摘要：《查密莉婭》所塑造的大膽追求愛(ài)情的女性形象通常被解讀為挑戰(zhàn)、顛覆父權(quán)制的典型。但是，如果擺脫傳統(tǒng)的閱讀習(xí)慣用一種動(dòng)態(tài)生成的發(fā)生學(xué)眼光和一種更為深層的女性主義反思意識(shí)來(lái)考察的話，就會(huì)得到一個(gè)顛覆性的結(jié)論，即查密莉婭這一人物形象在女性主體意識(shí)上依然存在種種缺失。對(duì)此，本文將首先運(yùn)用精神分析的方法，從敘述者“我”人手，考察“我”的生成的環(huán)境及其“我”的意識(shí)層次，其次，通過(guò)對(duì)敘述話語(yǔ)的文本細(xì)讀尋找話語(yǔ)的“縫隙”，以此為契機(jī)窺探“我”的復(fù)雜無(wú)意識(shí)，再次，在上述兩方面的基礎(chǔ)之上，運(yùn)用一種結(jié)構(gòu)主義的分析方法，對(duì)查密莉雅的形象進(jìn)行全面的考察。

關(guān)鍵詞：《查密莉雅》 心理結(jié)構(gòu) 敘述話語(yǔ) 父權(quán)制文化

《查密莉雅》通過(guò)一個(gè)少年的視角講述“我”的嫂嫂查密莉雅愛(ài)上了一個(gè)復(fù)員的瘸腿青年，并與之離家出走的愛(ài)情故事。大膽追求幸福的女性形象被大部分讀者視為一個(gè)向父權(quán)制進(jìn)行挑戰(zhàn)、僭越的典型，具有完全的女性主體意識(shí)而被贊美，之前對(duì)這部作品的分析也大多從這個(gè)方面人手。然而在傳統(tǒng)的閱讀習(xí)慣影響下，由于讀者對(duì)于敘述者話語(yǔ)權(quán)力的歸順，讀者注意的只是由敘述話語(yǔ)直接呈現(xiàn)的文本。讀者所體驗(yàn)到的意義，也僅僅是對(duì)敘事空間比較直接的淺層次的靜態(tài)的解讀結(jié)果。為此需要我們擺脫傳統(tǒng)閱讀習(xí)慣，增加一種動(dòng)態(tài)生成的發(fā)生學(xué)眼光，避免將敘事空間僅僅看成是一種靜態(tài)的呈現(xiàn)，增加一種反思意識(shí)，避免敘述者話語(yǔ)權(quán)力的干擾。

敘述者“我”的心理癥候

作為第一人稱敘述者的“我”用話語(yǔ)創(chuàng)造了一個(gè)想象世界，以上帝的姿態(tài)，向人言說(shuō)他所經(jīng)歷或者幻想出來(lái)的故事。開(kāi)篇初始，“我”介紹了一幅關(guān)于查密莉雅和丹尼亞爾攜手出走草原的小畫(huà)。然而“我”對(duì)于這段記憶的情感具有私密性，因?yàn)檫@幅畫(huà)從來(lái)沒(méi)有被展出過(guò)，每當(dāng)家鄉(xiāng)親戚來(lái)的時(shí)候，我總是將它遠(yuǎn)遠(yuǎn)地藏起來(lái)，似乎在逃避著什么，然而我在逃避的同時(shí)又是充滿無(wú)限向往，每次回家我都期待著那幅畫(huà)對(duì)我說(shuō)幾句祝福。童年的記憶是最真實(shí)的，也是最虛幻的。從精神分析的角度來(lái)講，這幅畫(huà)就是敘述者童年的最純真記憶的寫(xiě)照，同時(shí)也是現(xiàn)在被敘述者的意識(shí)抑制到無(wú)意識(shí)層面的童年記憶的象征。

