嚴蓓雯

影像的敘事

有的照片第一眼就給你強烈的沖擊，讓你意識到攝影師捕捉到了那“對”的一刻—無論是影像的色調(diào)，光的誘惑，還是人或動物的生命表情，都會讓你說出“拍得真好”“拍得真美”。但常常是這樣的照片，你在這樣說完之后，就不自覺拋在腦后了。

我并不是說那樣的照片不是好照片。影像畫面的直接性或許是攝影的基本要素之一，但安妮·萊博維茨（下稱安妮）的這本書在我面前，她的作品配以她敘述拍照背景或人物故事的文字，讓我發(fā)現(xiàn)，她的每張作品幾乎都是一個故事，或者說，都是一種敘事。

脫開描述的文字，脫開照片中人的經(jīng)歷，那些照片就減褪為固定的畫面，甚至非?？桃猓欢坏┠懔私饬苏掌澈蟮墓适?，影像就仿佛活動了起來—你看到的不再是單一的定格，而是有著前因后果的故事，攜帶著無數(shù)的過去，而且，某種意義上，又預(yù)示了自己的未來。

安妮在《安妮在工作》這本書里說過，她在跟隨父親駐軍轉(zhuǎn)移的青少年時期，習(xí)慣了“從畫框中觀看世界”。青春期的躁動讓她無法等待繪畫的“緩慢”，急不可耐地要尋找“立竿見影”的表達媒介。但她的照片不僅意味著急速的瞬間定格，還具有延展的敘事性。

在安妮攝影生涯剛剛開始的時代，攝影還沒有在紙媒上取得敘事地位，人們?nèi)匀涣?xí)慣于用文字來表達自身感覺，講述人物經(jīng)歷。1974年，安妮的《尼克松辭職》系列照片之所以能“橫空出世”，也是因為當(dāng)時的名記亨特·湯普森（Hunter Thompson）沒有按時交稿?！啊稘L石》的編輯們意識到亨特不可能按時交稿，就決定用我的照片加上一些資料圖片報道這個故事。我的照片上了封面，里面還有整整8頁。”安妮在書中這樣回憶。

安妮本人從一開始就清醒意識到照片并不是文字的附庸，照片可以有自己的視角，自己的敘事?！八麄兊墓适率撬麄兊?，而我的故事是我自己的?！?/p>

照片一旦具有敘事性，或一旦你期待它能“講個故事”，如同化學(xué)反應(yīng)般的魔法就開始了。就像安妮自己說的，“你完全無法預(yù)料故事會怎樣展開”。有時照片只是故事的序曲，有時是高潮，有時是終章卻又余音裊裊。而所有這些故事，都留給對故事有期待、有準備的人。

時代的印記

1960年的美國有著自己獨特的文化情緒?！皭壑摹保⊿ummer of Love，發(fā)生于1967年，是美國嬉皮士文化的高潮）雖已過去，但它的影響延伸到1970年代安妮專業(yè)攝影生涯的開始。對暴力和殘忍的關(guān)注、對性倒錯的迷戀、制造噪音的欲望、反認知反智性的情緒、堅決抹去“藝術(shù)”和“生活”之界限的努力、藝術(shù)和政治的融合等等1960年代的特征，在安妮的《滾石樂隊》系列照片里仍然有清晰的痕跡。

電梯里的滾石主唱米克·賈格爾（Mick Jagger，1943～），在安妮的眼里“像來自另一個世界，飄在空中，在飛翔”。安妮覺得最能象征滾石樂隊1975年那次巡演的照片就是這張—它絕不僅僅是穿著浴袍的歌手對你的無意一瞥。那種空靈與迷惘是服藥后靈魂出竅的狀態(tài)，它是音樂狂野后的疲憊，也是下一次吶喊前的憩息。喧囂散去、浮華洗凈的米克把那個時代—越戰(zhàn)后的反思，張揚自我后的空虛，盡情表達后的失落—都融匯在自己身上。與其說安妮留下了那一刻，不如說留下了那一代的表情：所有這一切不過是對自我的可悲贊頌—這個自我被掏空了內(nèi)容，卻通過表演革命，戴上了假面。

如果說1960～1970年代還有對自我的反思，1980～1990年代則完全讓位于娛樂的狂歡、大眾的狂歡。安妮的《辛普森案件》（注：指1994年美式橄欖球運動員O.J. Simpson謀殺其妻子和另一男子的刑事案件。此案當(dāng)時的審理頗具戲劇性，由于警方的幾個重大失誤導(dǎo)致有力證據(jù)失效，辛普森被判無罪）系列照片，雖說記錄了法庭審判、電視報道、甚至拍下了辛普森本人開完庭后離去的那刻，但其實真正做的是宣告了視覺影像的勝利—人們不再迷戀事實本身。他們像看娛樂節(jié)目那樣追逐著謀殺案件，兩個生命的被剝奪無關(guān)緊要，他們甚至在案發(fā)現(xiàn)場愉快地留影，仿佛那里是度假勝地似的。除了沉睡的孩子和不明所以的寵物犬，所有人都瞪大了眼睛，翹盼著，張望著，窺視著。“游客在現(xiàn)場的鐵門前留影，導(dǎo)致交通嚴重堵塞。眾人的這種反應(yīng)真是有趣。”要是安妮沒有意識到當(dāng)時大眾的狂歡情緒，這些照片就只能是那時長槍短炮留下的記錄之一，最終淹沒在一堆新聞圖片里。

