藝術(shù)家蔡廣斌最近給我發(fā)來了一些新作圖片，讓我看后很是振奮。這些作品大致可以分為兩類：一類以水墨方式描繪了人們用手機自拍的圖像；另一類則以水墨方式描繪了人們用手機或相機為他人，還有外景所拍攝的圖像。如果聯(lián)系藝術(shù)家的創(chuàng)作歷程來進行研究，我們并不難發(fā)現(xiàn)，巧妙地借用手機圖像正是他近作的主要特點。雖然有些畫中的圖像以攝影標(biāo)準(zhǔn)看相當(dāng)“業(yè)余”，有的還出現(xiàn)了形象晃動與暴光過度的情形，但與無所不在的手機拍攝現(xiàn)象卻很好地聯(lián)系了起來，這也很好突出了高科技時代將許多人轉(zhuǎn)化為“形象癮君子”的事實。記得在今年“藝術(shù)中國”的評選會上，著名攝影評論家李媚就大膽預(yù)言一個“手機拍攝的時代”即將到來。[1]難得蔡廣斌從手機“拍攝”現(xiàn)象中尋找到了新靈感與新手法，所以我對他這批作品特別感興趣。我認(rèn)為，手機“拍攝”現(xiàn)象的泛濫不僅與手機功能的不斷開拓，博客、微博、微信的相繼出現(xiàn)相關(guān)，也應(yīng)和了一些人希望保留現(xiàn)在或確證自身經(jīng)歷的樸素想法。正如許多學(xué)者指出的那樣，由于更易攜帶、更易操作，手機拍攝已經(jīng)為普羅大眾提供了面對現(xiàn)實與記載現(xiàn)實的全新方式。于是，新的攝影題材如雨后春筍大量涌現(xiàn)，以致讓人們目不暇接。與所謂的專業(yè)攝影相左，這些來自民間的手機圖像既表達了以前被人忽視的下層經(jīng)驗，又顯示出了許多新的圖像呈現(xiàn)方式。結(jié)果造成了對所謂專業(yè)攝影的強大沖擊。正是基于以上理由，我曾經(jīng)建議蔡廣斌干脆以“自拍”為名來做本次展覽，以與過去的創(chuàng)作拉開更大距離。只可惜他的此類新作太少，并不足以撐起一個展覽。加上時間太緊，也來不及趕畫，經(jīng)商議，我們改而將本次展覽定名為“自拍與他拍”。相信看了展覽后，觀眾是能理解其內(nèi)含的。

關(guān)于蔡廣斌所畫的“他拍”類作品，我曾經(jīng)在《走向新墨像》[2]一文中評論過，即無論是在關(guān)照對象的方法上，還是在形式的表現(xiàn)上，他都遠離了傳統(tǒng)水墨畫的程式規(guī)范。（很明顯，他的近作也成功地延用了過去的表現(xiàn)手法。）就前者而言，他并非是根據(jù)對現(xiàn)實的觀察，然后再以記憶的方式去把形象組織起來，而是大膽借用了由手機或攝影機拍攝的圖像符號；就后者而言，他并非是以傳統(tǒng)的墨線方式去進行具有二維特點與半抽象特點的藝術(shù)表現(xiàn)，而是以沒骨式的手法進行了全新的藝術(shù)表現(xiàn)。如果借用劉驍純老師的說法，他是形成了自己的新創(chuàng)作方法論。我曾問他何以至此，他告訴我道，以前談到水墨特性的時候，人們總是很容易站在傳統(tǒng)文人畫的角度去理解問題，這當(dāng)中自然包括筆、墨、宣紙和水的特性等等，但水墨材料的潛質(zhì)是多方面的。作為當(dāng)代藝術(shù)家，完全有權(quán)利從新的感受出發(fā)去探尋水墨表現(xiàn)的新空間，根本沒必要搞永恒不變的大一統(tǒng)。應(yīng)該說，他已經(jīng)大膽開發(fā)了水墨材質(zhì)所包含的新可能性，這按古人的標(biāo)準(zhǔn)來衡量簡直不可想象?？磥?，水墨材質(zhì)具有很大的潛力，值得人們?nèi)ミM一步挖掘。除此之外，大家所關(guān)心的“中國性”問題，也可以在此過程中去想辦法加以解決。決不能認(rèn)為按傳統(tǒng)文人畫的方式作畫就具有“中國性”，以更新的方法去進行創(chuàng)作就是沒有“中國性”。因為 “中國性”是一個不斷發(fā)展著的概念，它需要一代又一代藝術(shù)家去創(chuàng)造，而不是守成。

那么，作為一個當(dāng)代水墨藝術(shù)家的蔡廣斌為何十分熱衷于從手機、相機與網(wǎng)絡(luò)影像中尋求靈感呢？

當(dāng)然不能簡單地將原因歸結(jié)為他是想趕時尚、出風(fēng)頭，更不能根據(jù)傳統(tǒng)標(biāo)準(zhǔn)將其全盤否認(rèn)。如果進行認(rèn)真的分析，這里面顯然有更加深層的內(nèi)在原因：

