摘 要：蕭紅小說的畫面藝術(shù)特性是其作品敘事結(jié)構(gòu)的別致之處，她用一幅幅生動的畫面展現(xiàn)了其筆下的風(fēng)土人情。綜觀蕭紅的作品，我們能體會其畫面敘事的差異性，即具有視覺沖擊力的強(qiáng)烈之美和富于古典意味的節(jié)制之美。這種藝術(shù)形式在一定程度上是作家用生命感悟世界的體現(xiàn)，更是其內(nèi)心世界潮起潮落和悲歡冷暖的反映，也正因?yàn)榇说於耸捈t在中國文學(xué)史上的特殊地位。

關(guān)鍵詞：蕭紅小說 畫面敘事 畫面特點(diǎn)

關(guān)于女作家蕭紅的作品，評論界曾給予多方面的關(guān)注，主要集中于以下幾個(gè)主題：1. 在史料發(fā)現(xiàn)、匯編和辨?zhèn)蔚幕A(chǔ)上，對蕭紅生活經(jīng)歷的研究；2. 蕭紅創(chuàng)作的思想傾向與社會價(jià)值研究；3. 蕭紅創(chuàng)作的女性意識；4. 蕭紅作品的藝術(shù)特色。研究大多以回顧性的視角把握蕭紅研究的突破與缺陷，為摸索更好的研究介入提供可能性。本文將從蕭紅小說創(chuàng)作的敘事藝術(shù)出發(fā)，對其敘事結(jié)構(gòu)的畫面性進(jìn)行解析。

在蕭紅短暫的創(chuàng)作生涯中，其作品的行文藝術(shù)在不斷地完善和改進(jìn)，尤其是其悲劇的創(chuàng)作，會讓無數(shù)讀者體會到在寒風(fēng)中取暖、在淚水中歡笑的凄涼與悲哀。蕭紅以她善于觀察和感悟的心向讀者展示了一幅又一幅的風(fēng)景畫，這貫穿于她的大多數(shù)小說。在畫面中，自然界春夏秋冬的交替是為故事展開而伴奏的旋律，景物和人物的描摹與渲染是畫面的基本特征。即使沒有貫穿于始終的敘述線索，也沒有連篇累牘的介紹和鋪陳，僅那生動逼真的畫面足以給讀者強(qiáng)烈的視覺沖擊效果。這也成為其作品語言簡明的一個(gè)原因。

一、濃墨重彩的“越軌”畫面敘事

在蕭紅的前期創(chuàng)作中，大多是由幾幅畫面組接而成的短篇小說。例如《王阿嫂的死》，開頭是在烈日下，王阿嫂拉著小環(huán)在地主的農(nóng)場拼命干活的情景，接著視點(diǎn)漸漸轉(zhuǎn)向小環(huán)的相貌及其身世。相信讀者看到的不只是簡單的文字?jǐn)⑹?，更是一個(gè)七歲女孩兒“會憂愁會思量”的小臉，懷孕的王阿嫂以淚洗面的憔悴，甚至她丈夫被活活燒死的悲慘畫面。到此，細(xì)心的讀者會聯(lián)想到米勒的《拾穗者》，畫面中有三個(gè)正在安靜勞作的拾穗婦女，這些勞動者是女性而非男性，因此情況似乎變得容易接受：女性比較容易淪為與大自然秩序一致的地位。米勒用特定的構(gòu)圖形式來強(qiáng)調(diào)女人與大自然之間的關(guān)聯(lián)性：彎腰女人的身體名副其實(shí)地被大地本身的疆域所包圍與限制。囚禁她們的仿佛是大地，而不是封建主義或資本主義。這無論在視覺效果還是心理接受的程度上，給人的感覺是和緩的，其所容納的悲涼逐漸滲入人的內(nèi)心。與此相較，《王阿嫂的死》的畫面藝術(shù)更具動作性和色彩性，底層勞苦人民生活的水深火熱顯得更為熾烈，給接受者以強(qiáng)烈的沖擊力；另外，畫面外不時(shí)地充斥著人物的聲音，通過他們的話語讀者可以了解其精神面貌、生存狀態(tài)、身份地位、對殘酷遭遇的聲聲控訴以及對現(xiàn)實(shí)的無力抵抗。這樣，聲音和畫面有機(jī)地統(tǒng)一于一體，相輔相成，相得益彰。

