摘要：《紅樓夢》成為經(jīng)典的時(shí)間要素在于其文本自身的永恒魅力，而其成為經(jīng)典的空間要素則在于視覺化傳播的廣延度。圖像、影視和網(wǎng)絡(luò)傳播是《紅樓夢》視覺化傳播所包含的三個(gè)極其重要的層面。視覺化傳播一方面使《紅樓夢》呈現(xiàn)出廣泛而多樣的精彩面貌，另一方面，視覺快感也導(dǎo)致深度的消失和意蘊(yùn)的弱化。在視覺化傳播風(fēng)行的年代，文本的傳播和接受不可忽略。

關(guān)鍵詞：《紅樓夢》 視覺化傳播 經(jīng)典生成

《紅樓夢》早已成為中國文學(xué)史上不可逾越的高峰，這是一個(gè)不爭的事實(shí)，其對社會的揭示深度、科學(xué)預(yù)見以及渾然天成的藝術(shù)成就都讓后來者難以望其項(xiàng)背，成為文學(xué)史上名副其實(shí)的經(jīng)典。慣以為，《紅樓夢》之為經(jīng)典的根本原因正在于其文本自身的永恒性，而這種永恒便是一種對時(shí)間的超越——超時(shí)間性，即歷代讀者可以超越時(shí)間、身份、地位等外在因素而產(chǎn)生共鳴，從而產(chǎn)生持久的藝術(shù)魅力。但《紅樓夢》之為經(jīng)典的空間要素卻常常被忽略，從傳播學(xué)的角度看，《紅樓夢》家喻戶曉的背后還存在著什么樣的傳播策略和技巧？這種策略和技巧也許是無意識的，但它在客觀上卻又促成了《紅樓夢》的普及和流傳。顯而易見，《紅樓夢》成為經(jīng)典的時(shí)間要素正在于其文本自身的永恒魅力，而單純的文字文本傳播便實(shí)現(xiàn)了這種可能，這已為多數(shù)研究者所論及；而其成為經(jīng)典的空間要素則在于作品如何讓更多的讀者所接受，對《紅樓夢》而言，便在于《紅樓夢》視覺化傳播的廣延度。時(shí)間體現(xiàn)了深度，而空間則表明了廣度，這種時(shí)空的綜合可能是《紅樓夢》最終成為經(jīng)典的根由所在，一個(gè)再完美的藝術(shù)作品如果缺乏廣泛地傳播而少有人去發(fā)現(xiàn)與接受，“它只不過是以它在某處的無生命的在場表明它作為物的存在”，本質(zhì)上仍然是一個(gè)“死的存在”，在這個(gè)意義上說，《紅樓夢》的視覺化傳播便是讓其“活”起來的一個(gè)不可忽略的緣由。