首先，當(dāng)今已是數(shù)碼時代，任何成像都可歸結(jié)為“0，1”的數(shù)字，事實上，在計算機之父馮·偌依曼以“0，1”作為數(shù)字技術(shù)虛擬一切的基礎(chǔ)后，又有人以這兩個數(shù)字構(gòu)造出無限復(fù)雜的世界，并應(yīng)用到各個方面，以致深深影響了我們的生活。而水墨與新影像，即與新媒體、網(wǎng)絡(luò)與手機的結(jié)合則將更容易表現(xiàn)全新的藝術(shù)觀念、藝術(shù)主題、藝術(shù)信息與藝術(shù)內(nèi)容，進而深入到以往水墨表現(xiàn)范式所不能達到的新領(lǐng)域。蔡廣斌的藝術(shù)實踐充分證明了著名美國藝術(shù)史家阿諾德·豪塞爾說過的名言，即藝術(shù)“發(fā)展的內(nèi)部邏輯自己不可能產(chǎn)生任何新的形式，每一種新奇的東西都需要來自外部的刺激，而且這種邏輯在某些時期還干脆拒絕某些成果的可能性。”[3]從我對藝術(shù)史的學(xué)習(xí)中，我有一個深刻的體會，即一部藝術(shù)史就是不斷提出問題與解決問題的歷史，所謂優(yōu)秀作品都是對不同問題的有效解決。而且，在藝術(shù)史中大致有兩類問題：一類是強性問題，一類是弱性問題。什么是強性問題呢？實踐證明，凡是為前人已經(jīng)解決得非常好，并使某些領(lǐng)域的發(fā)展空間變得不大的藝術(shù)問題，都是弱性問題或沒有前途的問題。那些在新時代出現(xiàn)的新藝術(shù)問題，即那些開辟出新的領(lǐng)域并具有較大前景的藝術(shù)問題，就是強性問題與有前途的問題。而水墨與新影像的關(guān)系問題就屬于后者。理由是：這個問題古人沒有碰到過，屬于水墨創(chuàng)作的前沿課題，當(dāng)代水墨藝術(shù)家將可以利用自己的知識優(yōu)勢，也就是從對現(xiàn)實的感受，對歷史的領(lǐng)悟，由跨界入手，去探索水墨新的表現(xiàn)題材、新的文化圖像與新的表現(xiàn)方式。在這方面，還有著巨大的發(fā)展空間，當(dāng)代水墨藝術(shù)家將大有可為；其次，水墨與新影像的結(jié)合將更容易表達新的審美趣味與審美經(jīng)驗。這是因為生存于現(xiàn)代科技世界之中的藝術(shù)家，無論是經(jīng)驗感知的能力，還是經(jīng)驗感知的方式都有別于過去的藝術(shù)家。按照加拿大理論家麥克盧漢的說法，是由于新的世界模式造成了人們新的感知模式，新的感知模式又造成了新的表現(xiàn)模式。而人類的藝術(shù)發(fā)展史就是一部由媒介與感覺不斷發(fā)展并產(chǎn)生變化的歷史，這是不以人的意志為轉(zhuǎn)移的；再其次，數(shù)碼時代出現(xiàn)的大量圖像符號在以無法回避的姿態(tài)滲入到生活之中時。既徹底改變了人們獲取知識、了解事態(tài)、掌握規(guī)則的基本方式，也使繪畫的圖像內(nèi)涵與形式語言經(jīng)歷了重大的沖擊。這正是許多藝術(shù)家要借用數(shù)碼影像的深層原因。毫無疑問，當(dāng)代油畫在這方面遠遠走在了當(dāng)代水墨的前頭，因此，我們絕對不能僅僅從形式主義的角度來思考當(dāng)代繪畫中的圖像變異問題。在一定程度上，正是尋求與時代、生活的互動，蔡廣斌的創(chuàng)作才有了自己的新探索方向。

毫無疑問，蔡廣斌的成功遠不止于對新圖像的運用。因為他在呈現(xiàn)新圖像的過程中，不僅把水墨的特點發(fā)揮得淋漓盡致，還找到了一種屬于自己的筆墨表現(xiàn)方式。具體地說，他一方面把數(shù)碼圖像巧妙地轉(zhuǎn)換成了水墨圖像，另一方面又用特殊的筆墨方式將其呈現(xiàn)出來。畫過水墨的人都知道，這很不容易。現(xiàn)在有些藝術(shù)家為趕時髦，總喜歡找一個圖像去表現(xiàn)，好象有了圖像就有了一切，但藝術(shù)史告訴我們，僅僅依靠圖像而沒有成功表現(xiàn)的藝術(shù)品是經(jīng)不起推敲或站不住的，更不可能進入藝術(shù)史。

恰如大家所見，在蔡廣斌的“他拍”類作品有兩種處理方式：一種采用了水墨與影像并置的方式，另一種仍然是以獨幅畫的方式出現(xiàn)。而“影像”的元素在作品里出現(xiàn)不僅和“真實感受”、觀念表達建立了某種內(nèi)在的聯(lián)系，也為藝術(shù)表現(xiàn)提供了一種全新的可能性。