在蕭紅的小說中，顏色即情感，它的鮮亮或晦暗就是作家的情感宣示。在敘事中，色彩能給人以最直接的視覺沖擊和感染力，無須贅言即可達(dá)到鮮明的效果。普新曾經(jīng)說過：“在一幅畫中，色彩從來只起著一種吸引眼睛注意的誘餌的作用，正如詩歌那美的節(jié)奏是耳朵的誘餌一樣?！痹凇稄V告副手》中，紅色是主色調(diào)，這讓人不自覺地聯(lián)想到血的顏色，這確實(shí)是生活在社會下層人民的血與肉的象征，也是其由于生存壓力而心力交瘁的真實(shí)寫照。這與蓓力一家凄冷、窮困的氛圍是一致的，而后來二人甚至無錢買冬天取暖的柴以及芹被解雇也就顯得順理成章了。康定斯基指出：“世界上有冷的色彩，也有暖的色彩，但任何色彩中也不具有紅色具有的強(qiáng)烈的熱力?！蓖瑯?，在《橋》中，在給富人做乳娘的黃良子的眼里，反復(fù)出現(xiàn)的是紅色的橋欄桿，紅色既象征著她親生兒子的生命，同時(shí)也映出了像她一樣生活在地主階級壓迫下的窮人的命運(yùn)。小說畫面的濃墨重彩，時(shí)刻沖擊著讀者的想象力，刺激讀者的同情心。

小說《生死場》是蕭紅一生創(chuàng)作中較為成熟的作品。它以東北地區(qū)的人與自然為小說的天然背景，在每一章的開頭，往往有一個(gè)靜態(tài)的畫面。隨著人物的出現(xiàn)，一切都動起來了，當(dāng)人物的內(nèi)心沖突達(dá)到高潮的時(shí)候，自然的畫面又開始呈現(xiàn)，形成一個(gè)回旋，接著再向前沖擊開去，形成下一個(gè)輪回。陳思和曾評論說：“在蕭紅的作品里，你很難找出一個(gè)時(shí)間線索。雖然仔細(xì)地看，她是有時(shí)間安排的，整個(gè)感覺上，她一會兒寫這個(gè)，一會兒寫那個(gè)，一個(gè)個(gè)場面是同時(shí)可以展現(xiàn)在你面前，她是在同樣一個(gè)平面上來展示她的一種敘事藝術(shù)。我們通常說蕭紅的作品就是一種散文化的小說，或者詩化小說。”不難發(fā)現(xiàn)，不同于以往作家對于小說的情節(jié)安排，即按照時(shí)間概念進(jìn)行先后的敘述或倒敘，蕭紅的小說敘事藝術(shù)超越了傳統(tǒng)的線性記錄，而是將人物的細(xì)微心理和情緒與其所生存的地理背景及時(shí)代背景完美地結(jié)合在一起，這與作者本人“細(xì)致的觀察和越軌的筆致”是分不開的。

不同于魯迅對其筆下人物靈魂的透視和剖析，不同于沈從文對湘西兒女的鐘情和偏愛，蕭紅以一個(gè)女孩所特有的敏感，大膽地書寫自己的內(nèi)心，她的語言與敘事方法都如圖畫一般，鮮活、躍動：有母熊似的麻面婆、貓頭鷹似的老王婆、“好像佛龕中坐著的女佛的月英”……這樣的比喻也許就是蕭紅所獨(dú)有的。小說一系列并置的畫面結(jié)構(gòu)也體現(xiàn)了女作家的匠心獨(dú)運(yùn)，不落俗套?！安还苁强瓷先テx了正常位置，還是與繪畫的主軸線不符合，都會使它具備某種緊張力，因而會喚起糾正它的愿望?！笔捈t就是這樣完美地將讀者和作品中人物的生死、命運(yùn)連接起來，為其生而悲嘆，為其死而感傷……