一、視覺化傳播諸層面

所謂的視覺化傳播是與傳統(tǒng)的文字文本傳播相對應(yīng)的一個(gè)說法，單純的文本傳播指的是以文字為主導(dǎo)的傳播方式，接受者需要透過文字的能指符號去領(lǐng)會和理解其所指意義，其間必不可免地滲透著讀者的想象和領(lǐng)悟。而視覺化傳播則指的是以更直接的、非文字的直觀形象來指稱和傳播意義，它不僅包括活躍在各個(gè)時(shí)代的圖像傳播，也包括現(xiàn)代的影視傳播，今天的多媒體網(wǎng)絡(luò)傳播也囊括其中。它們可以是靜態(tài)的，也可以動態(tài)的，但共同點(diǎn)在于它們改變了傳統(tǒng)的文字傳播，而以一種更為生動和直觀的視覺形象來塑造一個(gè)景觀的時(shí)代?？v觀《紅樓夢》歷代的傳播方式，視覺化傳播都是其重要的一環(huán)，它同樣包含三個(gè)最關(guān)鍵的層面，即從一開始的圖像，發(fā)展到影視改編，再到今天的網(wǎng)絡(luò)傳播，《紅樓夢》也是傳播學(xué)上的一個(gè)頗有意義的成功案例，在今天視覺文化充斥的時(shí)代語境下，顯得尤其如此。先看圖像對《紅樓夢》的傳播意義。應(yīng)該說，圖像傳播是伴隨著《紅樓夢》誕生伊始便得到廣泛應(yīng)用的一種方式，雖然在當(dāng)時(shí)文字仍然是主要的，媒介本身并沒有變化，但在中國文化中對圖像始終是念念不忘的，從一開始的象形文字便可得到證實(shí)，能指與所指是直接對應(yīng)的，直到后來觀念的誕生，才在能指與所指之間架設(shè)了一個(gè)抽象的符號，但這種直觀思維是一以貫之的，對圖像的依賴也從未間歇過。德國哲學(xué)家海德格爾在1938年的《世界圖像的時(shí)代》頗有哲理地說道：“從本質(zhì)上看來，世界圖像并非意指一幅關(guān)于世界的圖像，而是指世界被把握為圖像了。”可見，圖像傳播并非視覺文化時(shí)代語境下獨(dú)一無二的產(chǎn)品，而是貫穿于整個(gè)傳播史的，它并沒有受到媒介變遷的嚴(yán)格限制?！都t樓夢》中的圖像傳播便是最富有代表性的例子，今天學(xué)界對中國古典小說語圖互文的研究熱潮也從另外一個(gè)側(cè)面反映了對圖像的關(guān)注?！都t樓夢》的圖像品種繁多，異彩紛呈，其中插圖和連環(huán)畫最為耀眼，前者主要以塑造人物形象為主，后者主要以表現(xiàn)情節(jié)為主。較早對其進(jìn)行關(guān)注的當(dāng)屬小說研究名家阿英，他在紀(jì)念曹雪芹逝世200周年之際發(fā)表了《漫談<紅樓夢>的插圖和畫冊》一文，開啟了《紅樓夢》圖像研究的先河。在該文中，阿英歷數(shù)了《紅樓夢》圖像的不同版本，如最早的程偉元的兩回刻本、荊石山民的《紅樓夢散套》、改琦的《紅樓夢圖詠》、王素的《紅樓夢圖》以及王希廉評本《紅樓夢》插圖等等，并分析了各個(gè)版本不同的藝術(shù)特征。“盡管這些《紅樓夢》的插圖，大部分是屬于‘繡像之類，從體現(xiàn)《紅樓夢》小說所規(guī)定的人物性格特征方面看，卻是經(jīng)過了探索，并在某種程度上作了刻畫的。后來發(fā)展的‘情節(jié)插圖，也不但能適當(dāng)?shù)姆从场都t樓夢》文學(xué)作品的內(nèi)容，還承繼了民族的、傳統(tǒng)的單回小說插圖風(fēng)格和結(jié)構(gòu)。這些插圖，都一直為讀者所喜愛。”“在《紅樓夢》故事情節(jié)插圖的基礎(chǔ)上，再向前發(fā)展一步，就產(chǎn)生了早期的連環(huán)圖畫……我所見到較早、卷帙浩繁的連環(huán)圖畫，是李鞠儕的《石頭記》畫冊?！边B環(huán)畫也是《紅樓夢》圖像的一個(gè)重要方面，各種連環(huán)畫琳瑯滿目，有不少論者都有所注意，如張鴻聲教授所言：“兩百年來，在關(guān)于《紅樓夢》的繪畫作品中，連環(huán)畫是其中重要的一種?！都t樓夢》連環(huán)畫自清末出現(xiàn)，經(jīng)過20世紀(jì)上半葉的發(fā)展，至20世紀(jì)下半葉，可能是影響最廣、成績最大的《紅樓夢》繪畫品種。其對《紅樓夢》的傳播與接受，起了巨大作用。直到《紅樓夢》電視劇出現(xiàn)之前，是最重要的受眾載體。”可見，連環(huán)畫在《紅樓夢》的傳播過程中也發(fā)揮了不可忽略的作用。從文本本身來看，圖像與文本之間能夠相互生發(fā)，從而喚起更多的“言下之意”，插圖主要塑造和豐富形象，連環(huán)畫則主要充當(dāng)敘事功能，兩者作用不同，但對形象、意蘊(yùn)而言都有著重要的意義，并非單一的獨(dú)立存在，語圖的結(jié)合也給《紅樓夢》帶來了更大的藝術(shù)魅力，讀來興趣盎然。當(dāng)然，有的圖像也兼具了豐富形象和敘事的雙重功能，如下圖：

