許多珍貴的作品乍眼看讓人覺得并沒有想象中那般出色，或許有些你也并不熟悉，便不禁發(fā)出疑問：“為什么這些作品是珍貴的作品，為什么它價(jià)值那么高？”

作品價(jià)值的衡量是多方面的，拍攝時(shí)所處的年代、攝影師傳達(dá)的思想、作品內(nèi)涵及時(shí)代意義等，多方面的因素決定了一張作品的價(jià)值。對(duì)攝影來說，一次就是唯一的一次，這些“一次”，當(dāng)然彌足珍貴。

天才or愛開玩笑的人？——藝術(shù)家莫瑞吉奧·卡特蘭

莫瑞吉奧·卡特蘭1960年出生于意大利的帕多瓦，他未曾進(jìn)入藝術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)，而是自學(xué)成才?？ㄌ靥m的作品以挑戰(zhàn)或質(zhì)疑約定俗成的藝術(shù)規(guī)則聞名，他秉承20世紀(jì)60年代意大利傳奇藝術(shù)家皮埃羅·曼佐尼（Piero Manzoni）的精神，創(chuàng)作機(jī)智巧妙的雕塑和裝置，形式多種多樣，充滿了幽默感和悲劇色彩。

如果要給真正成為藝術(shù)家之前的卡特蘭做一份工作簡(jiǎn)歷的話，你會(huì)發(fā)現(xiàn)那真是一個(gè)無比豐富而古怪的單子。他從事過的工作有廚師、園丁、護(hù)士。木匠，甚至負(fù)責(zé)太平間尸體看護(hù)的喪葬員。這些豐富而獨(dú)特的經(jīng)歷毫無疑問也與他日后的藝術(shù)創(chuàng)作具有千絲萬縷的關(guān)聯(lián)。

從上世紀(jì)80年代，卡特蘭開始在弗爾利（Forli，意大利北部城市）進(jìn)行與木質(zhì)家具制作有關(guān)的具有反功能（anti-functional）傾向的家具設(shè)計(jì)，也因此結(jié)識(shí)了一些諸如索特薩斯（Ettore Sottsass）這樣的著名設(shè)計(jì)師。在做過一段時(shí)間的家具工作后，卡特蘭發(fā)現(xiàn)了視覺藝術(shù)的樂趣所在，開始涉足真正的藝術(shù)創(chuàng)作。為了尋找機(jī)會(huì)，他還把自己的作品圖片制成圖錄送給一些畫廊看。這些努力使他在上世紀(jì)九十年代開始逐漸在國際藝術(shù)界嶄露頭角。

整體上來說，卡特蘭的作品大多富于很強(qiáng)的張力，這種張力來自于作品中的事物恰當(dāng)或突兀的情境轉(zhuǎn)換，材料、大小、真假等因素，也即說是一種強(qiáng)烈的矛盾或和諧，用卡特蘭自己的話說，他希望自己的作品“親切溫和、令人欣慰、引人矚目，同時(shí)又是墮落和消耗殆盡的。”“畢竟在藝術(shù)中，一些人只是想要驚奇?！蔽覀兡軓乃淖髌分懈杏X到無所不在的嘲弄和深刻的隱喻，“他的作品不僅嘲笑藝術(shù)而且嘲弄藝術(shù)家自身，有時(shí)，也把藝術(shù)史作為搞笑作弄的對(duì)象?！睆亩魬?zhàn)許多約定俗成的觀念，包括美術(shù)館系統(tǒng)的展覽機(jī)制。另外，自我和死亡這樣的主題也是卡特蘭所愿意探討的。他常常通過復(fù)制自身的形象（有時(shí)也親自表演），并進(jìn)行揶揄調(diào)侃以達(dá)到作品的意圖；在一些作品中以令人驚異的視覺形式表現(xiàn)死亡。

最昂貴照片的作者——辛迪·舍曼

辛迪·舍曼（cindy Sherman）1954年生于美國新澤西州的格倫里奇，美國著名攝影家。善于以自拍照反映西方社會(huì)不同年代典型的女性形象。

辛迪·舍曼在長(zhǎng)島郊區(qū)長(zhǎng)大。父親是工程師，母親是學(xué)校教師，她是5個(gè)孩子中最小的一個(gè)，現(xiàn)在紐約居住。美國著名攝影家。因與眾不同的自拍照而聞名，這些照片反映了西方社會(huì)不同年代典型的女性形象

