鐘蓮生

中國(guó)本是個(gè)陶瓷文化大國(guó)，也是陶瓷文化輸出大國(guó)，在這一領(lǐng)域中，中國(guó)為世界文明做出過(guò)重大貢獻(xiàn)。時(shí)至當(dāng)代，仍有許多領(lǐng)先于世界的新創(chuàng)造，如陶瓷繪畫這一藝術(shù)形式。但至今為止，陶瓷繪畫還是被邊緣化。正是這種自我鄙視的文化侏儒心態(tài)，讓這種民族文化自主創(chuàng)新的藝術(shù)形態(tài)處于極不健康的發(fā)展境況中。為此，筆者認(rèn)為極有必要就陶瓷藝術(shù)文化領(lǐng)域進(jìn)行一次全面的批判、梳理，對(duì)這一領(lǐng)域做出中國(guó)人自己的文化判斷。

文化侏儒心態(tài)

在中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)文化中，由于元、明、清文人畫精神占主導(dǎo)地位的確立，屬于形而下之器、同時(shí)也具有形而上精神表現(xiàn)的陶瓷藝術(shù)，卻遭到鄙視。在文人精神的“雅”、“俗”之辨中，瓷之器雖有皇權(quán)的喜好，其藝術(shù)表現(xiàn)也只屬于器皿的唯美作用使然。陶瓷的器之美，仍被擠出“雅”藝術(shù)范疇，被擠向大眾化、民俗化的領(lǐng)域，似乎器之美不足以載“道”。

這種文化偏見(jiàn)，致使陶瓷藝術(shù)在發(fā)展歷史中處于兩種不利的境況。其一，在這種文化歧視中，只能造就工匠，不能造就藝術(shù)家；其二，工匠們?nèi)狈Κ?dú)創(chuàng)的因襲之風(fēng)，所以陶瓷藝術(shù)長(zhǎng)期被排擠存主流藝術(shù)之外，只屬于“次藝術(shù)”范疇。因此在各個(gè)不同的歷史時(shí)期，對(duì)工匠們的陶瓷藝術(shù)創(chuàng)作，既無(wú)翔實(shí)的史料記載，更無(wú)理論支撐，缺乏理論建構(gòu)。

中國(guó)發(fā)明的高溫?zé)齑善?，盡管向世界各地大量輸出，并深刻地影響世界文明的進(jìn)程，但存中國(guó)的藝術(shù)文化中仍然處于從屬地位。與此相反，以文人畫為主導(dǎo)的“中國(guó)畫”，卻能成為“國(guó)”之畫，在中國(guó)藝術(shù)文化中處于支配地位，但卻難以跨越東西方文化的樊籬，無(wú)法對(duì)世界文明產(chǎn)生重大影響。

也正是存這種認(rèn)識(shí)的偏差與偏頗中，中國(guó)陶瓷藝術(shù)的文化身份從來(lái)沒(méi)有真正確立過(guò)、尤其是近現(xiàn)代以來(lái)，陶瓷藝術(shù)中有多種新的表現(xiàn)形式出現(xiàn)，如陶瓷繪畫，產(chǎn)生了很強(qiáng)的社會(huì)效應(yīng)，也建立起廣闊的藝術(shù)文化生態(tài)系統(tǒng)，但人們的慣性思維仍然把它納入工藝美術(shù)的范疇。

把陶瓷藝術(shù)納入工藝美術(shù)范疇，是沿襲50年代中央工藝美術(shù)學(xué)院一些藝術(shù)前輩的文化判斷。而這種文化判斷又基本源自日本的陶瓷文化：在陶瓷藝術(shù)領(lǐng)域，只存存裝飾設(shè)計(jì)，而陶瓷裝飾設(shè)計(jì)屬于工藝美術(shù)的范疇。景德鎮(zhèn)的“瓷畫”，只是“簡(jiǎn)單地把國(guó)畫搬上陶瓷”而已。