圖中既有黛玉的形象，又有黛玉的行動，神情與形貌、意圖與動作盡顯紙上，再加之寂靜的活動背景，凝神想象《紅樓夢》文本，“黛玉葬花”的哀怨、無奈、寂美、生命意識等情緒淋漓盡現(xiàn)，讀者不禁流連忘返。顯然，圖像增添和擴(kuò)充了《紅樓夢》的藝術(shù)元素，附加了更多的藝術(shù)內(nèi)涵。從傳播學(xué)角度看，圖像的直觀性代替了文字的抽象性，圖像簡單可見，接受從“閱讀”走向“觀看”，大大降低了受眾接受的門檻，尤其是對文化水平不高的受眾而言，圖像的傳播便更易普及和流傳；此外，圖像也更具有生動性，是大眾喜聞樂見的一種藝術(shù)表現(xiàn)形式。這些都在客觀上促進(jìn)了《紅樓夢》不斷地向大眾滲透和輻射，從而形成一個(gè)強(qiáng)大的藝術(shù)場，讀者群不斷壯大并連綿不斷。

《紅樓夢》視覺化傳播的第二個(gè)層面便是影視改編，如果說圖像傳播還是側(cè)重于靜態(tài)的話，那么改編則側(cè)重于動態(tài)。相比于圖像，影視更重視情節(jié)故事，如何敘述是第一位的。《紅樓夢》的影視改編也是自從電影、電視誕生以來常被導(dǎo)演們關(guān)注的重頭戲，“據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)，自1924年迄今，根據(jù)小說《紅樓夢》改編的電影、電視劇20多部（包括香港和臺灣）。這些改編后的紅樓影視又分為兩類：一是在紅樓戲曲基礎(chǔ)上拍攝的戲曲影視片，二是直接根據(jù)原著改編成的故事片”。其中影響最大的可能要數(shù)王扶林導(dǎo)演，周蕾、劉耕路、周嶺編劇的36集電視連續(xù)劇《紅樓夢》了，其“忠于原著”的基本原則、陳曉旭扮演的林黛玉形象都已成經(jīng)典，雖然結(jié)尾過于倉促，但作品還是準(zhǔn)確地把握了人物的內(nèi)心情感，收獲了觀眾的較大認(rèn)同。比較而言，2010年李少紅的新版《紅樓夢》則波折較多、爭議不斷，并未引起足夠的注意。改編雖各有千秋、成敗難免，但影視傳播的受眾仍然是最多的，占據(jù)著《紅樓夢》傳播的強(qiáng)勢地位，故而“有研究者指出，自《紅樓夢》問世以來，所有的讀者加起來，都沒有電視劇《紅樓夢》的觀眾多。電視劇《紅樓夢》的熱播，又使小說《紅樓夢》的讀者群擴(kuò)大”⑥。影視傳播與文本傳播又變成了一種相輔相成、相互促進(jìn)的關(guān)系，那么，是什么原因?qū)е铝擞耙晜鞑サ倪@種強(qiáng)勢地位？本質(zhì)上說這與媒介的變遷是不無關(guān)聯(lián)的。如果說，圖像傳播只是改變了文字傳播的內(nèi)容本身，即文字走向圖像，但共同點(diǎn)在于它們?nèi)匀欢际怯∷⒚浇榈慕Y(jié)果。而影視傳播則改變了承載內(nèi)容的媒介，即傳播由印刷媒介走向了電子媒介，從媒介本體論的角度看，媒介不僅僅是一種承載的工具，而切切實(shí)實(shí)地影響了傳播的內(nèi)容、形式和接受等各個(gè)環(huán)節(jié)，正如麥克盧漢所言，“媒介即訊息”“媒介是人體的延伸”，媒介就是信息本身，這必將影響整個(gè)社會的組織結(jié)構(gòu)和心智變化。從具體的層面來看，影視媒介有許多共同之處，如“（1）畫面?zhèn)鞑?，一看即懂……?）聲像并茂，視聽兼容……（3）形象生動，優(yōu)美感人……（4）傳播的范圍廣闊，人數(shù)眾多”?？梢?，媒介本身的特征便決定了《紅樓夢》的影視傳播是最為廣泛的，它對受眾文化水平的要求、視聽上的“震驚”享受都有著不可替代的優(yōu)勢，是名副其實(shí)的“大眾”傳播，而文字則是趨于精英化的傳播，是“小眾”的?？梢哉f，影視傳播對《紅樓夢》接受群體在空間上的大幅度拓展是具有里程碑意義的，是視覺化傳播中效應(yīng)最強(qiáng)的一種方式。

