有，比如秦沖超越水墨的藝術(shù)表達(dá)，像李華生以筆墨線的方式做的水墨作品。梁銓用抽象的概念做著自己的表達(dá)。這撥人走在了當(dāng)代水墨的前沿。

張羽：其實(shí)我們的努力是水墨還能如何。能否為水墨帶來新的意義，也就是如何去激活它。像花鳥畫、山水畫我們就不提了，他們與當(dāng)代藝術(shù)無關(guān)。就說水墨的人物畫吧，我們的畫家只停留在使用西方藝術(shù)史方法的層面而沾沾自喜。什么用現(xiàn)實(shí)主義、超現(xiàn)實(shí)主義、表現(xiàn)主義拼接水墨畫技法，諸如此類。當(dāng)然，每一個(gè)藝術(shù)家都有自己探討的方向和自己所關(guān)注的層面。但是你如何超越歷史的過去，這是一個(gè)當(dāng)代藝術(shù)家必須具備的素質(zhì)。如果你今天還在徐悲鴻、林風(fēng)眠、傅抱石的認(rèn)識(shí)層面，我們?nèi)绾握驹谝粋€(gè)國際高度看世界呢？

胡震：我理解張羽老師說的，一個(gè)藝術(shù)家的存在應(yīng)該具有他自己的特別意義，某種程度上是對(duì)藝術(shù)史及當(dāng)下的意義。對(duì)于水墨的發(fā)展來講，你能否為其帶來發(fā)展，或者提出你的問題。

徐亮：你們說的我明白。每個(gè)藝術(shù)家都應(yīng)該有他的努力方向，他在整個(gè)的水墨領(lǐng)域里能否產(chǎn)生推動(dòng)作用。引領(lǐng)正確的發(fā)展方向。徐悲鴻也引領(lǐng)了方向，但他使水墨的發(fā)展偏離了方向，使水墨丟失了本有的水墨品質(zhì)和文化品質(zhì)。水墨的發(fā)展問題不是一個(gè)靠內(nèi)部技法或者外來技法可以解決，它是一個(gè)思想認(rèn)識(shí)問題。談?wù)撍膯栴}，重點(diǎn)在表達(dá)，其次是與水墨的關(guān)系。而這種關(guān)系不是特指水墨媒介的，它是與文化緊密相關(guān)的，如果從文化上講它又是可以超越媒介的。于是，又涉及到了當(dāng)代的問題，也就是何為當(dāng)代？我們很多水墨畫家，批評(píng)家都不明白什么是當(dāng)代，就開始亂炒什么新水墨。當(dāng)代就是發(fā)展，就是新的認(rèn)識(shí)。如果我們的認(rèn)識(shí)不是新的，觀點(diǎn)不是新的，方法不是新的，又怎樣叫新水墨。

朱其：我覺得是判斷的標(biāo)準(zhǔn)問題，合不合適到位不到位也是有參照系，他和整個(gè)中國畫系統(tǒng)是一個(gè)參照，首先，你這個(gè)問題是站在中國畫這樣一個(gè)龐大的系統(tǒng)提出來的，第二，你說的跟我們講的現(xiàn)在的所謂的新水墨也應(yīng)該是一個(gè)完整的系統(tǒng)。但是，實(shí)際上有相關(guān)的一批人被納入到水墨或新水墨來。但是在某種意義上他們和傳統(tǒng)的東西多少是不一樣的，他們所選擇的方法，包括他表達(dá)的內(nèi)容也是不一樣的。在這個(gè)參照系統(tǒng)里你的問題是什么，你提出來什么東西，你的針對(duì)性在什么地方，第三個(gè)我覺得整個(gè)西方的當(dāng)代藝術(shù)系統(tǒng)。你找的是在兩者之間的空間對(duì)話，你必須在參照中獲得的一個(gè)點(diǎn)，如果把這個(gè)想清楚了，你的意義就呈現(xiàn)出來了。在幾個(gè)系統(tǒng)當(dāng)中我們到底針對(duì)的是什么？我思考什么問題，對(duì)于傳統(tǒng)的筆墨，傳統(tǒng)的文人畫來講，他的目的到底是什么？對(duì)于當(dāng)下的這些實(shí)驗(yàn)水墨而言，那你走出來又是一個(gè)什么樣的路徑，面對(duì)西方無論是觀念的轉(zhuǎn)換，還是從本質(zhì)上回歸中國的水墨本質(zhì)，又怎么樣找到西方與中國的關(guān)系，我覺得從這個(gè)角度討論中西的融通，會(huì)獲取一個(gè)不同的空間。我覺得我們在討論水墨的時(shí)候，過去很多人不講參照只講自己。