對(duì)于一個(gè)文本的探究不可能完全脫離其產(chǎn)生的時(shí)代背景及其被接受的時(shí)代背景。小說(shuō)中的“我”生活在吉爾吉斯大草原的一個(gè)落后封閉的小村莊里，父權(quán)制文化體現(xiàn)為以宗族家長(zhǎng)制的為核心的傳統(tǒng)草原民間文化。從呱呱墜地的那一刻起，純真的兒童天性開(kāi)始了向成熟人格發(fā)展，即我們所說(shuō)的長(zhǎng)大，其形象地體現(xiàn)為“我”總是以兒童的身份說(shuō)著成人式的話語(yǔ)。當(dāng)然這個(gè)過(guò)程并不是被動(dòng)的接受，也是伴隨著我的主動(dòng)的模仿，因?yàn)樵诟笝?quán)制文化背景之下，父權(quán)制不僅僅指的是男性對(duì)女性的統(tǒng)治，也指長(zhǎng)輩對(duì)晚輩的統(tǒng)治，兒童在成人看來(lái)是不健全的，是不能夠完全承擔(dān)自己的行為帶來(lái)的后果的，沒(méi)有資格擁有成人所享有的一切權(quán)利，因此兒童與女性的社會(huì)身份，在某種程度上來(lái)說(shuō)是相似的，總是作為一個(gè)不完全的人而存在，兒童為獲得自己期待的成人權(quán)力，于是盼望著自己長(zhǎng)大。

小說(shuō)中，因?yàn)閼?zhàn)爭(zhēng)的緣故，大量的男性被征兵派往前線，在一定程度上造成了村子里的男權(quán)的衰弱。“我們——當(dāng)時(shí)都還是一些十四五歲的少年——在集體農(nóng)莊里勞動(dòng)。天天干不完的重活兒，本來(lái)都是成年人干的，如今壓在我們還沒(méi)長(zhǎng)結(jié)實(shí)的兩肩上?！蹦行詣趧?dòng)力的大量缺失，兒童和婦女就承擔(dān)起了原來(lái)男人的工作。在這種特殊的社會(huì)背景之下，產(chǎn)生了兩個(gè)方面的變化，一是，在父權(quán)衰微的契機(jī)中，兒童和婦女的自由天性獲得了一定程度上的發(fā)展空間?！拔摇迸c查密莉雅似乎嘗到了自由的味道，并在我的心底埋下了一個(gè)自由的種子。例如，“我”看到丹尼亞爾與查密莉雅為愛(ài)情遠(yuǎn)走天涯，不久之后“我”也離開(kāi)了村莊，去尋找“我”的夢(mèng)想；二是，在父親位置缺失的情形下，加之少年覬覦父親權(quán)力的弒父情結(jié)無(wú)意識(shí)地涌動(dòng)，加速了兒童的成熟，典型的體現(xiàn)為“我”用成人的話語(yǔ)去表達(dá)兒童的思想。比如在隊(duì)長(zhǎng)要求查密莉雅去車(chē)站送糧食的一段情節(jié)當(dāng)中，“我于是擺出一副老成的樣子，對(duì)媽媽說(shuō)：‘保證沒(méi)事兒，怎么會(huì)有狼來(lái)把她吃掉還是怎樣的？”這種急促的早熟還體現(xiàn)在我對(duì)于查密莉雅的那種懵懂的愛(ài)情之上，例如“我時(shí)常發(fā)現(xiàn)，男子漢們，特別是返鄉(xiāng)的戰(zhàn)士們，愛(ài)用眼睛盯她”時(shí)“我常常很是惱火”因?yàn)椤拔覑?ài)她而嫉妒別人”就“想法子干擾他們”。而且在文本中通過(guò)“我”的眼睛為我們展示查密莉雅的美麗的身體“濕漉漉的花衫貼在身上，緊緊裹住那一雙圓滾滾的健美的大腿和少女的乳房，她卻無(wú)察覺(jué)地笑著，一面踉踉蹌蹌地走著，一道道快活的小河，從她那火熱的臉上向下流”。甚至在文中也明確地寫(xiě)道：“只是這會(huì)兒躺在地上的時(shí)候，我忽然理解到，我在愛(ài)查密莉雅。是的，這是我初次的、依然是孩子的愛(ài)情。”然而，這種畸形的成熟方式并非兒童自然而然的成長(zhǎng)，而只是在一種在戰(zhàn)爭(zhēng)中死亡的父權(quán)在孩子身上的還魂，在這里假扮成熟的孩子只是父權(quán)的代言人而已。戰(zhàn)爭(zhēng)這種男性的游戲雖然讓成千上萬(wàn)的男人葬身于沙場(chǎng)，但是這并沒(méi)有完全因?yàn)槟腥说乃劳龆鼓袡?quán)消解，反而使男人的后代——兒童、婦女依然活在男權(quán)的陰影之中，甚至不自覺(jué)地成為一個(gè)不完全的男權(quán)代言人。

