江融

1959年，羅伯特·弗蘭克（Robert Frank，1924～）名為《美國人》（The Americans）的攝影畫冊在美國出版后，不少美國人無法接受攝影家對他們不光彩一面的逼真揭示，驚呼“這不是我的美國”，認(rèn)為它是對美國的攻擊。當(dāng)時，美國《大眾攝影》雜志編輯甚至對該畫冊的照片如此評價： “無謂的模糊、顆粒粗、混亂的曝光、傾斜的地平線，總而言之，是草率之作?！比欢?，美國著名攝影家沃克·埃文斯（Walker Evans，1903～1975）很早便發(fā)現(xiàn)這些照片的不同凡響之處，指出它們與紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館1955年舉辦的《人類大家庭》展覽中的照片“所產(chǎn)生的矯揉造作的情調(diào)迥然不同”?！睹绹恕愤@本畫冊后來影響了無數(shù)攝影家，開創(chuàng)了主觀紀(jì)實(shí)攝影的先河，改變了世界攝影史的走向，其影響力至今仍然不衰。

敢于冒險的攝影家

1947年，不到23歲的羅伯特·弗蘭克，不愿聽從父命從商，放棄了在瑞士的安逸生活，帶著自編的作品集以及推薦信遠(yuǎn)渡重洋，只身來紐約闖蕩。弗蘭克很快得到當(dāng)時被譽(yù)為“伯樂”的《哈潑市場》藝術(shù)總監(jiān)亞歷克賽·布羅多維奇（Alexey Brodovitch，1898～1971）的垂青，在這家著名時尚雜志擔(dān)任攝影師，主要拍攝模特和鞋類、手袋等時裝配件的照片。半年后，他便不滿足這種整天在工作室里將相機(jī)放在三角架上，通過布光拍攝照片的生活，辭職開始自由攝影家的生涯，重新踏上尋找自我和攝影主題之路。

1948年，弗蘭克前往南美洲，深入到秘魯和玻利維亞，找尋與紐約高度商業(yè)化和充滿競爭的社會完全相反的土著社區(qū)和純樸人民。在布羅多維奇的建議下，他放棄了原先使用的120畫幅祿來雙鏡頭反光相機(jī)，開始采用135畫幅徠卡旁軸相機(jī)，使他能夠更加自由地創(chuàng)作。弗蘭克記錄了在秘魯鄉(xiāng)村看到的印地安男人背負(fù)石塊修建城堡，女人肩背孩子的日常勞作和生活的場景。這種自由攝影家的生活更符合他不喜歡被約束和敢于冒險的性格。

返回紐約后，1949～1953年期間，弗蘭克又多次前往歐洲各國，先是拍攝花都巴黎，制作了一本以鮮花為主題的影集，送給他的未婚妻；后來拍攝了英國倫敦濃霧中銀行家頭戴圓頂禮帽、身著大衣、手持雨傘或手杖來去匆匆的典型英國人形象，以及滿臉漆黑的威爾士礦工辛苦勞動的照片；在西班牙他捕捉到一頭背插匕首的牛面對斗牛士的精彩畫面。他在每座城市都尋找最有代表性的意象，通過片斷的、稍縱即逝和內(nèi)省的個人化影像，并將它們作為一個整體，共同表達(dá)他對該城市的感受。他的這些作品表明，某個城市和國家的氣質(zhì)無法通過理性或邏輯加以思辯，而是要通過直覺的感受來理解。弗蘭克特別推崇著名童話《小王子》的作者圣?？颂K佩里（Antoine de Saint-Exupéry，1900～1944）的一句話：“只有用心才能看得準(zhǔn)，肉眼無法看清事物的本質(zhì)?！?/p>

弗蘭克在18至20歲時當(dāng)過瑞士攝影家米歇爾·沃根辛格（Michael Wolgensinger，1913～1990）的助手，早期作品深受其影響。沃根辛格認(rèn)為，“攝影是要再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)，其作用是傳達(dá)本質(zhì)、形式和氣氛。當(dāng)這些要素適當(dāng)相互平衡時，被攝對象的魅力和真實(shí)本性便浮現(xiàn)?！备ヌm克也受另外兩位攝影大師的影響，他對安德列·柯特茲（André Kertész，1894～1985）的《巴黎一日》畫冊印象深刻，也特別喜歡比爾·布蘭特（Bill Brandt，1904～1983）《倫敦的夜晚》等有關(guān)倫敦的畫冊?？绿仄澰噲D傳達(dá)巴黎這座城市從清晨到夜晚的詩意特質(zhì)，布蘭特對氣氛的渲染和對光線與黑暗的象征意義的表現(xiàn)，均反映在弗蘭克的早期作品中，使它們充滿了浪漫的情調(diào)、神秘的氣氛和個人在城市中的孤獨(dú)感受。