張羽：是這樣，沒有參照就沒有問題。我們提出這些問題本身就是在縱向與橫向的比較中發(fā)現(xiàn)的。

徐亮：大多畫家只關(guān)心他自身怎么弄，我做的是多么新，當(dāng)你把這個(gè)東西放在一條長線的時(shí)候，你發(fā)現(xiàn)這個(gè)東西沒有太大的意義，或者是本質(zhì)上沒有什么變化。

胡震：所謂的橫向就是中西交錯(cuò)的點(diǎn)，這個(gè)點(diǎn)找的好就可以把它做豐滿了，水墨就有意義了，張羽的意義就是這樣出來的。

張羽：我們可以把重點(diǎn)放在中國畫從魏晉以來發(fā)展到近代以后的線索。特別是新文化運(yùn)動(dòng)之后有這么兩條線，像傅抱石受日本的影響，通過學(xué)習(xí)日本繪畫改造中國畫，包括像潘天壽也是受日本畫影響。另一線索就是去歐洲學(xué)習(xí)的，像徐悲鴻、林風(fēng)眠，他們參照西方現(xiàn)實(shí)主義繪畫、素描的解剖以及表現(xiàn)主義方法的線索改造中國畫。朱其在文章里也有更豐富的闡釋。我覺得這兩條線索是我們解放以后的整個(gè)的發(fā)展線索，如果細(xì)分還有一條受蘇聯(lián)宣傳畫影響的線路，像方增先等。其實(shí)70年代后也與此有關(guān)，比如說周思聰，她非常欣賞日本畫家赤松俊子的作品。他們走出來一條與現(xiàn)實(shí)主義、表現(xiàn)主義有關(guān)，與西方結(jié)構(gòu)的變形有關(guān)的路線。80年代谷文達(dá)明顯受西方超現(xiàn)實(shí)主義的影響。之后是90年代我們一撥藝術(shù)家，這部分藝術(shù)家分兩條線，一條繼續(xù)徐悲鴻、林風(fēng)眠的像李孝萱、李津，這個(gè)線索也受到德國表現(xiàn)主義影響與中國畫的筆墨結(jié)合。再有一條就是比較突出的是實(shí)驗(yàn)水墨，實(shí)驗(yàn)水墨事實(shí)是幾方面都不搭，走了一條互相滲透并與自己相關(guān)的路?？陀^上徐悲鴻的方向一直走到今天還延續(xù)著，只是滲透更多表現(xiàn)主義的元素。遺憾的是實(shí)驗(yàn)水墨，一直被批評(píng)家誤讀為抽象水墨，并被當(dāng)作是90年代的成就。但是實(shí)際上實(shí)驗(yàn)水墨所努力的方向不是抽象水墨，事實(shí)上，實(shí)驗(yàn)水墨是通過非具象的圖式解決水墨的現(xiàn)代性問題，而不是具體的抽象問題。我們可以從中發(fā)現(xiàn)實(shí)驗(yàn)水墨后，當(dāng)水墨需要進(jìn)入當(dāng)代時(shí)一些藝術(shù)家對(duì)當(dāng)代沒有足夠的認(rèn)識(shí)而下課，現(xiàn)代和當(dāng)代是兩個(gè)不同層面。水墨的當(dāng)代在我看來是如何超越水墨以往所有表達(dá)方法的總和的形態(tài)。不管是意念，還是觀念。也不管是行為，還是裝置的綜合形態(tài)。一切在于破除過去所有表達(dá)形式的新的表達(dá)形式呈現(xiàn)，在觸及傳統(tǒng)的水墨文化的同時(shí)還觸及了對(duì)媒介的重新再認(rèn)識(shí)。因?yàn)樗辉偈撬?，不再是筆墨。我們過去兩千多年的水墨歷史，實(shí)際上是筆墨史，不管是佛學(xué)文化、禪宗文化、詩學(xué)、金石學(xué)、國學(xué)都存在于通過心性轉(zhuǎn)移在筆性中，這些問題所涉及到的傳統(tǒng)理論，也許需要重新解讀和闡釋。這些層面的探討必須通過實(shí)踐去打通并補(bǔ)充新的認(rèn)識(shí)，這些都是關(guān)乎到具體的作品所給予的思想呈現(xiàn)。從某種層面講水墨的未來在于水墨本身，而不可能是水墨畫，水墨的物質(zhì)屬性，將會(huì)為我們帶出新的關(guān)系，新的認(rèn)識(shí)及精神呈現(xiàn)。

胡震：這種精神層面有幾個(gè)方面，一個(gè)是創(chuàng)作本身帶來的理性思考的注入，一個(gè)是整個(gè)作品的空間關(guān)系與表達(dá)的關(guān)系呈現(xiàn)，比如面對(duì)水墨儀式的場域給予的精神境界，其中藝術(shù)家的行為，同樣可以帶給觀眾精神的感動(dòng)。我覺得這個(gè)好像跟傳統(tǒng)有很大的不同，傳統(tǒng)中國畫的文人更加強(qiáng)調(diào)自我修為的東西，內(nèi)斂的東西，他并不強(qiáng)調(diào)觀者在獲得了什么。