《紅樓夢》視覺化傳播的第三個(gè)層面即為具有前沿色彩的網(wǎng)絡(luò)傳播，在數(shù)字化時(shí)代語境下不可忽略。所謂網(wǎng)絡(luò)傳播“是指以電腦為主體、以多媒體為輔助的能提供多種網(wǎng)絡(luò)傳播方式來處理包括捕捉、操作、編輯、存貯、交換、放映、打印等多種功能的信息傳播活動”。它以數(shù)字化的處理方式將文字、圖像、動畫、音樂、視頻等多種數(shù)據(jù)組合在一起，顯然也是視覺化傳播的一種重要形式。在Google上搜索關(guān)鍵詞“紅樓夢”，共找到約22，900，000條結(jié)果，其中相關(guān)圖片約5，210，000條，相關(guān)視頻約36，300條，相關(guān)新聞約1，690條（此結(jié)果于2011年8月9日搜索）?！皳?jù)不完全統(tǒng)計(jì)，關(guān)于《紅樓夢》的專題網(wǎng)站就有80余個(gè)，較有影響的包括紅樓夢網(wǎng)（http：//www.honglm.net）、紅樓藝苑網(wǎng)（http：//www.openow.net）、夜看紅樓網(wǎng)（http：//redred.51.net）、悼紅軒網(wǎng)（http：//www.reddream.net）等，借助于互聯(lián)網(wǎng)，人們還可以輕松地閱讀原著并欣賞紅樓影視、紅樓戲劇、紅樓說唱、紅樓音樂、紅樓繪畫等。不妨說，《紅樓夢》的網(wǎng)絡(luò)傳播，使人們最終完全實(shí)現(xiàn)了對《紅樓夢》的全方位的、直接的、迅捷的接受?！彪S著網(wǎng)絡(luò)的普及，《紅樓夢》的網(wǎng)絡(luò)傳播也必將發(fā)揮越來越大的作用。網(wǎng)絡(luò)傳播因綜合了文字、圖像、視頻等數(shù)據(jù)元素，所以既具有其他傳播形式的某些特征，又具有自己的獨(dú)特性，這種獨(dú)特性主要突顯在三個(gè)方面，即方便快捷、交互操作和多媒體性。方便快捷是網(wǎng)絡(luò)傳播最突出的一個(gè)優(yōu)勢，它超越了時(shí)空的限制，受眾可以隨時(shí)隨地主動地去選擇和接受所需信息，傳播過程中也少有物質(zhì)的損耗。受眾不再是被動的接受，而是切切實(shí)實(shí)地掌握了主動權(quán)。在浩如煙海的《紅樓夢》信息中，受眾可即時(shí)快速地獲取信息，而少有種種外在因素的束縛和限制；其次，交互操作也伴隨著網(wǎng)絡(luò)傳播的始終，由于網(wǎng)絡(luò)數(shù)字媒介的“可寫性”，參與操作變得自然而然。交互一方面有傳統(tǒng)的交流之義，更重要的是網(wǎng)絡(luò)傳播還有互動的一面，也就是受眾可以參與和操作、甚至操控著傳播的進(jìn)程。傳播不再是單向的，而是一種即時(shí)的雙向溝通。荷蘭著名的學(xué)者穆爾曾經(jīng)指出：“互動性是指受眾積極參與對藝術(shù)品或者表現(xiàn)方式加以掌控的可能性。直至今天，我們所謂的文化并未讓受眾享有多少互動性。雖然把解釋空間和反應(yīng)空間給予了受眾，但是卻沒有賦予其互動空間。毫無疑問，有一些人會認(rèn)為解釋就是互動，當(dāng)然，這也對，但這并非是在此處所側(cè)重探討的意義上的互動。就這種討論的意圖而言，互動性意味著能夠以一種富于意義的方式干預(yù)表現(xiàn)方式本身，而不是對它作出不同的解讀?！憋@然，“解讀”只是一種簡單的交流，而參與和“掌控”才是真正的互動性，這也正是網(wǎng)絡(luò)傳播的應(yīng)有之義。受眾完全可以在論壇上自由地發(fā)表對《紅樓夢》的看法，就某個(gè)問題進(jìn)行深入地探討，甚至是改寫《紅樓夢》文本，進(jìn)行再度創(chuàng)作，網(wǎng)絡(luò)傳播給受眾提供了一個(gè)可以廣泛參與的平臺。此外，最顯而易見的，網(wǎng)絡(luò)傳播還具有多媒體性。網(wǎng)絡(luò)傳播改變了單純的文字、圖片、視頻等傳播模式，而是將這些模式整合在一起，發(fā)揮著多媒體的功能，前所未有地、全方位地傳播信息，受眾也可以輕松地領(lǐng)略到更生動、更多樣、更千姿百態(tài)的《紅樓夢》形式。

