新世紀(jì)之后，世界越來越扁平化，隨著語言、地域、歷史等隔閡與壁壘被打破，各種界線被抹平的同時(shí)，全世界的各個(gè)城市的面貌越來越相似，城市的身份也越來越模糊。原來代表一個(gè)城市的形象的基本元素，例如建筑和地標(biāo)，逐漸被廣告、流行文化等媒介所取代。許多城市都希望重新打造新形象，突出自己的特色。

對(duì)于渴望建立新形象的城市來說，還有什么比一件大型的公共藝術(shù)品更合適呢？充滿藝術(shù)氣息的獨(dú)特形象，展示一個(gè)城市的活力與親切感，激活市民的自豪感，甚至能夠拉動(dòng)旅游業(yè)的增長(zhǎng)，這些元素對(duì)于一座城市來說，十分具有誘惑力。荷蘭藝術(shù)家霍夫曼（Florentijn Hofman）創(chuàng)作的“大黃鴨”，就是在這個(gè)時(shí)代背景中找到自己的重要位置，從2007年開始受邀在世界上十個(gè)大城市之間不斷游弋，并且繼續(xù)游弋下去。

就在清風(fēng)無力夏日長(zhǎng)的5月里，大黃鴨游到了香港的維多利亞港。大黃鴨與香港的氣質(zhì)是如此合拍，仿佛天生的一對(duì)——就像《天機(jī)·富春山居圖》不會(huì)成為《碟中諜4》，劉德華不會(huì)成為湯姆·克魯斯，香港也不可能成為巴黎、紐約那樣的具有宏大秩序的紀(jì)念碑式的城市。香港的城市身份定位是“時(shí)尚與活力、自由與朝氣”，那么，還有什么比一只巨大而可愛的“鴨子”更能體現(xiàn)香港的城市定位呢？

大黃鴨除了自身形象討人喜愛之外，還有很重要的一點(diǎn)：它是一件公共藝術(shù)品，而不是一個(gè)隨意放大一百倍的迪斯尼卡通玩具。這件作品是搭建在藝術(shù)與普羅大眾間的一座簡(jiǎn)易的橋梁，親切可愛的鴨子打破了藝術(shù)界的某些權(quán)威性和莊嚴(yán)性，把藝術(shù)從美術(shù)館的殿堂中釋放出來，讓藝術(shù)與城市、環(huán)境融合在一起，讓觀眾的體驗(yàn)更加獨(dú)特與豐富。

與莊嚴(yán)的美術(shù)館里那些列置楚楚的藝術(shù)品不同，游弋在維港上的大黃鴨消除了人們與藝術(shù)之間的時(shí)間、空間上的距離感，化解了人們參觀美術(shù)館時(shí)的崇拜感。在憨態(tài)可掬的鴨子面前，人們前所未有地感受到藝術(shù)的親切與近距離。這一次，藝術(shù)只是達(dá)到目的的手段，而不是目的本身。

大黃鴨的訪港，讓港人獲得了片刻的快樂與放松；讓香港強(qiáng)化了時(shí)尚之都的朝氣蓬勃的形象；蕩滌了維多利亞港的霉氣與戾氣；也讓港人暫時(shí)忘記政府高官在農(nóng)歷新年求得的那一支下下簽。從喜慶與歡樂的角度來說，“大黃鴨”完美地完成了任務(wù)。

大黃鴨與“現(xiàn)成品藝術(shù)”

成品藝術(shù)”

荷蘭人霍夫曼創(chuàng)作的大黃鴨自從2007年以來，已經(jīng)在全世界十個(gè)大城市分別展出過。但是從來沒有像在香港這般火爆，甚至吸引了無數(shù)大陸觀眾的眼球。對(duì)于大多數(shù)西方人來說，一只體形巨大的鴨子實(shí)在不是什么新鮮事物。

上世紀(jì)60年代開始，藝術(shù)家克拉斯·奧爾登堡（Claes Oldenburg）曾創(chuàng)作了許多著名的“現(xiàn)成品藝術(shù)”。從某種程度上說，荷蘭人霍夫曼的“大黃鴨”，以及他創(chuàng)作的其他大型動(dòng)物雕塑，靈感都來自藝術(shù)家奧爾登堡的作品。

奧爾登堡是上世紀(jì)中期的波普藝術(shù)運(yùn)動(dòng)中最具表現(xiàn)力的雕塑家之一。他把生活中常見的日用品放大幾百倍，轉(zhuǎn)化為藝術(shù)品，使日常用品成為一種雕塑，并希望通過它們來取代那些傳統(tǒng)的、充滿宏大敘事的古典雕塑。他的作品包括許多隨處可見的日常用品：工具、調(diào)羹、水果、羽毛球、印章、別針、保齡球、衣夾、三明治，等等。