張羽：這是語境的不同所導(dǎo)致的思考。文人畫家是自娛自樂，自我滿足。那時(shí)候文人的修為是與現(xiàn)實(shí)情境非常吻合的，是一種自然而然的狀態(tài)，這其中是現(xiàn)實(shí)生活方式及環(huán)境所給予的。而我們今天的現(xiàn)實(shí)環(huán)境與文化的情景距離那種狀態(tài)已經(jīng)相去甚遠(yuǎn)，因此我們是以思想認(rèn)識(shí)為前提的，以及多方面的積累而獲得升華。而藝術(shù)的創(chuàng)作是需要更準(zhǔn)確的表達(dá)方法和邏輯關(guān)系。朱其：具體哪一種方法更符合這種意識(shí)的創(chuàng)作邏輯，這個(gè)是在跟不同的系統(tǒng)比較出來的。你像大家對(duì)徐悲鴻的評(píng)價(jià)，他作為一個(gè)教育家是很成功的，但是從藝術(shù)的角度來看蘇贏文說“如果你要寫歷史不能不把徐悲鴻放進(jìn)來，他對(duì)中國的藝術(shù)教育起了很重要的作用，但如果從藝術(shù)的評(píng)價(jià)來看，他就不會(huì)選擇徐悲鴻?！边@說明徐悲鴻當(dāng)年用西法改造中國畫是有問題的。

張羽：徐悲鴻在教育上成就的同時(shí)，也起到了負(fù)面的作用，他把水墨畫的發(fā)展帶向一個(gè)不通之路，至今還有很多畫家再走這個(gè)死胡同。

胡震：我覺得這個(gè)話題非常有意思，真的是值得好好的做。這對(duì)于中國水墨發(fā)展足以引起大家的討論。

張羽：不僅僅是對(duì)水墨的當(dāng)代發(fā)展的思考，思維深度，從水墨的一個(gè)點(diǎn)也可以輻射到許多方面。

朱其：而且有一些藝術(shù)家是不自覺的走上那條路，也許他們走著走著會(huì)意識(shí)到，怕的是他們總是走走停停。換句話說本來是應(yīng)該有批評(píng)家或者是理論家指出這些問題，去有效的解讀一些東西。當(dāng)然藝術(shù)家本身也在這個(gè)過程中，應(yīng)該不斷的探討和發(fā)現(xiàn)。張羽：我們不斷的通過藝術(shù)實(shí)踐思考與藝術(shù)有關(guān)的這些理論問題。從某種程度講藝術(shù)家的實(shí)踐走在了前面，而理論建設(shè)始終滯后。

朱其：對(duì)。批評(píng)家應(yīng)該把藝術(shù)家沒有意識(shí)到的、沒思考的問題整理出來。

張羽：今天我和朱其還打了一個(gè)比喻。藝術(shù)家的藝術(shù)實(shí)踐好比挖一口井，這口井挖的越深越好，而批評(píng)家走進(jìn)這個(gè)井研究其價(jià)值。從這個(gè)井里發(fā)現(xiàn)有意義和有價(jià)值的東西。

胡震：對(duì)，從這個(gè)意義來講，藝術(shù)家是身體力行者，他應(yīng)該是最有發(fā)言權(quán)的人。

張羽：其實(shí)，對(duì)于當(dāng)代藝術(shù)的表達(dá)，其新方法的創(chuàng)造就存在于這兩個(gè)方面之間。但我們清楚的知道一點(diǎn)，中西合璧的時(shí)代沒能使水墨得到真正的發(fā)展。

朱其：相信徐悲鴻當(dāng)年他一定認(rèn)為他推動(dòng)了中國畫的發(fā)展，而事實(shí)是幾十年過后我們發(fā)現(xiàn)不是這樣。這是值得藝術(shù)家反思的。我們今天看到張羽放棄了毛筆之后，他并找到了自己的方法，他使他的指印作品與繪畫拉開了差距，也就是超越了繪畫。他為水墨繪畫提出了新的問題及思考。那就行了。