二、有古典節(jié)制之風(fēng)的畫面敘事

具體說來，蕭紅小說的畫面敘事在其創(chuàng)作的前后分期中，還存在差異。在文學(xué)史上，蕭紅小說的藝術(shù)特點(diǎn)得到了很多評論家的關(guān)注。茅盾為《呼蘭河傳》寫過的序中有這樣的話：“要點(diǎn)不在《呼蘭河傳》不像是一部嚴(yán)格的小說，而在它于這‘不像之外，還有別的東西——一些比‘像一部小說更為‘誘人的東西；它是一篇敘事詩，一幅多彩的風(fēng)土畫，一串凄婉的歌謠。”蕭紅的后期創(chuàng)作，敘事節(jié)奏減速，與畫面結(jié)合得天衣無縫，少了幾分張揚(yáng)，多了幾分沉淀，含蘊(yùn)著古典的節(jié)制之美。

翠姨的故事，是一個(gè)春天般的生命如流星迅速隕落的悲劇。小城的三月曾是洋溢著愛與靜謐的圖畫，但隨著畫面的不斷變換，翠姨隨即消失在畫面中，留下的只有一聲“春天的命運(yùn)就是這么短”的無力喟嘆。看似偶然，實(shí)則必然?！按洹弊郑屓瞬唤途G色聯(lián)系在一起，在康定斯基看來，綠色具有一種“人間的、自我滿足的寧靜，這種寧靜具有一種莊重的、超自然的無窮奧妙”。純粹的綠色“是大自然中最寧靜的色彩，它不向四方擴(kuò)張，也不具有擴(kuò)張的色彩所具有的那種感染力，不會引起歡樂、悲哀和激情，不提出任何要求?！边@與蕭紅筆下翠姨的性格異曲同工，她是封建男權(quán)意識占統(tǒng)治地位下的古典東方女性，她的氣質(zhì)、舉止和道德觀念無一不深深留下了男權(quán)觀念的烙印。蕭紅自幼和祖父學(xué)詩，從中接觸了很多中國古典文化，例如《禮記·郊特牲》中：“婦人，從人者也，幼從父兄，嫁從夫，夫死從子?！背赡旰蟮氖捈t對于小時(shí)候所見所聞的封建落后思想，沒有憤怒地大聲疾呼，沒有激昂地反抗陳詞，而是選擇將沉積在心底的力量以平靜的畫面和自然的色彩展示出來。這樣，較之前期的作品，圖畫更加充盈起來，并且有了生命，它們和人物的命運(yùn)、生死聯(lián)系在一起，所以顯得更具有深厚的渲染力和感召力。

《呼蘭河傳》是蕭紅一生創(chuàng)作中最具代表性的作品，作為蕭紅生命的最后記述，低吟淺唱著她一生的孤獨(dú)與痛苦。狄德羅說過：“藝術(shù)所要爭取的真正喝彩不是一句漂亮的詩句以及陡然發(fā)生的鼓掌聲，而是長時(shí)間靜默的壓抑以后發(fā)自心靈的一聲深沉的嘆息。”蕭紅對于所有的畫面的描述，都是通過一個(gè)孩子的眼睛觀察到的，世界對于孩子來說，似乎更多意味著它所呈現(xiàn)出來的畫面，一幅接著一幅，我們不難發(fā)現(xiàn)其片斷式結(jié)構(gòu)——破碎、零散，一個(gè)個(gè)片斷組接起來便構(gòu)成一個(gè)整體。作者運(yùn)用靈動、鮮活的語言寫人、敘事、寫景、狀物，這些看似零散的個(gè)體，卻能匯成一股洪流推動著故事前進(jìn)。這些畫面都具有一種“意味”，即奧克斯托·蓀特那所說的藝術(shù)之本質(zhì)的“真實(shí)性”——與事實(shí)性或現(xiàn)實(shí)性無關(guān)的一種“藝術(shù)之真”。在這個(gè)時(shí)期，蕭紅的小說創(chuàng)作是用自己的整個(gè)生命體悟完成的，用自己顛沛流離的生命之旅作為情感底色，描繪了一幅帶有生命特質(zhì)的情感、情緒、感受、意識的記憶之畫卷。