就像我們?cè)趫D中看到的那樣，奧爾登堡創(chuàng)作的藝術(shù)品，與荷蘭人霍夫曼的大黃鴨在形式上幾乎是一樣的，都是把日常用品放大無數(shù)倍，轉(zhuǎn)化為巨大的雕塑藝術(shù)，屬于“現(xiàn)成品藝術(shù)”。藝術(shù)家選用日常用品的形象進(jìn)行創(chuàng)作，一是用“俗物”來打破傳統(tǒng)藝術(shù)高高在上的姿態(tài)；二是發(fā)掘出日常用品被放大之后的魅力與震撼力。

事實(shí)上，把日常用品轉(zhuǎn)化為藝術(shù)品的行為，奧爾登堡也不是第一人。第一個(gè)這樣做的人是馬塞爾·杜尚 （Marcel Duchamp）。1917年，杜尚把一只從商店買來的小便池命名為“泉”，并送到美術(shù)館中展出，這是全世界最著名的“現(xiàn)成品藝術(shù)”。

杜尚的“現(xiàn)成品藝術(shù)”的出現(xiàn)改變了西方現(xiàn)代藝術(shù)的進(jìn)程。它的意義在于：對(duì)藝術(shù)的邊界和本質(zhì)提出了質(zhì)疑，杜尚用現(xiàn)成品藝術(shù)提出了“觀念”在藝術(shù)創(chuàng)作中的重要地位，改寫了藝術(shù)史。杜尚選擇現(xiàn)成品的時(shí)候，往往帶有“視覺的冷漠”，不在意色彩、品位，現(xiàn)成品的選擇從來不依據(jù)審美情趣，甚至故意反美學(xué)、反經(jīng)典、反傳統(tǒng)。

在杜尚之后，安迪·沃霍爾選擇了罐頭、紙盒、米老鼠等許多日常用品的形象進(jìn)行創(chuàng)作。他把過去被摒棄在傳統(tǒng)審美觀之外的生活俗物搬進(jìn)了藝術(shù)的殿堂。安迪的作品是一種消費(fèi)主義文化的再現(xiàn)，對(duì)商業(yè)社會(huì)中大量生產(chǎn)、物質(zhì)過剩的批判與反思。

杜尚與安迪的現(xiàn)成品藝術(shù)，都是對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)審美與秩序的完全顛覆，以至于現(xiàn)在還沒有學(xué)者能夠完全梳理清楚那些罐頭和紙盒代表的“觀念藝術(shù)”的美學(xué)敘事。

我們?cè)诖簏S鴨身上，依稀可以看到幾位“現(xiàn)成品藝術(shù)”的前輩大師的痕跡。但是荷蘭人霍夫曼遠(yuǎn)遠(yuǎn)比不上幾位“現(xiàn)成品藝術(shù)”的前輩大師。他既沒有杜尚和安迪的“反傳統(tǒng)、反美學(xué)”的深厚文化背景與藝術(shù)語言的探索，也沒有奧爾登堡對(duì)消費(fèi)主義的反思，以及對(duì)商業(yè)時(shí)代的物質(zhì)文明與精神文明的批判。也沒有另一位現(xiàn)成品藝術(shù)大家杰夫·昆斯的艷俗與夸張，炫耀與挑釁，虛無與危險(xiǎn)。

“大黃鴨”這件作品，無論藝術(shù)語言的探索，還是背后的文化思索都平平無奇。“大黃鴨”更加接近大眾流行文化，并不算是一件高水準(zhǔn)的藝術(shù)作品。

與大黃鴨一樣，有不少藝術(shù)品深受大眾喜愛，并且在市場(chǎng)上也有很好的售價(jià)，但并不代表著這些作品有很高的藝術(shù)造詣。前幾周，英國(guó)“涂鴉大師”班克斯的一件街頭涂鴉“奴隸勞工”拍出75萬英鎊的高價(jià)。藝評(píng)家喬納森說：“在這個(gè)擁有弗洛伊德、培根的國(guó)家里，居然捧出班克斯這么個(gè)活寶。他那些街頭涂鴉，沒新意的圖像、幼稚的政治觀，以及三流的營(yíng)銷手段，都讓藝術(shù)蒙羞。班克斯的走紅，是現(xiàn)代英國(guó)文化的衰落的象征?！?/p>