1977年大學(xué)畢業(yè)后，她和朗格搬到紐約。她繼續(xù)在公寓里把自己扮成各類婦女形象，然后拍下來。許多情況下是她自拍的，有時(shí)請(qǐng)朋友或家庭成員為她拍攝。

辛迪·舍曼在《無題電影劇照》中所裝扮的角色不是具體的，我們就可以為這些女性形象自由地發(fā)揮我們的理論敘述。辛迪·舍曼通過暗示，通過那些已成為觀眾目光關(guān)注的對(duì)象的姿勢(shì)來鼓勵(lì)我們參與到這一創(chuàng)作過程中，這些形象能激起窺伺者的本性和電影的聯(lián)系，可以讓我們將這些形象視為心理分析的圖例，尤其是可以參照勞拉·慕爾維在1975年完成的著名論文《視覺快感與敘事電影》。

1995年10月，著名的紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館以100萬美元的天價(jià)收購了辛迪·舍曼《無題電影劇照》系列的所有69張黑白照片，這是一個(gè)里程碑式的事件——將一個(gè)以攝影家自身為拍攝對(duì)象的作品完全收歸為公眾收藏。并且這一系列此前僅僅進(jìn)行過一次完整的展覽。

2011年5月11日，在佳士得拍賣會(huì)上，著名攝影家辛迪·舍曼的攝影作品《無題96號(hào)》創(chuàng)造了攝影作品交易的最高紀(jì)錄389.05萬美元。畫面中，辛迪·舍曼扮的年輕少女躺在地上，眼神飄忽，帶著少女的懵懂和潛在的誘惑，近距離的面對(duì)著攝影鏡頭。她讓大家想到了美國電影、電視和雜志中那些被消費(fèi)的少女形象，既誘惑挑逗，也暗含驚慌無助，辛迪·舍曼說，這些作品的意圖是：讓一些預(yù)期看到色情畫面的人自覺是侵犯者，讓他們因?yàn)橛羞@種預(yù)期而感到難受。

愛德華·韋斯頓

愛德華·韋斯頓（Edward weston，1886～1958）是一位富有獨(dú)特藝術(shù)成就、傳奇生活色彩、以及對(duì)后世影響深遠(yuǎn)的攝影家。經(jīng)典代表作《鸚鵡螺》、《青椒》、《白菜》、《裸體》、《樹干》、《巖石》等系列作品。

1886年生于美國芝加哥附近的一個(gè)家境不太富裕的家庭。第一次接觸攝影是1902年8月在美國中西部度假時(shí)期，愛德華收到父親寄來的一臺(tái)柯達(dá)公牛眼2號(hào)相機(jī)，第一次接觸攝影，使16歲的他歡喜若狂。返回芝加哥后，十幾歲的他，每天上學(xué)步行10英里。為的是省下每一毛錢車費(fèi)，買在市中心櫥窗里看到一部配有腳架和濾光鏡的5×7英寸二手的二手相機(jī)。十六歲那年，韋斯頓終于實(shí)現(xiàn)了自己的愿望，花11美元，買了一架舊相機(jī)。

青少年時(shí)代的愛德華在學(xué)校里田徑和藝術(shù)課都非常出色，但他高中沒有讀完就輟學(xué)了。他先得到一份店鋪差役的工作，后來經(jīng)過幾回更換工作，他成為一名登門拍照的人像攝影師，拍攝“所有事物，從搖籃里的新生兒到棺木里的死尸”。1907年秋天，愛德華開始意識(shí)到需要專業(yè)的攝影訓(xùn)練，他報(bào)名參加了伊利諾斯攝影學(xué)院9個(gè)月的課程，并在6個(gè)月內(nèi)完成了學(xué)業(yè)，這是他唯一接受的正規(guī)攝影教育。

