國家館的設(shè)置，是威尼斯雙年展區(qū)別于其他眾多雙年展的重要標志之一。自1895年威尼斯雙年展創(chuàng)立以來，個體藝術(shù)家似乎就代表了一個國家的藝術(shù)現(xiàn)狀。在威尼斯雙年展創(chuàng)辦的頭50年，參與國家不足20個，而在1950年之后，參與國家的數(shù)量開始迅速增長，自2011年場館休整翻新之后，軍械庫擴大了容納空間，能夠為國家館提供更多的空間。

對于各參與國家來說，參加雙年展這一盛會無疑是重要的，不僅可獲得關(guān)注，更是為了獲得在國際上的認可。到2013年有88個國家派出了他們的藝術(shù)家代表參加各國家館的展覽，包括安哥拉、梵蒂岡、科威特、巴哈馬等首次參展的國家。這也使得威尼斯雙年展的總體規(guī)模不斷擴大，各國家館之間的競爭加劇，同時從一個側(cè)面證明當代藝術(shù)的全球化趨勢。

今年威尼斯雙年展的總主題是“百科宮殿”，意指一座包容全部人類的知識的虛構(gòu)博物館，匯集著人類的偉大發(fā)現(xiàn)與發(fā)明。這當然是一種沒有風險、包容性也強的設(shè)計。從策展人的角度看，它應該是一場人類的夢想，描繪了世界文明的奇思異想，藝術(shù)家置身其中，去構(gòu)造一個圖像世界，以展現(xiàn)它無盡的變幻和內(nèi)涵。為呼應這一總主題，本屆雙年展各國家館都推出了不同的主題去展現(xiàn)，筆者剛從威尼斯歸來，身上的海風還沒有褪去，就選擇幾個印象深刻的國家館讓大家分享吧。

天上為何掉下金幣

在今年的國家館中，俄羅斯館的展覽可謂別出新意，尤受女性歡迎。本屆俄羅斯館首次聘請外國人策劃展覽，策展人是柏林國家博物館總監(jiān)尤杜·吉特爾曼。他邀請概念藝術(shù)家瓦迪姆·扎哈羅夫創(chuàng)作了一件巨大的裝置作品，這件作品把展廳的一層和二層打通，包裹起了整個國家館。剛進入一樓展廳門口，男士便被攔在門外，理由是一樓展廳只有女士才能入內(nèi)。工作人員遞給我一把傘，并告訴我要撐開傘才能進入展廳。

展廳被藝術(shù)家營造成洞穴的情景，進入洞穴內(nèi)，看到金色的硬幣如同雨水般從天花板上傾瀉下來，地上是一堆華麗燦爛的金幣，觀眾要撐著傘才能避免被像冰雹一樣的金幣砸中，此刻我才明白為什么要戴傘進入展廳。藝術(shù)家按照自己的理解再次詮釋了著名的希臘神話——達娜厄。故事中的達娜厄因為父親為避免不幸而一直被囚禁在一間房子當中，后來宙斯發(fā)些了達娜厄，與之相愛，并化身為金雨與之結(jié)合。在此，藝術(shù)家以金色的硬幣代替金雨水，不同的是，金雨水讓達娜厄懷上了一位英雄，而金色硬幣卻是腐蝕人們的心靈。按照要求，觀眾在走出展廳時要從地上撿起些硬幣投放到洞外的一個水桶中，以保證整個裝置作品順利進行。瓦迪姆·扎哈羅夫也許認為，只有女人才能拯救正在墮落的世界。

從洞穴出來進入二樓展廳，看到一個西裝革履的男子高坐在房梁上在表演，旁邊是梯子，地上灑落著一堆花生殼。他一會兒做沉思狀，眼睛望著前方，一會兒剝著花生殼。在藝術(shù)家看來，貪婪和腐敗就好像“花生殼”一樣是需要被丟棄的。進入到二樓展廳第二個空間，可以看到二樓地板上挖了一個大洞，觀眾可以從這里觀賞金色硬幣落下去的情景。對于為什么只允許女士進入洞穴，藝術(shù)家解釋說這并不是性別歧視，而是考慮到神話本身的邏輯性。

第三個空間站著一位英俊的俄羅斯男士，當一層的水桶被硬幣快要裝滿的時候，他將水桶提起，將這些硬幣倒入旁邊的傳送機中，傳送機將這些硬幣送入天花板，再從天花板瀉入洞中。由此，我明白了整個作品的循環(huán)。在離開展廳時，我看到墻上寫著這么一句話：“紳士們，到了懺悔你們粗暴、色欲、自戀、虛假等等這些罪行的時候了！” 這件作品說明的是：金錢是如何腐蝕人們的，而希望則是寄托在女性身上。扎哈羅夫通過藝術(shù)的手段使古代神話找到了一種當代的維度。