經(jīng)過南美和歐洲各地的漫游之后，弗蘭克終于決定在1953年回到紐約定居。他認(rèn)識到，相比之下，紐約有更多的機(jī)會和活力，而且比當(dāng)時的歐洲更加自由，他決定歸化成為美國人。不久他認(rèn)識了當(dāng)時在《財富》雜志擔(dān)任編輯的沃克·埃文斯， 并與這位美國攝影史上有巨大影響力的前輩成為好友。作為他的攝影助手，弗蘭克對埃文斯20世紀(jì)20年代末至30年代初在紐約街頭用135相機(jī)抓拍市民的照片印象深刻。這些被稱作“標(biāo)志著完全自覺的快照美學(xué)在美國攝影界出現(xiàn)”的作品，看似構(gòu)圖隨意、題材平凡，但能反映攝影師對所見人物產(chǎn)生的真實(shí)瞬間感受，對于當(dāng)時藝術(shù)攝影的矯揉造作是一種反動。尤其是，埃文斯1938年出版的畫冊《美國照片》（American Photographs），無論是從拍攝的手法，還是該畫冊的編輯，甚至標(biāo)題，都給弗蘭克留下了深刻的印象。

在回美國定居之前，1952年，弗蘭克在瑞士認(rèn)識了時任紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館攝影部主任的著名攝影家愛德華·斯泰肯（Edward Steichen，1879～1973）?；氐郊~約之后，弗蘭克還參與斯泰肯策劃的《人類大家庭》大型攝影展，盡管弗蘭克有7幅早期作品入選，但他很快便離開該展覽的策展團(tuán)隊，因?yàn)樗荒芷埻固┛系囊恍┎哒估砟詈妥龇?，其中包括斯泰肯將比爾·布蘭特過于憂郁的照片排除在外，認(rèn)為不符合他要贊美人類精神的理念。弗蘭克不同意這種將策展人的意志凌駕于藝術(shù)家個人所要表達(dá)的獨(dú)特聲音之上的做法，并認(rèn)為斯泰肯為該展覽挑選的照片“過于矯情”。因此，他決定與斯泰肯崇尚的“畫意攝影”路線分道揚(yáng)鑣。

《美國人》誕生始末

1954年，弗蘭克打算做一個“拍攝美國”的攝影項(xiàng)目，通過旅行和攝影來了解他打算入籍的美國。他在美國古根海姆基金會獎金的申請書中寫道，該項(xiàng)目是“觀察和記錄一個歸化的美國人在美國所看到的影像，這些影像與在美國產(chǎn)生并正在他國推廣的文明有關(guān)?！彼J(rèn)為，它們“隨處可見，但不易選擇和闡釋”。他接著列舉了一系列他打算拍攝的對象，“夜晚的小鎮(zhèn)、停車場、超市、公路、擁有三輛車的富人和沒有汽車的窮人、農(nóng)夫及其子女、新房子和傾斜的木板房、品味的趨勢、輝煌的夢想、廣告、霓虹燈、領(lǐng)袖和追隨者的面孔、加油站、郵局和后院……”總之，他想“制作一部能表現(xiàn)美國過去和現(xiàn)在的圖像記錄巨著”，而且“它不完全是紀(jì)實(shí)攝影，其目標(biāo)之一是要超越紀(jì)實(shí)這個詞的含義，并更具有藝術(shù)色彩?！痹诎Ｎ乃购退固┛系热说耐扑]下，弗蘭克成為第一個獲得古根海姆基金會獎金的外國人。