敘述者“我”的癥候式話語(yǔ)

敘述者以回憶的姿態(tài)進(jìn)行滔滔不絕地傾訴時(shí)，話語(yǔ)往往呈現(xiàn)出“難以控制的自動(dòng)化特征。在語(yǔ)言慣性驅(qū)動(dòng)下的語(yǔ)言自由流淌，能夠沖決自覺(jué)意識(shí)的控制，誘發(fā)作家的無(wú)意識(shí)和潛在意圖”。這種無(wú)意識(shí)越過(guò)意識(shí)的圍阻，化顯在文學(xué)語(yǔ)言之中。在此我的敘述話語(yǔ)則成為敘述者心理癥候的征兆，繼而可以窺探作為癥候之下的無(wú)意識(shí)。這種癥候式的敘述話語(yǔ)，不僅僅保存著作者個(gè)人性的無(wú)意識(shí)維度，還必定擁有社會(huì)文化無(wú)意識(shí)的維度，二者是彼此緊密相連不可分割的兩部分，共同構(gòu)成了敘述話語(yǔ)之下的無(wú)意識(shí)。

敘述者“我”與查密莉雅的交往是通過(guò)作為故事角色的“我”與查密莉雅的接觸及別人與她的交往來(lái)實(shí)現(xiàn)的，在此別人主要包括：婆婆、薩特克、奧斯芒。在這個(gè)話語(yǔ)世界中的別人和故事中的“我”都受到作為敘述者“我”的內(nèi)在心理色彩的浸染。父權(quán)制文化環(huán)境下的大家長(zhǎng)制因素、戰(zhàn)爭(zhēng)因素及兒童天性因素，不是僅對(duì)意識(shí)結(jié)構(gòu)的一個(gè)層面產(chǎn)生影響，而是對(duì)整個(gè)意識(shí)心理結(jié)構(gòu)產(chǎn)生全面的作用。并且在這里敘述者以一個(gè)自由人的角度進(jìn)行訴說(shuō)，但是這種看似自由的話語(yǔ)其實(shí)是一類(lèi)偽飾性的自由話語(yǔ)，這種偽飾性的自由話語(yǔ)總是努力地去隱藏自己的不想讓讀者知道的無(wú)意識(shí)的秘密。因此每一個(gè)人物都是一種復(fù)雜的存在，處在回憶中的每一個(gè)人物身上都附著一種朦朧混沌意識(shí)結(jié)構(gòu)的作用。