胡震：這就是藝術(shù)家對(duì)自己的要求，也是對(duì)藝術(shù)史的貢獻(xiàn)。

朱其：他首先是創(chuàng)造了一種新的語言模式，或者是創(chuàng)作了新的圖像模式。

胡震：這也是我一直認(rèn)為藝術(shù)家應(yīng)該從視覺上要不斷地提供新的審美。

朱其：藝術(shù)史就是一個(gè)蝴蝶效應(yīng)，原來一群蝴蝶以三角形往一個(gè)方向走，但是如果三角最后末尾的邊緣一個(gè)偏了，后面的兩個(gè)三個(gè)或五個(gè)，真的往那個(gè)方向走了，也許就往相反的方向走了。藝術(shù)史也是這樣，他也沒有什么規(guī)律就是一個(gè)蝴蝶效應(yīng)，你能夠?yàn)槿祟惖膶徝酪庾R(shí)打開一個(gè)新的方向。打開新的方向并不需要非常的完美，但是他帶給你轉(zhuǎn)了90度或者是45度就可以了，后面會(huì)有集大成的人。這個(gè)人就比較難、比較累，是他堅(jiān)持的過程就比較累，這是一種信念。

張羽：我今天的創(chuàng)作《水>墨》是經(jīng)過三十幾年的思考和實(shí)踐的結(jié)果。我早年臨摹過許多傳統(tǒng)的中國畫，從臨摹芥子園畫譜開始，臨摹顧愷之的、趙佶的作品，還有馬遠(yuǎn)、夏硅、龔賢、米芾、石濤、八大、黃賓虹等等，從中認(rèn)識(shí)傳統(tǒng)、分享傳統(tǒng)和學(xué)習(xí)傳統(tǒng)水墨畫中的精華。在此過程中我發(fā)現(xiàn)傳統(tǒng)的水墨畫非常完美，很感染我。但回到現(xiàn)實(shí)卻感覺與我們今天的生活距離比較遙遠(yuǎn)，我們可以感受和欣賞它，但是做為藝術(shù)家的創(chuàng)作來講你要表達(dá)的是你今天面對(duì)這個(gè)世界的表達(dá)，那么過去傳統(tǒng)所創(chuàng)造的這樣完美的作品，你學(xué)習(xí)了，但能不能再有新的發(fā)展。

從中國畫發(fā)展的兩千多年歷史來看，它是一個(gè)繪畫的發(fā)展過程，而不是真正意義上的水墨發(fā)展。上世紀(jì)80年代以來我們面對(duì)現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)問題在研究水墨時(shí)，我們一直使用現(xiàn)代水墨或當(dāng)代水墨這樣的概念，但是我們幾乎所有藝術(shù)家的創(chuàng)作和我們的理論闡釋其實(shí)說的都是水墨畫，而不是水墨。古人為我們創(chuàng)造了水墨畫，并一直發(fā)展到今天。那么我在考慮，水墨除去水墨畫的這樣一種表達(dá)形式，水墨是否還有可能出現(xiàn)新的另外的形式和內(nèi)容？當(dāng)然尋求這種可能的出發(fā)點(diǎn)是：今天我們處在一個(gè)開放的情境里，西方的現(xiàn)代藝術(shù)、當(dāng)代的視覺藝術(shù)在我們的生活當(dāng)中已經(jīng)形成了很大的影響，這種影響也同樣會(huì)影響到水墨畫的發(fā)展，吸收西方的東西已經(jīng)變成了一種不是非?？桃獾囊?，因?yàn)槟愕纳町?dāng)中已經(jīng)有了國際化的一些內(nèi)容，那么你今天的呈現(xiàn)一定會(huì)有這兩者之間的關(guān)系，也一定會(huì)有我們自身東西的顯現(xiàn)，以及外來的影響。因?yàn)槲覀兪菑奈覀兘裉斓奈幕谐砷L過來的，那么西方的文化對(duì)你一定會(huì)有影響，在這樣的前提下我們的改造和探索中，我的繪畫就會(huì)吸收西方的現(xiàn)實(shí)主義、超現(xiàn)實(shí)主義、表現(xiàn)主義的一些表現(xiàn)方式?？墒钱?dāng)我們完成了這樣的創(chuàng)作時(shí)，發(fā)現(xiàn)這里有許多問題，總有一種很不自然的感覺，總是有從別人那里拿來一些和我們自己的做一些拼接，我會(huì)想到徐悲鴻這樣的一個(gè)線索，他吸收了西方解剖的素描技法，用解剖學(xué)這樣一些結(jié)構(gòu)的造型，試圖改造中國畫。他把水墨當(dāng)做工具來使用也就是兩種畫法的拼接，遺憾的是我們的藝術(shù)教育及大多藝術(shù)家的創(chuàng)作一直沿用這樣的方法到今天，成為了體制內(nèi)某些所謂藝術(shù)家成功的跳板和捷徑。問題是這樣的創(chuàng)作方法和藝術(shù)教育實(shí)際上影響了水墨的核心的問題傳承。比如境界、心性這樣一些內(nèi)在問題。意識(shí)到這些問題后我有意做了很多嘗試，我逐漸發(fā)現(xiàn)我無法再用毛筆去進(jìn)行這樣的繪畫創(chuàng)作，因?yàn)槲抑灰闷鹈P，那種慣性的狀態(tài)就又出來了，筆墨上雖然你有和以往不同的理解，但是大的線索仍然是傳統(tǒng)筆墨規(guī)范的。我認(rèn)為在筆墨上的這種小的改造難以促進(jìn)水墨的真正發(fā)展，也無法呈現(xiàn)我的認(rèn)識(shí)和觀念。所以我索性放下了毛筆，不再做這種傳統(tǒng)繪畫上的探索。我通過指印行為的這種摁壓方法，與宣紙進(jìn)行交流，以此改變傳統(tǒng)的水墨承載，這個(gè)過程帶我進(jìn)入新的境界和觸碰心靈的心性。實(shí)質(zhì)上對(duì)水墨而言，應(yīng)當(dāng)有兩方面的成果，一是水墨畫，水墨通過毛筆留在宣紙上的痕跡，但這個(gè)線索在今天讓我們難以往前再有新的發(fā)展，另一個(gè)是水墨本身就是水墨媒介的物質(zhì)屬性本身，是關(guān)于宣紙、關(guān)于水、關(guān)于墨的物理上的認(rèn)識(shí)。我想從另外一個(gè)角度從水墨的物質(zhì)屬性看其與文化的關(guān)系。我們從水墨的文化回到水墨原態(tài)的原點(diǎn)，原態(tài)是什么，就是水加上墨等于的水墨，這是一個(gè)非常單純的還原方式，目的在于認(rèn)識(shí)水墨本身。我們以往所說的水墨是一個(gè)文化上的水墨，它涵蓋太多，不管是哲學(xué)也好，國學(xué)也好，金石學(xué)也好，詩學(xué)也好，都使我們無法進(jìn)入本體思考。于是，水加墨是否能呈現(xiàn)新的關(guān)系，這種關(guān)系和我們今天的現(xiàn)實(shí)關(guān)系，以及傳統(tǒng)的、文化的關(guān)系，基于這個(gè)出發(fā)點(diǎn)，我今天給大家呈現(xiàn)了水墨儀式的作品《水>墨》希望與大家共同探討其中的問題。