1955年春，當(dāng)《人類大家庭》展覽在紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館即將開幕之際，弗蘭克開始了縱橫美國之旅。他開著一輛舊車，用9個月時間幾乎跑遍了美國本土。他先是在紐約及其附近幾個州拍攝，之后北上到底特律。期間，因車上有兩個不同牌照而被警察逮捕關(guān)進(jìn)監(jiān)獄一天。10月份，他南下佛羅里達(dá)，之后沿密西西比河行駛。到了阿肯色州，他再次被警察逮捕入獄，這次他甚至被懷疑為外國間諜。獲釋之后，他前往休斯敦與太太和兩個孩子匯合，再沿著名的66號公路開車到西部的洛杉磯。在那里，弗蘭克沖放了拍完的部分膠卷。看完樣片之后，他調(diào)整了拍攝方式和風(fēng)格，不再追求詩意效果，而是重點(diǎn)表達(dá)他對美國的觀點(diǎn)，并重拍一些主題。1956年，他再次申請并獲得古根海姆獎金的資助，然后單獨(dú)從洛杉磯北上到舊金山，再到美國中西部，途徑芝加哥返回紐約。

他在擁擠的大街上，在暗淡的酒吧里，在熱鬧的集會中，甚至在行駛的汽車?yán)?，利用徠卡相機(jī)不搶眼的特點(diǎn)以及高速膠卷、廣角鏡頭和超焦距等便利，完全用現(xiàn)場光，大量搶拍所見到的一切。有時他來不及將相機(jī)舉到眼前聚焦，便放在胸前甚至胯部盲拍；在光線弱到大部分人認(rèn)為根本無法拍照的情況下，他仍然舉起相機(jī)拍攝。他像比賽場上的拳擊手，面對眼前不斷變化的場景，立即做出本能的反應(yīng)；他十分敏捷，快到從他拍攝的照片中能感覺到抓拍的速度；他看似倉促的一瞥，卻能十分準(zhǔn)確地看清被攝對象，往往第一張便拍到最佳的畫面；他不講究曝光是否準(zhǔn)確，構(gòu)圖是否嚴(yán)謹(jǐn)，對焦是否清晰，卻非常注重自由地觀察，自然地反應(yīng)；他不是在想如何拍，而是集中在體驗(yàn)他的感受，并真實(shí)表達(dá)這種個人的感受，誠實(shí)地記錄他捕捉到的影像。

1956年冬到1957年初，弗蘭克從近3萬張底片中初選約1000張，放大為8×10的樣片，將它們貼在墻上或放在地板上反復(fù)篩選。他從攝影的啟蒙老師沃根辛格以及好友埃文斯那里懂得照片編輯的重要性，特別注重照片的順序?；艘荒陼r間，弗蘭克最后選出90張制作了一本畫冊的樣書，名為《美國人》，分別送給出版社和親朋好友。

弗蘭克在瑞士的攝影家朋友戈特哈德·舒爾（Gotthard Schuh，1897～1969）看完該樣書后，給弗蘭克來信說，他感到十分“震驚”和“不可思議”，他感覺到這些照片與弗蘭克的早期作品迥然不同，笑容和鮮花都不見了，只剩下“痛苦和遲鈍的臉”，或“公交車內(nèi)面無表情的人”；他認(rèn)為，“照片中的人群喪失了個性”，“無望地呆立在閉塞的空間中”。

雖然弗蘭克剛到美國參觀的重要展覽之一便是法國著名攝影家亨利·卡蒂埃-布列松（Henri Cartier-Bresson，1908～2004）在紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館的回顧展，而且他的早期作品尚能看出一些布列松的影子，但他也意識到，需要具備自己的眼光和風(fēng)格。他對布列松的評價是：“你從來感覺不到他被正在發(fā)生的事情所感動，只能看到他捕捉的這件事情的美感和構(gòu)圖罷了?！痹谂臄z《美國人》項(xiàng)目時，弗蘭克刻意要與布列松的手法不同，他試圖捕捉自己獨(dú)特的瞬間，這種瞬間是在布列松推崇的“決定性瞬間”達(dá)到高潮之前或之后，被攝者往往是呆立不動，表情凝重，凍結(jié)在特有的瞬間中。