英國人施了魔法

英國館今年的展覽主題是“英國的魔法”。藝術(shù)家杰里米·戴勒用一種敘事的方式為觀眾呈現(xiàn)了一個個由特殊事件組成的歷史謎團，使英國館呈現(xiàn)在一片廢墟之中。這位藝術(shù)家總是喜歡挖苦或者諷刺一些英國社會里具有代表性的人物、文化和政治歷史。我剛進入展廳就看到一個驚悚的畫面，一只巨鳥擒著一輛紅色的小轎車。這種巨鳥在英國被稱為白尾鷂，是一種罕見的食肉鳥，由于經(jīng)常騷擾民眾和捕食家禽而屢糟獵殺。這副畫面暗指的是2007年的亨利王子的事件，一對白尾鷂在英國某一莊園上方被射殺了，當時只有亨利王子和他的朋友在打獵。案情在當?shù)鼐浇槿牒蟛涣肆酥?。于是白尾鷂用巨爪擒住轎車即在比喻鳥的復仇。杰里米·戴勒直言這件作品就是暗指2007年亨利王子的事件，但他同時也表示這件作品不是去試著給事情下結(jié)論，而是去引起人們的思考。

在另一個展廳，同樣也是一個巨幅的畫面：維多利亞時期的設(shè)計者和社會學家William Morris 被繪制成巨人模樣，他正在將一個豪華的游艇丟到一邊。這件作品的題目“坐在金子里餓死”就已經(jīng)道出了諷刺之意。另外還有一些影像和攝影作品。整個展覽利用一系列歷史片段呈現(xiàn)出英國歷史上的重要事件，實現(xiàn)了一種讓人感覺迷幻的情緒，這要歸因于實際情況與藝術(shù)家自身想象的結(jié)合?？赐暾褂[后觀眾還可以到展廳后喝一杯英式奶茶。

“沉寂的聲音”與歷史有關(guān)

相比于上一屆意大利館的備受批評，今年的意大利館普遍被認為是其最好的一屆。其主題是“反之亦然”。策展人皮埃特洛瑪凱以“意識中的旅程”來展現(xiàn)意大利的昨天和今日，并通過一系列作品來識別這些“身份”和“景色”、“真實”和“虛幻”，以求探索這個國家的“復雜性”和“分層化”。如藝術(shù)家Grilli試圖用不同的方式來詮釋“聲音”。在一張鐵制的大畫布上，類似礦物質(zhì)的顏料從高處滴在畫布上并不停流淌，形成了瀑布的形狀。畫布前面懸掛著一個畫筒，觀眾可以清晰聽見水滴在畫布的聲音，但那聲音猶如滴在巖石上，藝術(shù)家試圖用“水”來創(chuàng)作一種聲音和金屬之間的關(guān)系。

藝術(shù)家Elisabetta Benassi和Bartolini的作品都與“碎片”和“廢墟”相關(guān)。Elisabetta Benassi在地面上鋪設(shè)了10000塊紅磚，每塊紅磚上都刻有名字和字母代碼，代表目前世界上因各種災害而成為廢墟的地方。藝術(shù)家用這種方式再現(xiàn)了自然的力量。Bartolini用瓦礫鋪設(shè)了一條崎嶇的小路，這些瓦礫象征著“摧毀”與“非紀念性”，但這些瓦礫卻是用不易被摧毀和有紀念性的銅所鑄造的。

我小心翼翼地走在這些銅制的瓦礫上，轉(zhuǎn)彎走到盡頭是一個緊鎖的房間。周圍的墻壁寫著一句話“沉寂的聲音”（Silent Sound）。藝術(shù)家通過這件作品想要探索聲音與歷史的關(guān)系。

“變位”與“未曾呈現(xiàn)的聲音”

每屆威尼斯中國館都會面臨著爭議與批評，今年也不例外。更多的批評是對展覽本身，但我在此首先要提出對威尼斯中國館展覽制度的批評。的確，做中國館的策展人不容易，每兩年才有一次申請機會，并且壓力大困難多，不但展覽要學術(shù)，更關(guān)鍵的是還要能拉到贊助和找到能出錢的藝術(shù)家，因為國家只給場地而沒有充足的展覽經(jīng)費，再加上國內(nèi)缺乏藝術(shù)基金會的資助制度和私人贊助制度，這就從某種程度上剝奪了那些不富裕的或是貧窮的但是有創(chuàng)意和實驗性的藝術(shù)家的機會，造成了事實上的不平等。所以，從展覽制度上來說，威尼斯中國館從一開始就存在著極大的缺陷，需要制度的公平與透明。