二、經(jīng)典如何生成？

可見，圖像、影視和網(wǎng)絡(luò)傳播是《紅樓夢》視覺化傳播所包含的三個(gè)極其重要的層面，那么，這種視覺化傳播有什么優(yōu)劣之處？其對《紅樓夢》經(jīng)典的形成發(fā)揮了怎樣的作用？這是我們必須面臨的問題。應(yīng)該說，無論是圖像、影視還是網(wǎng)絡(luò)傳播，相對于文字文本傳播而言，它們的一個(gè)共同優(yōu)勢在于視覺因素占據(jù)了絕對地位，傳播從時(shí)間走向空間，從“意義傳播”走向“形象傳播”，形成了一種感性主義的傳播形態(tài)，“現(xiàn)代文化正在脫離以語言為中心的理性主義形態(tài)，在現(xiàn)代傳播科技的作用下，日益轉(zhuǎn)向以視覺為中心，特別是影像為中心的感性主義形態(tài)。視覺文化傳播時(shí)代的來臨，不但標(biāo)志著一種文化形態(tài)的轉(zhuǎn)變和形成，也標(biāo)志一種新傳播理念的拓展和形成。當(dāng)然，這更意味著人類思維范式的一種轉(zhuǎn)換”。這種感性主義的傳播形態(tài)促使受眾從“讀”走向了“看”，視覺形象生動而直觀，接受的難度降低，觀看的興趣也大為改觀，尤其是在快節(jié)奏的今天，這種視覺化傳播極大地迎合了人們的需求，從而受到人們的追捧和喜愛，強(qiáng)有力地推動了《紅樓夢》的普及和流傳，《紅樓夢》接受的空間拓展與此緊密相連，如果沒有視覺化傳播，《紅樓夢》的傳播與接受就不可能呈現(xiàn)出今天廣泛而多樣的精彩面貌。

問題在于空間拓展并非《紅樓夢》經(jīng)典形成的唯一要素，時(shí)間深度更是文本保持永恒的絕對條件，如此，矛盾的是，視覺化傳播是典型的空間化道路，視覺快感導(dǎo)致深度的消失，深度走向平面，整體走向碎片，“面對形象化和圖形化的信息結(jié)構(gòu)，人們不再需要做復(fù)雜曲折的抽象理性思考。形象和象征結(jié)構(gòu)的信息體系，將各種社會文化現(xiàn)象直接地顯現(xiàn)出來，使人們‘一看就懂”，對于《紅樓夢》而言，這種“一看就懂”的視覺形象恰恰與文本的深度韻味是背道而馳的，文本缺少了傳統(tǒng)的想象和反思空間，主動地呈現(xiàn)在受眾面前而無需太多的感受和思考，誘人的是形式表面，而非內(nèi)容意蘊(yùn)。結(jié)果是《紅樓夢》只剩下視覺的外殼而弱化內(nèi)在的意蘊(yùn)，其必然會在時(shí)間的淘洗中逐漸走向消亡。因此，一部經(jīng)典文本的生成，一方面我們要看到空間拓展對文本接受的關(guān)鍵意義，另一方面，也不能忽略超時(shí)間性、時(shí)間深度仍是經(jīng)典生成的絕對條件。當(dāng)下，隨著各種媒體的高度發(fā)達(dá)，《紅樓夢》實(shí)現(xiàn)了以各種形式讓更多的人可以輕而易舉的接受，但在視覺文化傳播的大時(shí)代語境之下，《紅樓夢》的接受也多以視覺形象的方式進(jìn)行，越來越多的受眾忽略了文本本身，讀者少了，觀看者占據(jù)了絕對位置，《紅樓夢》經(jīng)典淪為了形態(tài)各異的視覺快餐和故事畫卷，但《紅樓夢》真正要告訴我們的卻并不是這些。

一部文學(xué)經(jīng)典的生成，必須同時(shí)滿足于兩個(gè)條件，即時(shí)間傳播和空間傳播的綜合并行。在視覺化傳播風(fēng)行的年代，不可忽略文本的傳播和接受，觀看的同時(shí)，閱讀仍是我們這個(gè)時(shí)代面對文學(xué)的最大任務(wù)。

作者：邱麗梅，東北財(cái)經(jīng)大學(xué)新聞傳播學(xué)院教授，主要研究方向?yàn)槊髑逍≌f。