我為什么要?jiǎng)?chuàng)作水墨儀式這樣的作品呢，是在去年出于一個(gè)理論上的認(rèn)識(shí)，有人說文人畫家在書房里的案頭上，面對(duì)宣紙、毛筆的繪畫過程，這種繪畫過程是一種儀式。我認(rèn)為這樣的說法不準(zhǔn)確，為什么說不準(zhǔn)確呢，因?yàn)槲艺J(rèn)為儀式是一種單一的、極致的、忘記一切的、虛無的狀態(tài)。我認(rèn)為修行是一種儀式，而這個(gè)修行的儀式完全是一種精神的需要，這種精神的需要在某種程度上它是一個(gè)內(nèi)心世界的一種空無認(rèn)識(shí)，是一個(gè)純行為狀態(tài)，一個(gè)虛無的狀態(tài)。比如說我們在寺院里修行，這是一個(gè)儀式。所以水墨儀式是與此有關(guān)的作品。

前不久，我在韓國展覽了《水墨，儀式》?，F(xiàn)場有600多只瓷碗，瓷碗里邊倒的是水加墨，一點(diǎn)點(diǎn)墨，大都是水，然后經(jīng)過一個(gè)多月的展覽，水蒸發(fā)掉了，留在碗里的只是墨跡。今天的《水>墨》這個(gè)作品，是對(duì)《水墨，儀式》的在發(fā)展，我為什么要在我們這個(gè)空間做這件作品，也是考慮了佛光緣美術(shù)館本身的背景，是針對(duì)這個(gè)場域來創(chuàng)作的，佛光緣美術(shù)館本身就是這種境界和氣息的儀式感空間。那么，這樣的作品結(jié)構(gòu)與這樣的氣場是非常切合的儀式性。上千只的瓷碗，當(dāng)它擺放在這個(gè)空間里是一種自然呈現(xiàn)，這無疑已經(jīng)打動(dòng)你了，在此基礎(chǔ)上我又作了進(jìn)一步的思考，如何能夠把這樣一個(gè)空間的場勢在儀式感的前提下，能否和水墨這樣的具本問題在當(dāng)代表達(dá)上發(fā)生更多的關(guān)系。這里的關(guān)系有很多，一個(gè)是當(dāng)代表達(dá)的形式是否與我們自身的文化有關(guān)，是否有它的國際性，所謂的國際性就是國際語言的方式。另外，水墨和水墨文化發(fā)生關(guān)系的時(shí)候它具體的和水墨是一種什么樣的關(guān)系，水墨包括筆、墨、紙等，但到底他們之間的客觀狀態(tài)怎樣開啟。在我制造的空間里你們看到有一面墻我掛了一件我的指印作品，是我用手指蘸水摁在宣紙所形成的痕跡。它的對(duì)面是我做了7個(gè)亞克力的槽子，然后里邊放入清水，之后再把宣紙漂在清水里，讓清水浸染宣紙，使宣紙上留下水的浸染痕跡，也就是一條淺的黃黃的很自然線跡，而在它的正前方又有15個(gè)亞克力的槽子，這里邊放的是水加墨的水墨，我把宣紙漂在槽子里邊，讓水墨自然的浸染宣紙，水墨這個(gè)物質(zhì)的材料和宣紙這個(gè)物質(zhì)的材料，它們倆之間到底能否自然的呈現(xiàn)的一種感受，而空間中央的千只瓷碗里全是水，讓我們感受由水而生發(fā)的這一切現(xiàn)象，體現(xiàn)水是萬物之本的作用。水是墨的魂，沒有水，水墨將會(huì)意義失去它的意義，通過這個(gè)作品反映出我對(duì)傳統(tǒng)水墨的一個(gè)重新判斷。我們總在講墨分五色，氣韻生動(dòng)，意在筆先，胸有成竹，但我們需要重新闡釋它的關(guān)系，它的由來應(yīng)當(dāng)有另一個(gè)側(cè)面。我們對(duì)水墨畫的認(rèn)識(shí)是慣性中的認(rèn)識(shí)，畫家素養(yǎng)的高低決定了作品的品質(zhì)，再通過技術(shù)上的手段來實(shí)現(xiàn)的，畫家通過思想認(rèn)識(shí)及技術(shù)手段完成了墨分五色和氣韻生動(dòng)。而我是通過一個(gè)簡單的辦法，只用水去實(shí)現(xiàn)墨分五色和氣韻生動(dòng)的思想認(rèn)識(shí)的物理化呈現(xiàn)，如果沒有水，我們可以想象它如何氣韻生動(dòng)，如果沒有水墨如何來墨分五色。