另外，盡管弗蘭克在申請古根海姆基金會的獎金時，提到他拍攝該項(xiàng)目會注重“藝術(shù)色彩”，但他也在申請書中表示，“該項(xiàng)目不會是一個預(yù)先計劃周詳?shù)穆眯?，而是一個首次看到該國者的自然記錄……。它將隨著其進(jìn)程自我成形，而且，基本上是富有彈性的?！碑?dāng)他上路之后，他所看到的美國和美國人的真實(shí)情況，并非一派鶯歌燕舞，使得他必須調(diào)整申請時的一些想法。他在事后回憶時說，“我不得不摒棄我早期的抒情影像，因?yàn)檫@種影像已經(jīng)不夠了”；他 “更少地注意藝術(shù)，更多地注重真實(shí)”；他只是“不停地拍攝，不斷地觀察”，使得這次環(huán)繞美國的旅行成為“純粹出于本能”的攝影之旅。結(jié)果，他實(shí)現(xiàn)了在申請書中所述的諾言，“要制作一部真實(shí)的當(dāng)代文獻(xiàn)，其強(qiáng)烈的視覺效力應(yīng)當(dāng)不必再做文字說明?！?/p>

弗蘭克是在完成《美國人》攝影項(xiàng)目之后才認(rèn)識被認(rèn)為是垮掉的一代”主要代表人物的杰克·凱魯亞克（Jack Kerouac，1922～1969）和艾倫·金斯堡（Allen Ginsberg，1926～1997），但弗蘭克在拍攝該項(xiàng)目時采用的自由、無拘無束和富有創(chuàng)意的手法，非常接近凱魯亞克在3個星期內(nèi)采用意識流手法流暢地寫出《在路上》這本名著的方法，以及金斯堡直接、自然和充滿激情的《嚎叫》詩篇的風(fēng)格，難怪弗蘭克的《美國人》常被視為“垮掉的一代”所推崇的價值觀念的視覺文本。《美國人》這本畫冊對美國社會時弊的針砭，暗合了“垮掉的一代”反主流文化、反傳統(tǒng)和反權(quán)威的理念，與當(dāng)時美國知識界的有識之士共同形成了一股暗流，為美國六七十年代的民權(quán)和反戰(zhàn)運(yùn)動推波助瀾，吹響了這場運(yùn)動的先鋒號角。

但是，剛開始，弗蘭克這些過于真實(shí)的照片沒有一家美國雜志敢于發(fā)表，也沒有任何一家美國出版社愿意出版。1958年，法國Delpire出版社首先出版了《美國人》這本后來被奉為現(xiàn)代攝影《圣經(jīng)》的畫冊。1959年，美國一家出版社也終于決定出版這本畫冊。弗蘭克邀請凱魯亞克為美國版畫冊寫前言。在弗蘭克自己精心編排的順序下，最后選定的83幅照片每張之間前后均有呼應(yīng)。如同埃文斯的《美國照片》一樣，每幅作品均放置在右頁，左頁留白以迫使讀者集中閱讀照片，所有圖說均放在畫冊的末尾部分。作為整體來看，全書如同一部電影。讀者必須記住前面看過的和后面出現(xiàn)的照片，往前或往后對照來閱讀該畫冊，才能明白這本畫冊的意圖。弗蘭克指出，“必須留一些東西給讀者，他必須要有東西看，而不應(yīng)當(dāng)把一切都說得一清二白?！比缤皇自姼瑁漠媰院驼掌?，可以在多層面上加以解釋，需要讀者自己反復(fù)閱讀，加以理解和體驗(yàn)。

仔細(xì)閱讀你能夠發(fā)現(xiàn)，他利用電影蒙太奇的手法，采用四幅畫面中有象征意義強(qiáng)烈的美國國旗的照片，將該畫冊分為四個部分，并通過并置兩三幅同一主題的畫面，利用象征流行文化的自動點(diǎn)唱機(jī)和電視、代表美國夢的汽車和公路，以及牛仔、明星、政客、十字架、黑人與白人、窮人與富人、偏僻鄉(xiāng)村與繁華城市等不同意象，反復(fù)出現(xiàn)，貫穿全書。這些照片暗喻了在20世紀(jì)50年代，盡管美國戰(zhàn)后經(jīng)濟(jì)起飛，一派繁榮景象，但在麥卡錫主義統(tǒng)治下，美國社會存在著盲目愛國主義、種族歧視嚴(yán)重、貧富懸殊、流行文化泛濫、充斥著消費(fèi)主義盛行，以及政治動蕩和宗教狂熱等現(xiàn)象。他將當(dāng)時許多美國人的空虛、焦慮、孤獨(dú)、疏離和異化等精神面貌在畫面中揭示得淋漓盡致。他的畫面沒有聲響，卻能讓人聽到他無聲的吶喊；他沒有提供任何解決辦法或慰籍，卻能讓人感受到他的憐憫之心；他能透過表象，揭示覆蓋在國旗之下的真實(shí)面孔。