在父權(quán)制文化中，人的一生其實(shí)就是主體性被不斷地掏空，并被大寫(xiě)他者的意義不斷填充的過(guò)程。然而人作為能動(dòng)的主體卻能夠在這種強(qiáng)權(quán)之下保持著部分意識(shí)的自覺(jué)，雖然這種外在的鉗固已經(jīng)化入到我們的無(wú)意識(shí)中，但卻時(shí)時(shí)受到我們自覺(jué)意識(shí)層的壓制。尤其是在現(xiàn)代社會(huì)女性主義蓬勃發(fā)展，對(duì)于女性權(quán)利的尊重與保護(hù)，已經(jīng)成為一個(gè)國(guó)家或地區(qū)文明的象征，自由的女性形象日益成為作家筆下的歌頌對(duì)象，然而在男性作家甚至女性作家那里，這種歌頌的話語(yǔ)中卻依然存留著一種更深層的無(wú)意識(shí)男權(quán)中心主義傾向。小說(shuō)中作為男性敘述者話語(yǔ)就典型地體現(xiàn)了這一種無(wú)意識(shí)傾向，雖然敘述者總是力圖表現(xiàn)查密莉雅的與眾不同，說(shuō)她“快活起來(lái)的時(shí)候太過(guò)于外露，就像個(gè)還小孩子一樣，好像無(wú)緣無(wú)故就笑起來(lái)，而且笑得那么快活”，“查密莉雅還喜歡唱歌她總是在哼著點(diǎn)什么，長(zhǎng)輩面前也不回避”。這種為了表現(xiàn)我所愛(ài)的嫂嫂的獨(dú)特魅力的話語(yǔ)，是敘述者“我”的一種有目的隱藏自己內(nèi)心秘密的意識(shí)行為，是為了讓他的故事更容易被讀者接受的一種話語(yǔ)策略而已。然而這種占大多數(shù)的獻(xiàn)媚話語(yǔ)，并不是完全連貫的，在這個(gè)話語(yǔ)世界里存在著一些縫隙，從話語(yǔ)縫隙中我們可以窺視到敘述者真正的無(wú)意識(shí)動(dòng)機(jī)。例如“我很喜歡查密莉雅，她也很喜歡我”，這句話是話語(yǔ)縫隙的典型代表。在這里我們看到作為主語(yǔ)的“我”表達(dá)了對(duì)嫂嫂的一種青春期的愛(ài)戀之情，是“我”去喜歡查密莉雅，緊接著第二分句，嫂嫂這個(gè)主體，變成了第三人稱的她者，她在“我”的話語(yǔ)權(quán)力的操作中像提線木偶一樣，表達(dá)了對(duì)“我”在第一分句里的話語(yǔ)權(quán)力的馴服。因此在這樣一種男性中心主義話語(yǔ)中是不能夠真正表達(dá)女性主體的獨(dú)立性與自主性的。

癥候式話語(yǔ)中的查密莉雅

癥候式話語(yǔ)所塑造的人物角色對(duì)于查密莉雅的態(tài)度、言行無(wú)不是“我”的心理投射而產(chǎn)生的影像。敘述者話語(yǔ)中的婆婆和哥薩克的靈魂來(lái)自于敘述者對(duì)于父權(quán)制文化的那種曖昧關(guān)系。在這種關(guān)系之中，敘述者作為被父權(quán)異化的對(duì)象，對(duì)父權(quán)制文化具有一種天然的反抗性，這種反抗性的因子就是來(lái)自敘述者童年天性，然而作為組成父權(quán)制文化中的一分子來(lái)說(shuō)，敘述者在某種程度上是父權(quán)制文化的話語(yǔ)權(quán)執(zhí)行者，因此說(shuō)，敘述者對(duì)于婆婆和哥薩克對(duì)查密莉雅的規(guī)勸持一種默許態(tài)度。