朱其：我們原來認(rèn)為水墨就是山水、花鳥、人物的圖像呈現(xiàn)形式，其實(shí)水墨不只是通過水墨這個(gè)繪畫形式來呈現(xiàn)的，像張羽這次展覽作品它不是我們以往認(rèn)識(shí)的繪畫形式，是把紙、墨、水做為材料讓它們自然的發(fā)生關(guān)系，我認(rèn)為這是一個(gè)重要的部分。綜合到水墨文化里邊，它是最終的呈現(xiàn)形態(tài)，但并不是整個(gè)水墨文化的全部，因?yàn)橐粋€(gè)好的畫家，首先必須訓(xùn)練自己的心性和修養(yǎng)，做為一個(gè)大師的話，不到五六十歲不算入門，因?yàn)槟愕臅ㄓ?xùn)練，畫山水的皴法等等許多的技巧和金石學(xué)、佛學(xué)、禪學(xué)的修養(yǎng)不到五六十歲根本達(dá)不到這個(gè)要求。真正水墨文化的訓(xùn)練是你對(duì)自然的認(rèn)識(shí)，通過山水等文化修養(yǎng)和國學(xué)的根底的豐富認(rèn)識(shí)。通過毛筆和山水圖像來呈現(xiàn)，這是最后一個(gè)環(huán)節(jié)。所以水墨藝術(shù)就像張羽說的是你去掉這個(gè)整個(gè)的繪畫過程，從精神體系來看他真正做的部分不是最終的繪畫，而是你為了創(chuàng)造這個(gè)繪畫的偉大的圖像中間這個(gè)過程是特別重要的。我是想說，我們對(duì)新的水墨的認(rèn)識(shí)它不應(yīng)當(dāng)完全最終是通過繪畫來表達(dá)，通過材料的一個(gè)自然效果，來呈現(xiàn)一個(gè)理念，這也是一種水墨藝術(shù)。

張羽：我一直以為所有的境界、心境，它是一個(gè)人的認(rèn)識(shí)問題，人的修養(yǎng)的問題，而不在于繪畫的基本形式。今天這樣的水墨呈現(xiàn)方式和繪畫也有關(guān)系。比如墻壁上掛著的白色指印作品是用水摁壓的，包括把宣紙浸染在水和水墨里浸染宣紙的過程所留下的痕跡，它們都不是繪畫，但它們與繪畫有關(guān)聯(lián)，這種關(guān)聯(lián)是超越繪畫的。這里有幾方面的考慮，一個(gè)是我們自身的中國畫傳統(tǒng)，一個(gè)是西方藝術(shù)史的繪畫方法。在很多評(píng)論中對(duì)我作品的評(píng)論是與抽象相關(guān)的，其實(shí)我所探討的問題并不是抽象。因?yàn)槌橄髥栴}與我今天的探討沒有直接關(guān)系，如果你非要強(qiáng)調(diào)和抽象的關(guān)系那只有一點(diǎn)，就是你能否超越抽象，而超越抽象是要超越西方藝術(shù)史提供給你的案例，西方藝術(shù)史的抽象是從抽象主義到抽象表現(xiàn)主義，也就是波洛克的抽象表現(xiàn)主義的行動(dòng)繪畫，他是用行動(dòng)的方式完成他的抽象表現(xiàn)主義繪畫，從藝術(shù)史邏輯講你只有超越波洛克，才是推進(jìn)藝術(shù)史的發(fā)展。面對(duì)抽象這是唯一的意義和價(jià)值。超越波洛克就必須要超越繪畫，所以我的作品不管是用水墨去浸染還是用水去浸染，以至用手蘸水去摁手印，都說明身體行為本身以及身體與物質(zhì)的關(guān)系，還有人的認(rèn)識(shí)與自然的關(guān)系，這種境界和心性的關(guān)系。我的作品在某種上是一種綜合的形態(tài)，用這樣一種方法去超越以往的繪畫關(guān)系的可能性。