為了回應(yīng)對《美國人》的批評，弗蘭克曾發(fā)表一份聲明，表示他拍攝《美國人》項(xiàng)目只是個人觀點(diǎn)，無法包括美國生活和社會的所有方面。他認(rèn)為，攝影家對于現(xiàn)實(shí)不能袖手旁觀，而在發(fā)表意見時難免會帶有某種批評，但批評可以是出于愛心。重要的是，攝影家要能看清別人無法看到的東西，其中可能包括充滿希望或悲傷的表情。另外，照片始終是產(chǎn)生于攝影師自己的自然反應(yīng)，他并不期待所有讀者均能同意他的觀點(diǎn)，但“只要我的照片能夠留在他的心里，便已經(jīng)達(dá)到某種目的。”

隨著時間的推移，人們越發(fā)認(rèn)識到，《美國人》的拍攝手法打破了常規(guī)和攝影審美的傳統(tǒng)觀念，開創(chuàng)了紀(jì)實(shí)攝影可以更強(qiáng)調(diào)主觀視角的個人化敘述方式。弗蘭克自認(rèn)為，“歸根結(jié)蒂，《美國人》項(xiàng)目是一位年輕的攝影家想要冒險地表明，我要出版一本由我本人選擇的83幅作品組成的畫冊，這些作品不是由編輯挑選的，這本畫冊只是我個人的告白。”

始終朝外看，以便朝里看

在《美國人》于1958年出版之后，弗蘭克又試驗(yàn)拍攝了一兩個項(xiàng)目，其中包括從在紐約市行駛的公交車上拍攝車窗外的人物和景象。但他很快發(fā)現(xiàn)，自己對單張攝影照片的創(chuàng)作已經(jīng)不滿足，他認(rèn)為在拍攝一張照片之前和之后還有更多的故事可以講述。因此，弗蘭克宣布公交車項(xiàng)目是他的“最后一個攝影項(xiàng)目”。隨后他立即重新改變自己，收起相機(jī)，開始與他人合作拍電影。1959年，弗蘭克拍攝了題為《采菊》（Pull My Daisy）這部十分重要的電影，至今仍然被認(rèn)為是獨(dú)立制作電影的經(jīng)典作品之一。在后來的15年里，他一共拍攝了25部電影或錄像。

1971年，隨著人們對弗蘭克及其作品的更加關(guān)注，榮譽(yù)不斷到來。他與第二任妻子瓊·利夫（June Leaf）決定一道自我流放。他們來到加拿大新斯科舍省馬布島上，遠(yuǎn)離塵囂，弗蘭克又開始拍攝靜態(tài)的照片。但他沒有重復(fù)自己，這一次他使用的是5×7畫幅一次成像的寶麗來相機(jī)，并且很少用單幅照片，而是用多幅照片拼接成作品，常常還在底片上刻上文字，與他的以前作品完全不同。

在很大程度上，可以說創(chuàng)造“一種持續(xù)的表達(dá)方式”是弗蘭克窮其一生所要實(shí)現(xiàn)的目標(biāo)。這很可能與他在小時候經(jīng)?？吹礁赣H用小型攝影機(jī)拍攝全家人度假的電影所留下的深刻印象有關(guān)。剛開始，他是通過編輯照片的順序，之后通過拍電影，最后，利用接片的形式來實(shí)現(xiàn)該目標(biāo)。從他的晚期作品中，可以看出他對單張照片有限潛力和純粹攝影局限性的不滿，也可以看出他受電影影響，試圖通過在照片上添加文字，將對話和敘述加在照片上的愿望。

1974年，弗蘭克的女兒不幸因飛機(jī)失事喪生；不久，兒子又被診斷患有精神分裂癥。這對他打擊沉重。他將痛苦的內(nèi)心感受表達(dá)在他后期的作品中，使得這些作品非常個人化，充滿了強(qiáng)烈的悲痛、孤獨(dú)、無奈和厭倦等情感。因此，有些批評家認(rèn)為，作為公眾關(guān)注的藝術(shù)家，他的后期作品欠“得體”，不夠控制自己的感情。但是，對于弗蘭克來說，他最不愿意的就是約束和重復(fù)自己，他寧可將自己建立起來的豐碑打破，也要真實(shí)地表達(dá)對自己和對世界的感受。弗蘭克在《美國人》等前期作品中，將個人的內(nèi)心感受表達(dá)到其照片中，但那些照片是關(guān)于公眾的社會問題；在他的后期作品里，他同樣傾訴了他的內(nèi)心感情，這時是關(guān)于個人的問題。不過，無論是關(guān)于公眾，還是關(guān)于個人，都是他真誠如實(shí)的記錄。正如他所做的總結(jié)，“我始終是在朝外看，以便不斷地朝里看?！?/p>