婆婆作為女性，她本該能夠理解查密莉雅內(nèi)心深處對(duì)于自由愛(ài)情的渴望，但婆婆卻選擇站在了宗族傳統(tǒng)秩序的一邊，這是因?yàn)槠牌乓呀?jīng)完全被這種父權(quán)制文化給同化了，已經(jīng)完全成為其中的一部分，甚至在戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期由于男性的不在場(chǎng)，她甚至成為男性話語(yǔ)權(quán)的執(zhí)行者，正如小說(shuō)里所講，“爸爸和嬸娘對(duì)待查密莉雅從來(lái)不像別的公婆那樣厲聲厲色，挑鼻子挑眼兒。他們對(duì)她很和善，心疼她，就只希望她一點(diǎn)——希望她對(duì)真主虔誠(chéng)，對(duì)丈夫忠實(shí)”。家庭以一種溫和的面貌出現(xiàn)，然而在溫柔的背后卻充滿著暴力的色彩，用一種區(qū)別于真正家庭溫情的規(guī)勸，讓查密莉雅主動(dòng)地對(duì)自己內(nèi)心深處的自由進(jìn)行壓制。而在小說(shuō)中出場(chǎng)不多的薩特克，他恭敬地遵守著傳統(tǒng)的綱常禮教，這典型地體現(xiàn)在他從戰(zhàn)場(chǎng)寄回的家信?！八_特克永遠(yuǎn)以‘平安家書(shū)幾個(gè)字開(kāi)始，然后一成不變地寫(xiě)道‘此信煩寄安居于繁榮昌盛的塔拉斯區(qū)的余之闔家：至親至愛(ài)的父親朝日楚拜。然后是我的母親，隨后是他的母親，在后依照嚴(yán)格的長(zhǎng)幼順序?qū)懼覀兯械娜?。此后一定要?wèn)候族長(zhǎng)們以及近親的健康與平安；只是在最末尾，才像倉(cāng)促想起似的附筆寫(xiě)道‘并向余妻查密莉雅致意?！边@種來(lái)自于丈夫的信，對(duì)于查密莉雅來(lái)說(shuō)，僅僅是一種所有權(quán)的宣誓證明，它宣告查密莉雅是只屬于哥薩克本人，是他的個(gè)人所有之物。

在敘述者眼中，查密莉雅是完美無(wú)瑕的。為了證明敘述者的臆想，而通過(guò)設(shè)置奧斯芒對(duì)查密莉雅的忠貞來(lái)進(jìn)行考驗(yàn)。當(dāng)奧斯芒對(duì)查密莉雅污言穢語(yǔ)的調(diào)戲時(shí)，查密莉雅痛苦地說(shuō)：“我要一百年獨(dú)身，可對(duì)像你這號(hào)的，連口唾沫都懶得吐——討厭。我看要不是戰(zhàn)爭(zhēng)，誰(shuí)又輪到同你講話！”之所以存在這個(gè)情節(jié)，是因?yàn)閿⑹稣弑旧聿⒉煌耆嘈挪槊芾蜓诺闹邑懀室庠囂剿?。通過(guò)話語(yǔ)的修辭，將查密莉雅這樣一個(gè)鮮活的生命，塑造成了一個(gè)圣女般的精神存在，敘述者的話語(yǔ)暴力將查密莉雅作為一個(gè)健全的女性主體本應(yīng)該享有的肉身權(quán)利給徹底地剝奪了，這種行為與其說(shuō)是對(duì)查密莉雅貞潔的贊頌，不如說(shuō)是對(duì)和敘述者一樣的男性的一種獻(xiàn)媚。

而故事角色的“我”有時(shí)是作為敘述者進(jìn)行觀察。例如在“我”看到查密莉雅被奧斯芒調(diào)戲后，“我當(dāng)時(shí)的感覺(jué)是：受到欺凌的不是她，而是我，正是我受到了侮辱。我懷著痛苦的心情責(zé)備她說(shuō)：‘你干嗎理睬這種人？同這種人有什么道理好講？”這句話意味深長(zhǎng)，一方面，是作為敘述者的眼睛監(jiān)視查密莉雅的一言一行以保證她的純潔；另一方面，我的這種不合時(shí)宜的言行是一種懵懂的愛(ài)情的表現(xiàn)。而我這種逐漸接近成人化的愛(ài)情，在一定程度上也是將查密莉雅看成是“我”的，而不是一個(gè)具有獨(dú)立主體意識(shí)的女性。然而作為故事角色的“我”的內(nèi)心其他部分，是作為一個(gè)沒(méi)有被父權(quán)制文化完全同化的十四歲的少年而存在的。因此就保存了一種自由天性，從側(cè)面暗示了敘述者對(duì)于查密莉雅的遭遇的同情，并且為拯救查密莉雅試圖做出自己的努力的可能性。