1927年至1936年，可以說是愛德華藝術(shù)成就的鼎盛時(shí)期，因?yàn)樵趧?chuàng)作上他首先取悅自己，而且奮勇進(jìn)取。雖然生活并不富有，而且在個(gè)人生活上有不少離經(jīng)叛道的行徑，但他的家人、周圍的朋友以及過往的情人仍然給予他莫大的寬容和諒解。他的藝術(shù)道路在音樂、雕塑、文學(xué)、繪畫作品的啟發(fā)下進(jìn)一步拓寬了。他的經(jīng)典代表作《鸚鵡螺》、《青椒》、《白菜》、《裸體》、《樹干》、《巖石》等系列作品都誕生于這10年。

羅伯特·弗蘭克

羅伯特·弗蘭克（RobertFranK，1924-）可以說是20世紀(jì)攝影史上的一個(gè)特殊現(xiàn)象。他以自己的第一本攝影集《美國人》一舉改變了現(xiàn)代攝影的方向，奠定了自己在攝影史上無可爭(zhēng)議的大師地位。而這一切距他離開自己的祖國瑞士才只有11年。

弗蘭克的攝影信條是，“比（捕捉）照片表面的東西更重要的在，在一瞬間將某個(gè)事物捕捉并將其以更為自由的形式加以表現(xiàn)”。他不但要拍攝事物，更要通過自己的拍攝來解放事物，使事物獲得一種獨(dú)立的品格，使之成為一種攝影家的觀看的自由的證明。在這個(gè)意義上說，攝影家在本質(zhì)是一個(gè)解放者，他在解放對(duì)象的同時(shí)也解放了他自己與他的心靈。

不論在哪個(gè)都市，弗蘭克總是盡力去尋找對(duì)應(yīng)這個(gè)都市的文化氣質(zhì)與自己對(duì)應(yīng)這個(gè)都市的心情的被攝體。他在巴黎拍攝了鮮花與椅子，通過這兩種文化形象來把握巴黎這個(gè)花都作為閑適的觀光圣地的特征。在倫敦，他就拍攝到種種寂寥、陰冷的場(chǎng)景，還其一種紳士的矜持與疏離。他的冷雋的詩心與孤寂的氣質(zhì)使他特別敏感于現(xiàn)代都市的異常的疏離。他只能以自己與一些物體的交流來釋放自己的孤獨(dú)感。結(jié)果，他的特殊的眼光使一些不起眼的事物與場(chǎng)景具有了特殊的生命感與意義，賦予了它們一種特殊的存在價(jià)值。他的特殊的視角使人們發(fā)現(xiàn)，世間萬物景象之于獨(dú)特的攝影家之眼與時(shí)間和空間，都具有其獨(dú)特的深刻意義，而這卻不是人們所容易忽略或無從發(fā)現(xiàn)的。通過弗蘭克的關(guān)注，我們得以重新認(rèn)識(shí)了世界，也重新認(rèn)識(shí)了都市中的人自身。他以自己的照片顯示，都市是他呈示自己豐富感性的最好場(chǎng)所。

弗蘭克在紐約。巴黎、倫敦這些都市的拍攝，實(shí)際上成為他后來的成名作《美國人》的一次又一次的預(yù)演。而《美國人》是他的風(fēng)格的一次總動(dòng)員而已。在《美國人》中出現(xiàn)的那些看似隨意的開放失衡的構(gòu)圖，曖昧、多義的意味指向等，都已經(jīng)在他的都市攝影中有了最初的表現(xiàn)。都市在他的這種表現(xiàn)風(fēng)格中顯示出極大的豐富性與復(fù)雜性。他以自己的柔軟的視線去觸碰都市，以照相機(jī)作出極其個(gè)人化的反應(yīng)。他不斷以自己敏捷、敏銳的視線之手撥開遮擋在事物表面的假象，直達(dá)現(xiàn)代都市生活的本質(zhì)。誠如弗蘭克的摯友、“垮掉的一代”詩人阿倫·金斯伯格所說：“羅伯特用不起眼的萊卡相機(jī)（以前不是不被人認(rèn)為是攝影藝術(shù)嗎？）首先發(fā)明形單影只地只靠運(yùn)氣的觀看方法。這是自然的眼光——偶然的真實(shí)”。而后來為他的美國版《美國人》撰寫序言的“垮掉的一代”的靈魂人物、小說《在路上》的作者杰克·克魯亞克則說，弗蘭克的拍攝是“從自己的心底汲取自己的歌曲”。