再從展覽本身來說，為呼應主題展“百科宮殿”，今年威尼斯中國館的主題是“變位”，策展人是王春辰。王春辰選取“變位”一詞去表達中國館的主題和意義，它指向當代藝術(shù)變化與思維的轉(zhuǎn)換，特別指向了生活與藝術(shù)間隔的跨越、生活到藝術(shù)的轉(zhuǎn)化、物品到藝術(shù)品或藝術(shù)行為的轉(zhuǎn)化、非藝術(shù)與藝術(shù)之間的轉(zhuǎn)化等等，它包含了當代藝術(shù)的實質(zhì)之一。王春辰認為“變位”對于中國館，是一次中國當代藝術(shù)及其文化表達的地理旅行：由中國移向歐洲，出現(xiàn)在文藝復興的意大利，與世界各國同臺展示當代世界文化與思潮的多樣性。

基于這樣的策展理念，王春辰選擇了何云昌、胡曜麟、繆曉春、舒勇、童紅生、王慶松、張小濤七位藝術(shù)家來表現(xiàn)中國社會和藝術(shù)的變化。從策展主題來講，王春辰強調(diào)藝術(shù)要介入社會這一點是非常值得肯定的，他認為介入，不是簡單地圖解或描述社會，而是將藝術(shù)家的自由與獨特的思考加入到所針對的社會現(xiàn)象、社會問題、社會體制中。

王春辰雖然在強調(diào)藝術(shù)的社會學轉(zhuǎn)向，但是從參展作品來看，參展主體還是無法擺脫“中國符號”，像胡曜麟把一個具有中國明清時期的徽派特征的建筑搬到威尼斯的場地之中。這件作品叫做“物自體”，概念來自康德，物表面不說話，但其存在包含了一切可以訴說的內(nèi)容。老房子被拆除，再現(xiàn)，就是中國變化的結(jié)果。而把古建筑拆除以藝術(shù)的方式來展示已經(jīng)變成時尚，明清徽派建筑在此也已經(jīng)變成一個中國符號。還有舒勇的《古歌磚》用1500塊樹脂材料的透明磚以矮墻的形式壘在處女花園中，并選用了近年來反應中國的各種文化現(xiàn)象詞匯。王春辰認為這件作品反映了中國網(wǎng)絡(luò)社會現(xiàn)實，但低矮的墻更容易和中國符號“長城”聯(lián)系起來。

我認為在今年的威尼斯中國館里并沒有深刻反應社會問題的作品，只看到了表面的“變位”。而中國國家館的展覽效果也不是很理想，雖然已經(jīng)拆除了幾個油罐，但由于想表達的東西太多而影響了展覽效果。王春辰在微博中也多次表示：“其實，在威尼斯談的不是學術(shù)，從忙布展到開幕都是忙人事，而且是高強度的人事，它超過任何一種展覽，它刺激了人們的每根神經(jīng)，這些都和學術(shù)無關(guān)。所以，無關(guān)的東西在威尼斯開幕后就終結(jié)了，回到中國才是學術(shù)，因為那才是個體行為，無欲則剛，威尼斯是欲望地?！?/p>

平行展：被妖魔化了嗎？

另外，今年威尼斯中國館的聲音似乎不敵對面王林策劃的威尼斯雙年展平行展“未曾呈現(xiàn)的聲音”來的大，參加平行展的藝術(shù)家張建華就把行為藝術(shù)做到了中國館前，張建華身著煤礦工人的服裝，帶著礦工帽，躺在中國館門口，以此來展現(xiàn)“礦難”和底層人群的生存狀況。

雖然這次中國扎堆到威尼斯做平行展引起了爭議，據(jù)說在威尼斯雙年展期間，有十余個中國平行展，有人說今年的威尼斯是“中國的威尼斯”，也有人質(zhì)疑“這是在扎堆趕集”?？陀^地講，威尼斯設(shè)平行展出發(fā)點還是不錯的，因為西方社會對中心和邊緣之間的區(qū)分沒有那么嚴格，關(guān)鍵是中國的平行展的資本運作機制引起了爭議，由于缺乏藝術(shù)基金會的資助，中國的大部分藝術(shù)家都是自費去參加展覽的，有的還花費不菲，比如在“未曾呈現(xiàn)的聲音”展覽上，金峰帶了兩個表演者表演哭喪，孫平帶了個表演者現(xiàn)場表演行為藝術(shù)，顯然，這兩件“作品”的成本不低，這對西方貧窮的藝術(shù)家來說是不可想象的。

另外，威尼斯雙年展預展期間，并非如某些媒體報導的到處都能看到中國人，至少我在的那三天沒看到如國內(nèi)媒體所報道的那樣，反而一眼望去全是外國人，只不過在中國館和中國平行展的中國人稍多一些罷了。平行展展覽的質(zhì)量雖然參差不齊，也從中感覺到資本的力量。但不容否認的是，平行展給了更多中國藝術(shù)家展示的機會，也讓西方了解中國當代藝術(shù)的多條發(fā)展線索，而不是只有“中國符號”。從這個角度來說，平行展的事件意義大于展覽本身的意義。