朱其：張羽先生的藝術(shù)他可以放到100年中國畫的改造的話題來討論，中國畫的改造應(yīng)當(dāng)是起源于辛亥革命后的五四運(yùn)動(dòng)期間，因?yàn)殛惇?dú)秀提出中國畫300年沒有任何變化，在西方繪畫對(duì)中國產(chǎn)生了很大的影響的背景下徐悲鴻、傅抱石、林風(fēng)眠、潘天壽一大批人都認(rèn)為中國到了非改造不可的地步。他們的努力歸納一下，可分成兩派，一派是用西方繪畫的方法來改造中國繪畫，像徐引進(jìn)了寫實(shí)主義。林風(fēng)眠引進(jìn)了表現(xiàn)主義。后來龐熏琴引進(jìn)了立體主義。用西方繪畫的方法以及用圖像重組的方法來改造中國畫的圖像內(nèi)容。這是中西合璧的方式。還有一派是傳統(tǒng)主義的改進(jìn)，就像陳師曾、黃賓虹不管西方的繪畫方法還是從傳統(tǒng)體系訓(xùn)練，從傳統(tǒng)上慢慢地改進(jìn)，后來是改造這派占了上風(fēng)，他們創(chuàng)造了一批很像西方現(xiàn)代繪畫的西方畫，這個(gè)現(xiàn)象不只是在中國、韓國、日本都有，用西方的圖像方法和造型方法把本土的視覺資源進(jìn)行重組。這是第一階段，我把這個(gè)階段稱為是一次偉大的失敗。因?yàn)樗麄冸m然當(dāng)時(shí)也轟轟烈烈創(chuàng)造了一批有反響的作品，他們的重點(diǎn)在于造型和圖像的現(xiàn)代化，第一是把立體畫引進(jìn)國畫，第二是用國畫來畫時(shí)尚人物，第三50年代初把發(fā)展建設(shè)的畫面放在國畫里邊，他們想用西方的寫實(shí)方法和現(xiàn)代繪畫的方法做為主要的圖像風(fēng)格，比方說徐認(rèn)為中國畫最好的是花鳥畫，其次是山水畫，最差是人物畫，因?yàn)樗f中國的人物畫的型畫不準(zhǔn)，所以他花了很大的精力，要把人物畫畫得準(zhǔn)，后來龐他們又認(rèn)為寫實(shí)主義已經(jīng)沒有意義了，開始畫立體主義，這個(gè)過程的主要焦點(diǎn)是放在圖像的改造上，但是西方進(jìn)入現(xiàn)代藝術(shù)以后人物畫是否畫得準(zhǔn)已經(jīng)不是一個(gè)重要的問題了，雖然中國過去在這方面是個(gè)缺陷，需要補(bǔ)課，但是我們花了半個(gè)世紀(jì)去補(bǔ)課時(shí)才發(fā)現(xiàn)西方人已經(jīng)不搞這個(gè)事情了。西方的繪畫進(jìn)入二戰(zhàn)以后，它已經(jīng)進(jìn)入了一個(gè)觀念藝術(shù)的階段。我們又接著去畫抽象繪畫，在1960年是第二個(gè)轉(zhuǎn)折，大陸的黃賓虹晚期的繪畫，臺(tái)灣的張大千的繪畫，他的整體還是一個(gè)山水畫，但是局部已經(jīng)是抽象繪畫，我認(rèn)為這是中國畫改造的第二階段，從寫實(shí)主義到立體主義這是第一階段，這是20-50年代，從60年代初開始，就轉(zhuǎn)向抽象思維，但大陸的抽象水墨要晚了臺(tái)灣20年，差不多到80年代中期時(shí)，像谷文達(dá)的畫面上有一些抽象形態(tài)，然后到90年代初，像張羽他們新水墨的開始，這個(gè)新水墨的開始是與抽象主義有關(guān)的，這就是當(dāng)時(shí)張羽的靈光系列受到了學(xué)術(shù)界普遍關(guān)注的根本原因。