同樣是鴨子，國(guó)人早已忘記，宋徽宗時(shí)代，睿思殿的待詔畫師筆下的那些“紫蒲生濕岸，青鴨戲新波”。國(guó)人早已忘記，明末清初的八大山人筆下那些“行魚避楊柳，驚鴨觸芙蓉”。就像許多英國(guó)青年不在意偉大的弗洛伊德與培根，反而喜歡班克斯的隨手涂鴉。

在情感上，我們并不愿意說，大黃鴨的火爆走紅，是香港和大陸觀眾的藝術(shù)鑒賞能力衰落的象征。我們只希望香港人民或者大陸人民，在欣賞大黃鴨的同時(shí)，不要忘記給其他形式的藝術(shù)投去更多的關(guān)注目光，不要僅僅在大黃鴨的流行文化層面進(jìn)行一次嘉年華的狂歡。

大黃鴨的版權(quán)與山寨

大黃鴨走紅之后，全國(guó)各地一夜之間冒出無數(shù)的翻版大黃鴨。藝術(shù)家霍夫曼盡管聲稱要追究法律責(zé)任，但是最后還是不了了之。這里引出一個(gè)“現(xiàn)成品藝術(shù)”的版權(quán)的問題。

1990年，卡爾·安德烈和唐納德·賈德兩位藝術(shù)家致信《美國(guó)藝術(shù)》，強(qiáng)烈抗議洛杉磯埃斯畫廊在一次展覽中“復(fù)制”了兩件他們的雕塑作品。

兩件作品的原件都收藏于意大利潘扎美術(shù)館，因?yàn)槌叽缇薮螅ㄆ渲邪驳铝业匿摰瘛秹嬄洹犯哌_(dá)49英尺，賈德的《鐵墻》也是非常龐大），運(yùn)輸不便，潘扎美術(shù)館授權(quán)洛杉磯埃斯畫廊“復(fù)制”了兩件大型雕塑，在一次展覽中使用。這兩件復(fù)制品在視覺上與原作一模一樣，并且只是在一次展覽中使用，并不出售。但是兩位藝術(shù)家依然發(fā)出強(qiáng)烈抗議，認(rèn)為這是弄虛作假。

“現(xiàn)成品藝術(shù)”因?yàn)椴捎霉I(yè)化的生產(chǎn)手段，藝術(shù)家的原作與復(fù)制品可以做到在視覺上沒有任何區(qū)別。不像傳統(tǒng)的“手工藝術(shù)品”，可以從視覺上區(qū)分出真實(shí)性。因此，藝術(shù)家的授權(quán)與監(jiān)督，就成為作品的真實(shí)性和合法性的唯一依據(jù)。這也是現(xiàn)代藝術(shù)品的制作工業(yè)化之后，給“作者的身份”帶來的新問題。

當(dāng)然，我們?cè)诰W(wǎng)絡(luò)上看到的全國(guó)各地涌現(xiàn)出的“山寨大黃鴨”無一不是粗制濫造的產(chǎn)品，與洛杉磯埃斯畫廊“復(fù)制”的與原作一模一樣的翻版雕塑不可同日而語。不過就算“山寨鴨子”能夠做到跟原版一模一樣，它也是一件盜版作品，一件沒有合法性的“非藝術(shù)品”。

全國(guó)各地的那些山寨鴨子，粗糙程度讓人發(fā)指。藝術(shù)上的美，是不能指望了，就連工藝上的協(xié)調(diào)美也沒有。只是一個(gè)赤裸裸的丑字。

關(guān)于“丑”，尼采在《偶像的黃昏》里說：“丑是敗壞的象征與癥候，一切暗示精疲力竭、沉重、衰老、倦怠，任何缺乏自由的表現(xiàn)，就是丑這種價(jià)值判斷?！?/p>

翁貝托·艾科在《丑的歷史》中提到：“形式上的丑，就是一個(gè)整體的各個(gè)部分之間的有機(jī)聯(lián)系缺乏均衡?！薄苍S我們不必記住這些關(guān)于“丑”的復(fù)雜定義，那些山寨的鴨子就是丑陋的最佳注腳。

當(dāng)然，我們也不排除這樣一種可能：那些山寨鴨子的制造者，他們對(duì)美與丑有著自己獨(dú)特的觀念，也許他們都看過莎翁的《麥克白》，他們都深深地喜歡第一幕里的女巫喊出的那一句：“美就是丑，丑就是美?！?/p>