中國(guó)作為陶瓷文化母國(guó)和輸出大國(guó)，其發(fā)展途徑和日本、歐美不一樣，必然會(huì)有許多其所不及的新創(chuàng)造。鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)以后，景德鎮(zhèn)就有一批新安派文人畫家介入畫瓷，以畫家的主體意識(shí)和情感表達(dá)，取代理性思維的陶瓷裝飾設(shè)計(jì)，建立了瓷上淺絳彩的陶瓷繪畫形式——當(dāng)時(shí)稱之為“瓷畫”。這種以藝術(shù)家的主體創(chuàng)造意識(shí)為主導(dǎo)的藝術(shù)形式，只是把器皿和瓷板作為藝術(shù)表現(xiàn)的載體。應(yīng)該說(shuō)，這是中國(guó)陶瓷藝術(shù)的一種新突破。今天，畫家們?cè)诖缮辖?jīng)過(guò)一個(gè)半世紀(jì)的探索，不但建立了豐富的藝術(shù)語(yǔ)言系統(tǒng)，還有許多特殊的表現(xiàn)方式，是國(guó)畫、油畫無(wú)法表達(dá)的?？梢哉f(shuō)，陶瓷繪畫的綜合藝術(shù)表現(xiàn)力，已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于國(guó)畫。因此，中央工藝美院“拿來(lái)主義”的學(xué)術(shù)思想套在中國(guó)陶瓷藝術(shù)文化上，就不免如削足適履，叫國(guó)人有切膚之痛。這是缺乏文化自信和理性批判精神的文化侏儒現(xiàn)象。

“現(xiàn)代陶藝”中的洋奴思想

當(dāng)我們今天重提對(duì)“洋奴思想”的批判時(shí)，已不是站在過(guò)去狹隘的民族主義立場(chǎng)上，無(wú)知地拒絕對(duì)西方文化的引入和它的入侵。恰恰相反，我們今天已能站在一個(gè)世界文化相互交融的高度，有批判地吸收一切有利重建東方文化系統(tǒng)的知識(shí)和經(jīng)驗(yàn)。但是，大量西方先進(jìn)文化的引進(jìn)，并不排除部分國(guó)人、部分領(lǐng)域有囫圇吞棗、盲目跟風(fēng)的民族文化自悲心理。

中國(guó)“現(xiàn)代陶藝”的出現(xiàn)，是借著“西方文化中心論”的強(qiáng)勢(shì)而登陸的。它的出現(xiàn)，如同西方現(xiàn)代、后現(xiàn)代藝術(shù)一樣，顛覆的是藝術(shù)文化的靈魂——藝術(shù)的審美意義和審美價(jià)值。因此，“現(xiàn)代陶藝”中的許多作品，只能靠強(qiáng)勢(shì)宣傳、強(qiáng)勢(shì)“闡釋”，才能獲得暫時(shí)的存活。但因?yàn)槿鄙傥幕残?，無(wú)法與他人溝通，只能成為“藝術(shù)家”個(gè)人的竊竊私語(yǔ)。面對(duì)這類作品，當(dāng)人們說(shuō)“看不懂”時(shí)，它體現(xiàn)的不是陶藝家“觀念”的“高深莫測(cè)”，恰恰相反，體現(xiàn)的正是陶藝家的膚淺、單薄和空洞。

所謂“現(xiàn)代陶藝”之所以還能在沒(méi)有藝術(shù)文化生態(tài)系統(tǒng)支撐的情況下延生下來(lái)，正是其中有一批理性的陶藝家，悄悄地把被他們“革命”了的藝術(shù)審美意義，重新帶進(jìn)了自己的創(chuàng)作中。他們還在藝術(shù)的形式規(guī)律或?qū)λ囆g(shù)本質(zhì)的反思中，建構(gòu)起自己藝術(shù)創(chuàng)作的審美追求。