弗蘭克及其《美國人》對當(dāng)代攝影作出了巨大貢獻(xiàn)。該項(xiàng)目的影像風(fēng)格與1950年代流行的焦點(diǎn)清晰、構(gòu)圖嚴(yán)謹(jǐn)和用光講究的“純粹攝影”美學(xué)完全不同。他敢于用粗顆粒的膠片、曝光過度或不足、對焦不準(zhǔn)確和后期大膽裁切等手法，蔑視當(dāng)時藝術(shù)攝影追求高質(zhì)量影像工藝，擺脫注重從大自然選擇拍攝對象的傳統(tǒng)，將拍攝的重點(diǎn)高度集中于內(nèi)心對外部現(xiàn)實(shí)世界的感受，以及如何誠實(shí)地表達(dá)這種真實(shí)的體驗(yàn)。他的這種觀看方式是主觀的，但所再現(xiàn)的影像卻是客觀的，反而獨(dú)創(chuàng)出一種具有個人眼光的新的攝影語言、風(fēng)格和美學(xué)。因此，《美國人》項(xiàng)目從形式到內(nèi)容均是對當(dāng)時既定的攝影美學(xué)和傳統(tǒng)的挑戰(zhàn)。

與當(dāng)時藝術(shù)攝影家主要采用大畫幅相機(jī)的拍攝手段不同，弗蘭克像新聞報道攝影師一樣使用135相機(jī)進(jìn)行拍攝。但他摒棄主流媒體《生活》雜志所推崇的報道方式，認(rèn)為該雜志的新聞報道方式過于循規(guī)蹈矩，總是有頭有尾。的確，當(dāng)時的新聞攝影師必須作出妥協(xié)才能在該雜志上發(fā)表照片，而且，編輯用精心安排的文字來解讀照片的含義，甚至預(yù)先編寫拍攝新聞報道故事的方案，以便攝影師在現(xiàn)場進(jìn)行擺拍。弗蘭克則強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家個人完整人格的重要性，他利用古根海姆基金會的獎金，為自己安排了拍攝項(xiàng)目，在沒有雜志編輯的干預(yù)下自由完成該項(xiàng)目。他還打破了紀(jì)實(shí)攝影主要是為了揭露社會問題、試圖改變這些社會現(xiàn)象的傳統(tǒng)，將紀(jì)實(shí)攝影轉(zhuǎn)變成藝術(shù)家主觀表達(dá)對社會問題的看法和對現(xiàn)實(shí)世界的感受，并更具有藝術(shù)色彩的表現(xiàn)形式。

弗蘭克不贊同《人類大家庭》展覽中所宣揚(yáng)的人類不論意識形態(tài)的差異四海一家的觀念，因?yàn)樵撜褂[無視冷戰(zhàn)期間世界兩大陣營所存在的嚴(yán)重分歧、發(fā)達(dá)國家消費(fèi)主義盛行和人的異化問題，以及發(fā)展中國家人民所面臨的各種困境。弗蘭克也不同意斯泰肯關(guān)于攝影是一種共通的語言、能夠被所有人理解的說法。他在《美國人》項(xiàng)目中追求一種開放式甚至有些模棱兩可的攝影語言，不是為讀者提供答案，而是提出關(guān)于政治、宗教、種族、階級、異化和生存等各種問題，使得讀者必須思考他們所看到的影像，并挑戰(zhàn)他們關(guān)于美國的既有看法。由此可見，弗蘭克畢生都在冒險追尋真實(shí)的影像。他拍攝的《美國人》是留給后人觀看的。半個世紀(jì)后，關(guān)于《美國人》的討論仍在繼續(xù)，但弗蘭克所開創(chuàng)的“在路上”的攝影模式，他的冒險與探索精神以及這部畫冊本身，一直激勵著年輕藝術(shù)家不斷前行。