小說雖沒有復(fù)雜的情節(jié)和絢麗的修飾，但我們?nèi)阅芨惺艿阶畋菊娴纳顨庀?。這不同于對客觀事物簡單的描摹，而是作者對故鄉(xiāng)深深愛意的流露。西方小說評論家亨利·詹姆斯說過：“小說按最廣義的界說而言，是個(gè)人的直接的生活印象，首先是這種生活印象構(gòu)成小說的價(jià)值，而小說價(jià)值的大小，就看生活印象的強(qiáng)烈性如何而定……我可以大膽地說，現(xiàn)實(shí)氣息，在我看來，似乎是小說的最高德性——小說一切其他優(yōu)點(diǎn)都不能不俯首帖耳地依存于這個(gè)優(yōu)點(diǎn)?！边@個(gè)評價(jià)對于蕭紅的作品內(nèi)容來說，再恰當(dāng)不過了，因?yàn)檫@是對她生命之鄉(xiāng)的真實(shí)寫照，那里記載著她少年的歡樂和自由、疼愛她的祖父、天堂般的后花園……

“花開了，就像花睡醒了似的。鳥飛了，就像鳥飛上天了似的。蟲子叫了，就像蟲子在說話似的。一切都活了。都有無限的本領(lǐng)，要做什么，就做什么。要怎么樣，就怎么樣。都是自由的。倭瓜愿意爬上架就爬上架，愿意爬上房就爬上房。黃瓜愿意開一個(gè)謊花，就開一個(gè)謊花，愿意結(jié)一個(gè)黃瓜就結(jié)一個(gè)黃瓜。若都不愿意，就是一個(gè)黃瓜也不結(jié)，一朵花也不開，也沒有人問它……”

對此，蕭紅有著獨(dú)特的親切感和歸宿感，正如蘇珊·朗格所說：“藝術(shù)家從現(xiàn)實(shí)生活中所取得的一個(gè)圖案、一束鮮花、一片風(fēng)景、一樁歷史事件或一樁回憶、生活中的任意一種花樣或課題，都被轉(zhuǎn)化為一件浸透著藝術(shù)活力的想象物，這樣一來，就使每一件普通的現(xiàn)實(shí)物都染上了一種創(chuàng)造物所應(yīng)具有的意味。這就是自然的主觀化，才使得現(xiàn)實(shí)本身被轉(zhuǎn)變成了生命和情感的符號?！边@里，作家將某一時(shí)刻的外部景色描寫同某一時(shí)刻人物的內(nèi)心感受的再現(xiàn)相結(jié)合，強(qiáng)調(diào)景物的情感意境，從而風(fēng)景變成了人，變成了我內(nèi)在的一個(gè)有思想有生命的東西，“我”同“我”的作品融成一體了。

三、結(jié)語

蕭紅的小說在中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史上，有著舉足輕重的地位。當(dāng)“五四”文學(xué)打開中國小說的新局面后，反映在敘述學(xué)上的最大變化就是擺脫時(shí)間形式的束縛。魯迅、郁達(dá)夫等人的早期小說已沒有傳統(tǒng)小說的時(shí)間完整形態(tài)，而是逐漸形成了“五四”時(shí)期小說敘述學(xué)上的非時(shí)間化潮流。到了蕭紅這里，小說的敘述藝術(shù)進(jìn)入了一個(gè)新天地，其畫面式的情節(jié)開展，使她筆下的人物、自然與思想的融合達(dá)到了極致，所以能更真實(shí)、清晰地展現(xiàn)人性種種，陳思和稱她“開創(chuàng)了一個(gè)帶有女性思維的敘事方式”，盡管蕭紅的這種思維和西方的意識流創(chuàng)作相比，還停留在比較感性的、不自覺的階段，但在整個(gè)中國文學(xué)里面，蕭紅是一個(gè)異數(shù)，是一個(gè)不可多得的作家。

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作 者：李瑩，中國海洋大學(xué)2012級碩士研究生，研究方向：中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)。

編 輯：杜碧媛 E？鄄mail：dubiyuan@163.com