現(xiàn)代陶藝必須重新在理論認(rèn)識(shí)上進(jìn)行反思，重新招回藝術(shù)的靈魂——藝術(shù)的審美意義，徹底擺脫“先鋒”、“前衛(wèi)”意識(shí)的自我膨脹。藝術(shù)家充其量只是個(gè)有思想、掌握了一種感性表達(dá)方式而又有創(chuàng)造性的普通人，只有重新回到人間，才有出路。

中國(guó)人在面對(duì)“當(dāng)代藝術(shù)”、“當(dāng)代陶藝”“陶瓷工藝美術(shù)”等一系列概念時(shí)，常常不敢有一個(gè)公允、客觀的文化判斷。這是因?yàn)槲覀儗?duì)自己的民族文化以及西方的現(xiàn)當(dāng)代文化，沒(méi)有建立起足夠的理性批判精神。當(dāng)許多人面對(duì)西方的“當(dāng)代藝術(shù)”說(shuō)看不懂時(shí)，不但不敢說(shuō)“不”，而且往往會(huì)盲目地唯“洋”是從。其后果是：我們陶瓷藝術(shù)的發(fā)展，哪里是方向？尤其是陶瓷藝術(shù)教育的亂象環(huán)生，與對(duì)陶瓷藝術(shù)類別、科目概念的模糊認(rèn)識(shí)，有著直接關(guān)系。因此，對(duì)當(dāng)代陶瓷藝術(shù)領(lǐng)域進(jìn)行重新分類，已迫在眉睫。

當(dāng)代陶瓷藝術(shù)的學(xué)術(shù)定義

當(dāng)代陶瓷藝術(shù)分三大類：陶瓷裝飾設(shè)計(jì)、陶藝、陶瓷繪畫。

陶瓷裝飾設(shè)計(jì)無(wú)疑屬于工藝美術(shù)范疇。即便是實(shí)用功能大大弱化，審美功能占絕對(duì)主要地位的器物裝飾設(shè)計(jì)，也離不開(kāi)工藝美術(shù)概念中的三層邏輯分析內(nèi)容。尤其體現(xiàn)在精神層面上，裝飾的文化內(nèi)涵主要還是以理性的安排、設(shè)計(jì)為主導(dǎo)；以器皿造型的審美要求為主導(dǎo)；設(shè)計(jì)者在藝術(shù)表現(xiàn)中，情感的表達(dá)仍受到制約，仍然處于被動(dòng)的地位。

此外，陶瓷裝飾設(shè)計(jì)在藝術(shù)表現(xiàn)形式上，注重形式的裝飾性、整齊性、構(gòu)成性、對(duì)稱與平衡協(xié)調(diào)性。因此，理性唯美的設(shè)計(jì)意識(shí)占主導(dǎo)地位。

提出“陶藝”這一概念時(shí)，應(yīng)該是除陶瓷的裝飾設(shè)計(jì)外，除陶瓷繪畫的“畫“之外，一切有特殊表現(xiàn)手段的陶瓷藝術(shù)的表現(xiàn)形式。它包括以下三個(gè)方面：

一，除囊括中國(guó)各種窯口各有特色的制陶制瓷技藝以外，也包括把人類傳統(tǒng)制陶制瓷技藝中，許多被拋棄、被邊緣化和遺忘的技藝重新匯集起來(lái)，如盤泥條、泥板成形等，為創(chuàng)新提供許多“新”的表現(xiàn)方式。

二，包括傳統(tǒng)雕塑的各個(gè)方面，如園雕、浮雕、捏雕、堆雕、鏤雕等各種陶瓷雕塑，并有“塑”、“彩”并置，“塑”、“印”并用之法。這類具有特殊技藝的表現(xiàn)形式，均應(yīng)列入陶藝范疇。并且，它同樣可以為陶藝創(chuàng)新提供許多有效的表現(xiàn)技法。