對(duì)查密莉雅的拯救體現(xiàn)在對(duì)丹尼亞爾形象的塑造上，也是敘述者內(nèi)心自我妥協(xié)的產(chǎn)物。丹尼亞爾是一個(gè)負(fù)傷歸來(lái)的戰(zhàn)士，他總是穿著一件破舊的軍大衣，一雙厚油布馬靴，由于在戰(zhàn)場(chǎng)受傷的緣故，他的脊背微微向前彎曲，左腿殘廢，這些生理上的缺陷讓他看上去更加的孤僻、沉默，抑郁。與之相反，薩特克在戰(zhàn)場(chǎng)上驍勇善戰(zhàn)，被稱為全村頭一個(gè)騎士。這樣鮮明的差別并不是偶然的，而是敘述者有意為之，因?yàn)閷?duì)少年的“我”來(lái)說(shuō)，查密莉雅是“我”初戀的對(duì)象，這種青澀的愛(ài)戀是一種精神上的傾慕，而不是摻雜著更多的肉體欲望，即使青春期的“我”有這種身體上的欲望，敘述者也不會(huì)完全承認(rèn)，并且作為一個(gè)逐漸成人我也明白查密莉雅的這種出軌行為，在成人的倫理世界中是令人不齒的丑行。雖然我很理解查密莉雅的痛苦，但是作為一個(gè)不完全男性權(quán)力的擁有者，也不愿意認(rèn)可查密莉雅的這種叛逆行為。從而對(duì)她的愛(ài)情進(jìn)行閹割，驅(qū)除了愛(ài)情中的情欲因素，查密莉雅愛(ài)上了丹尼亞爾不是因?yàn)槿怏w上的原因，而是兩者精神上的共鳴的結(jié)果，從而為查密莉雅愛(ài)上丹尼亞爾，甚至兩人的離家出走提供了一塊遮羞布，從而為敘述者自己、為家庭挽回一點(diǎn)面子。敘述者創(chuàng)造出一個(gè)在身體上不具有吸引力的瘸腿軍人丹尼亞爾，讓他代替敘述者去承擔(dān)起查密莉雅那不完整的愛(ài)情。其實(shí)這是敘述者的一種自我的安慰，也是敘述者那被壓抑到無(wú)意識(shí)的自由理想與現(xiàn)實(shí)的傳統(tǒng)倫理道德的妥協(xié)。

由此可知，敘述者話語(yǔ)中的查密莉雅是一個(gè)不具有完全女性自主意識(shí)的女性，我們不可能知道真正的查密莉雅是什么形象，能夠看到的只能是被男性敘述話語(yǔ)修辭中的查密莉雅，查密莉雅女性主體意識(shí)的缺失的責(zé)任，在于作者那種無(wú)意識(shí)男性中心主義話語(yǔ)體系，在這種話語(yǔ)體系中女性是先天性缺席的。整個(gè)歷史都是由男人的話語(yǔ)講述的，“表現(xiàn)在話語(yǔ)中歷史就成了男人的故事（history=his story）”。通過(guò)這種話語(yǔ)體系的建構(gòu)，從而樹(shù)立起男性的權(quán)威。我們所能夠做的就是重讀經(jīng)典顛覆那種男權(quán)意識(shí)形態(tài)的暴政，讓沉默的她者用自己的聲音說(shuō)話。

作者：魏廣振，山東師范大學(xué)文學(xué)院在讀碩士研究生，主要研究方向?yàn)槲乃嚸缹W(xué)。