其實(shí)，所有的水墨畫形態(tài)日本人在20-70年代都做過的，當(dāng)時(shí)大家為何關(guān)注張羽的靈光，就是因?yàn)殪`光系列既是一個(gè)宇宙的星像，同時(shí)又帶有一個(gè)抽象體，而這種抽象既不像日本的也不像歐美的。這使大家睛眼一亮，我們終于有一個(gè)自己的抽象出來，我認(rèn)為這是當(dāng)時(shí)張羽被關(guān)注的一個(gè)主要特征。到了2000年后，大約近十幾年就像剛才張羽談到的，不要把改革的重點(diǎn)放在畫面上，因?yàn)樗囆g(shù)并不等于水墨畫，張羽后來走到了指印階段，它已經(jīng)不是一張水墨畫了，應(yīng)當(dāng)是一種水墨加上行為的相當(dāng)于行動(dòng)繪畫的一個(gè)概念，產(chǎn)生了一種作品形態(tài)。以水墨，宣紙做為材料的一個(gè)綜合作品，不能再叫做水墨畫，到了指印階段，張羽是保留水墨材料放棄繪畫做為最后的呈現(xiàn)形式。在這次《水>墨》的作品中他做得更徹底，干脆連水墨的平面的作品形態(tài)都不要了，就直接回到了水墨、宣紙等材料本身的一種自然反映，張羽在整個(gè)水墨創(chuàng)作的成長過程中，他主要是在不停在做減法，首先，是放棄毛筆書寫的部分，當(dāng)然他還是保留了手和宣紙的關(guān)系，到最后宣紙也放棄，這純粹就是他個(gè)人的心靈的修行的一種意念，與水墨、宣紙單純的一種自然關(guān)系，我在為這次策展尋找理論切入點(diǎn)的時(shí)候，首先，我想到了關(guān)于意念的問題，意念是中國人說的意在筆先。因?yàn)槲覀児糯鷮憰ɑ蚶L畫時(shí)總是強(qiáng)調(diào)意在筆先，畫水墨畫時(shí)是強(qiáng)調(diào)胸有成竹，實(shí)際中國水墨畫的系統(tǒng)核心是身心的修為和意念的問題，意念既是中國禪宗的一個(gè)哲學(xué)概念，也是中國以毛筆書寫的一個(gè)創(chuàng)作概念，我們從禪宗的角度講，最終是一個(gè)自信，是真正屬于他自身的東西。張羽從意念的原起角度來說，他是排除了水墨畫做為一種意境的表達(dá)，關(guān)于圖像意境的表達(dá)，給水墨、宣紙?jiān)黾恿嗽S多符號(hào)的解釋，把它的一切都還原到水、宣紙等一些自然的關(guān)系，他把自己對(duì)心靈的反應(yīng)也回到了一個(gè)最單純的方法，他雖不是佛教徒，但是一些東西已經(jīng)歸一到了禪宗，所以在佛光緣美術(shù)館展覽是非常有意義的。

徐亮：說到“意在筆先，”和“胸有成竹”這兩個(gè)概念是最為廣泛使用的經(jīng)典語錄。是我最近的疑惑，它最早出處是北宋·蘇軾《文與可畫筼筜谷偃竹記》贊揚(yáng)當(dāng)時(shí)著名畫竹子高手畫家文與觀察竹子在不同季節(jié)和氣候條件下生長形態(tài)的感受而言。它更多的是方法論的意義。我在想，作為當(dāng)代語境下的藝術(shù)如果在創(chuàng)作之前早有了特定設(shè)計(jì)好的圖式樣式，它與設(shè)計(jì)產(chǎn)品和我們俗稱的“活兒”沒有多大的區(qū)別。其實(shí)，真正好的作品從來就是沒有過多的設(shè)計(jì)痕跡或“活兒”的概念的。特別是一些抽象或偶發(fā)的作品完全是精神性的東曲的體現(xiàn)。最偉大的作品從來就是不可思議的，你能說八大、米羅等許多大師的作品是提前設(shè)計(jì)、計(jì)算好的嗎？美術(shù)史上有成就的藝術(shù)家從來沒有受到這個(gè)“古訓(xùn)”制約的。這個(gè)疑惑是對(duì)傳統(tǒng)的繪畫理論和方法產(chǎn)生了質(zhì)疑。當(dāng)然，我的思考現(xiàn)在還不夠成熟，留待以后我們再展開深入討論吧。

非常感謝大家在陽明山這個(gè)特別有靈氣的地方來聊天，這樣輕松、散漫的談?wù)撍囆g(shù)問題太好了，有點(diǎn)象古代的文人雅集，會(huì)給我們留下美好記憶的。