三，我們拋棄“現(xiàn)代”意識(shí)，只是拋棄西方“文化霸權(quán)”意識(shí)，并不反對(duì)它的創(chuàng)新意識(shí)。我們重新梳理“現(xiàn)代陶藝”，所要提取的是陶藝的創(chuàng)新精神，這不但是陶藝所要奉承的，也是一切藝術(shù)所要奉承的。

為了確立陶瓷繪畫——“瓷畫”存在的必然性和合理性，我們姑且借用西方包豪斯學(xué)院創(chuàng)始人格羅佩斯的“理論”。他在藝術(shù)革命不斷花樣翻新的危機(jī)中，為了開(kāi)拓藝術(shù)表現(xiàn)空間，曾在上世紀(jì)30年代號(hào)召藝術(shù)家到工藝美術(shù)領(lǐng)域中去，與工藝美術(shù)相結(jié)合，開(kāi)辟新的藝術(shù)表現(xiàn)空間。中國(guó)雖然沒(méi)有“響應(yīng)”格羅佩斯的號(hào)召，卻在早他近80年便有安徽新安派的文人畫家到景德鎮(zhèn)，與工藝美術(shù)結(jié)合了，派生出了“瓷畫”。

然而，我們認(rèn)識(shí)的主要依據(jù)還是要通過(guò)以下的理性思辨來(lái)確立。

一，藝術(shù)家能否把陶與瓷的材料作為像宣紙、油畫布一樣的載體來(lái)加以利用？即便是器皿。關(guān)于這點(diǎn)，公元前5世紀(jì)古希臘藝術(shù)家已證明了。同時(shí)在中國(guó)瓷出現(xiàn)以后的元、明、清時(shí)代，就有了“通景”式的繪畫元素。只要摒棄圖案，把“通景”式的畫面加以擴(kuò)展，就是純粹的陶瓷繪畫形式。

二，繪畫突出的是畫家的主體意識(shí)，它包括藝術(shù)家的情感表達(dá)，藝術(shù)個(gè)性、藝術(shù)風(fēng)格的追求，藝術(shù)表現(xiàn)中白由精神的追求，藝術(shù)表現(xiàn)中文化內(nèi)涵的追求。這一切，均能在陶瓷繪畫中得到全面的體現(xiàn)。在陶瓷繪畫中，個(gè)性大于共性；感性的表達(dá)大于理性的思考；藝術(shù)表現(xiàn)上的豐富多樣性，大于表現(xiàn)上的整齊、統(tǒng)一性；藝術(shù)表現(xiàn)上人文精神的豐富深刻性，大于大眾要求的表層性和通俗性。而陶瓷裝飾設(shè)計(jì)要求正好與此相反。這就是陶瓷繪畫能獨(dú)立于陶瓷裝飾設(shè)計(jì)之外真正的理論依據(jù)。

陶瓷繪畫當(dāng)今所形成的藝術(shù)綜合表現(xiàn)力，無(wú)論是語(yǔ)言形式表現(xiàn)的豐富性、色彩表現(xiàn)的豐富性、各種藝術(shù)處理機(jī)理表現(xiàn)的豐富多樣性、各種材料質(zhì)感表現(xiàn)的豐富性，等等，都是中國(guó)陶瓷藝術(shù)中最有生命活力的藝術(shù)形式。中國(guó)陶瓷繪畫藝術(shù)的新發(fā)展，為世界提供了卓有成效的藝術(shù)探索和工藝準(zhǔn)備，也為世界提供了一種新的藝術(shù)表現(xiàn)形式。

我們有理由相信，在國(guó)人的共同努力下，中國(guó)的陶瓷繪畫、陶瓷藝術(shù)，必將迎來(lái)一個(gè)生機(jī)盎然的春天，并將逐步走上引領(lǐng)世界陶瓷藝術(shù)發(fā)展的舞臺(tái)。