在知道了安妮的照片都有時代的印記后，我們就會不那么著急地瀏覽觀看，而是會伴隨著她的文字，摸索時代的印記，體味其中的序曲、高潮和終章。

余音與序曲

安妮十分在意故事結(jié)束前的時分，或者結(jié)束后的余音。譬如美國總統(tǒng)尼克松辭職乘飛機離開白宮后，警衛(wèi)開始卷起地毯（圖02）；譬如攝影完畢后，吉他手基思·理查茲（Keith Richards）倒地便睡—這都不是攝影師一般情況下關(guān)注的畫面，她卻用鏡頭對這些細節(jié)展開了自己的敘述。

安妮也當(dāng)過所謂的戰(zhàn)地記者，不過她的照片并沒有令人不忍直視的慘烈。烈日下在球場上揮著鐵鍬挖著墳?zāi)沟哪腥?，教會學(xué)校墻上的血跡，擁著爺爺?shù)膶O子，沒有硝煙，沒有尸體，戰(zhàn)爭仿佛已經(jīng)結(jié)束，卻分明還在眼前?？粗@些照片，你也許會問，那個挖著墳?zāi)沟哪腥?，他要埋葬的是誰？親人？鄰居？戰(zhàn)友？爺爺?shù)膬鹤?，孫子的爸爸，已經(jīng)消失在戰(zhàn)場上了嗎？還有那墻上的血跡—在上帝的注視下，發(fā)生過怎樣的屠殺？故事應(yīng)該已經(jīng)說完，但沒人知道它還會不會重演。

死亡是人的故事的結(jié)束。要是不知道詩人羅伯特·佩恩·沃倫（Robert Penn Warren，1905～1981）曾在詩歌里反復(fù)書寫死亡，不知道他作品中流淌著對人必死命運的清醒認識，就無法體會安妮為何要拍他裸露的上身。75歲男性的身體松垮衰老，但心臟依然在灰白的皮膚下跳動，“生命雖然脆弱，依然鮮活?！蓖?，要是不知道那玻璃屋是建筑史上的經(jīng)典之作，就無法體會設(shè)計師菲利普·約翰遜（Philip Johnson，1906～2005）晚年孤身一人，站在落地玻璃前，面對自己一手打造的環(huán)境（不僅僅是建筑，因為連窗外的每棵樹都是他自己移植來的）的復(fù)雜心境。要是不知道畫家阿格妮斯·馬?。ˋgnes Martin，1912～2004）對道家和佛家頗有造詣，不知道她曾為了尋求心靈的清靜在山上用土磚和原木為自己搭建了一幢小屋，就無法體會她靜靜坐在工作室房間床邊的沉靜。屋里除了必需品幾乎沒有別的擺設(shè)，仿佛回到人生原點，那是道家返璞歸真的精神境界。

安妮用這些照片留存住了老人們當(dāng)下的那一刻，但又使他們的生命和他們的作品融合在一起。人的故事也許會結(jié)束，詩歌繪畫建筑的故事卻仍然流傳。不知道是不是這樣的尾聲拍多了，上帝開了個令人心痛的玩笑。在安妮拍完那幅約翰·列儂（John Lennon，1940～1980）和妻子小野洋子（Yoko Ono，1933～）的著名合影5個小時后，列儂的故事就被人硬生生地結(jié)束了；她給同性愛人蘇珊·桑塔格（Susan Songtag，1933～2004）的著作拍攝的封面照片，也成了她為桑塔格拍攝的最后一張肖像照。我們第一次感覺到，命運比鏡頭更迅捷，或許這也是為什么攝影師想讓影像囊括過去與未來，從而與命運一拼短長的緣故吧。

好的攝影師不僅能從拍攝對象身上看到他/她的過去，也能看到他/她的未來。安妮的圖片不但是不絕的余音，也是未來的序曲。

歌手帕蒂·史密斯（Patti Smith，1946～）就說在安妮為她拍的照片里，她看到“一個尚未意識到的自己”，后來她也的確“成長為照片中的她”。還有比這更奇妙的事嗎？還有比這更好地說明了安妮的照片不是定格的瞬間，而是一種敘事嗎？從這一點來說，她后來那些為時尚雜志創(chuàng)作的擺拍作品反而在某種程度上失去了活力。當(dāng)然，它們也是敘事的燦爛展現(xiàn)，無論是哥特式地扮演《愛麗絲漫游奇境記》、《綠野仙蹤》，還是黑色電影般呈現(xiàn)的凱特·莫斯（Kate Moss，1974～）“對峙”吹牛老爹（Puff Daddy，1969～）、朱迪·丹奇（Judi Dench，1934～）“質(zhì)問”海倫·米倫（Helen Mirren，1945～），甚至是模仿《最后的晚餐》的《黑道家族》全家福，它們都充滿了敘事的張力。但在這些作品中，情緒的高潮似乎失去了延展的空間，人物如木偶般只服從于安妮的敘事。拍攝對象自己的故事沒有了，他們仿佛從虛無中過來，又往虛無里走去。作為攝影師的安妮是越來越成熟了，終于實現(xiàn)了年輕時的夢想—“自己控制照片被使用的方式”。但她的敘事空間，卻退回到畫面的陰影里。不知道她的其他幾本畫冊，照片的故事有沒有更富魅力。

用影像敘事，融匯過去與未來，這才是安妮影像作品的最與眾不同之處。