在并置類型的作品中，藝術(shù)家一般是將深色調(diào)的夜風(fēng)景放在左邊或上邊，而將淺色調(diào)的頭像或肢體局部放在右邊或下邊。此種類型的作品總是讓人有一種壓抑和不安的感覺，可這恰恰是當(dāng)下許多人埋藏在內(nèi)心深處的潛意識。據(jù)藝術(shù)家介紹，深色調(diào)的夜風(fēng)景全都拍自上海崇明島的黃昏，因為他感到，那荒涼與落漠的感覺正好與他想表達的意境相吻和，而且在與畫有頭像或肢體局部的作品并置之后，既解決了水墨獨幅作品過于含蓄的問題，同時也帶給了人們無盡的聯(lián)想。不過，人們現(xiàn)在所看到的夜風(fēng)景，并不是純粹的照片，乃是由畫過的水墨與照片在電腦中合成后的效果，其也具有水墨畫一樣的特殊感覺。那與夜風(fēng)景并置的頭像，則大多取自于網(wǎng)絡(luò)與手機。在進行藝術(shù)處理時，蔡廣斌有意把傳統(tǒng)水墨中的筆墨因素降至最低極限。據(jù)知，他作畫時首先采用噴水的方式將宣紙打濕，然后再趁濕進行表現(xiàn)，每一幅畫都反復(fù)過多次。由于畫中筆與筆的銜接非常微妙，所以很好地表達了皮膚感、光影感與模糊感。而這既有利于他去制造虛幻迷離的敘事空間，也有利于他借助一張張粉嫩的面孔或一個個肢體的局部，精致而具詩性的傳達出敏感、脆弱、隔膜、虛無、孤寂、蒼涼、冷漠與憂郁的情緒意識。在解釋他為什么如此重視對皮膚質(zhì)感的表現(xiàn)時，他強調(diào)指出，第一是因人而異的皮膚也具有表情性；第二是隨著畫面上表現(xiàn)皮膚的肌理與起伏變化，也會引發(fā)觀眾相應(yīng)的心理感受與聯(lián)想。

與以上特點相映成趣的是，《舊去》等作品還采用了水墨頭像拼貼與堆積的形式，結(jié)果便以眾多小孩頭像形象地提示出人類生存狀態(tài)的困境，非常具有震憾力。相類似的情況也可在《堆積》與《熱點》系列中看到。由此可見，和同代實驗水墨藝術(shù)家相比，蔡廣斌的水墨探索走的并不是純形式主義的路子。恰恰相反，他是希望以水墨媒材來表達他對當(dāng)下社會的文化體驗，進而表達他個人對當(dāng)下社會精神的剖析。他所創(chuàng)立的新藝術(shù)表現(xiàn)形式不過是一種附產(chǎn)品而已，這無疑很值得同好們加以很好的借鑒。

相比之下，蔡廣斌的“自拍”系列盡管與“他拍”系列有邏輯上的緊密聯(lián)系，但也出現(xiàn)了新的特點。具體言之，在構(gòu)圖上，有部分作品常常是將多幅影像與水墨并置，如《自拍·2013》就將多幅表現(xiàn)自拍內(nèi)容的手機照片與多幅水墨作品并置，而《自拍·我 2013》則將多幅表現(xiàn)自拍內(nèi)容的手機照片與獨幅水墨作品并置。的確，還有另一部分作品仍然是以獨幅畫的方式出現(xiàn)，但在那朦朧的畫面中卻有意安放了處理過的寫實性手機照片。而在藝術(shù)表現(xiàn)上，除延續(xù)與豐富了以往的表現(xiàn)技法，也以虛幻的光線強調(diào)了人在科技時代的虛幻性存在。這是極有興味的。

蔡廣斌給我們的巨大啟示性是：在數(shù)碼時代的大背景下，當(dāng)一些人認(rèn)為水墨媒介已經(jīng)沒有意義，無法再與豐富多變的新生活相匹配，而只能往抽象水墨方面發(fā)展時，他不但堅持探索這種傳統(tǒng)媒介全新的可能性，而且通過對影像元素的巧妙引入，創(chuàng)造性地賦予了水墨以新的文化屬性與表達方式。這也足以表明，構(gòu)成水墨圖像與筆墨的表現(xiàn)方式在傳統(tǒng)之外還另有新徑。因此，倘要說蔡廣斌結(jié)合新文化觀念與視覺經(jīng)驗所進行的探索具有巨大的啟示意義并不為過?！熬搠{”收藏家查爾斯·薩奇的前夫人多利絲·洛克哈特曾經(jīng)說過，中國當(dāng)代藝術(shù)向傳統(tǒng)的學(xué)習(xí)，重要的并不是完全從形式上去模仿，而是從韻味上回歸到傳統(tǒng)的精神。[4]這意味著，水墨其實內(nèi)含著無限的可能性和潛在性。它有待新時代的藝術(shù)家去發(fā)現(xiàn)、去探索。從而賦予它全新的生命力。與此相反，任何僵化的觀點、止步不前的觀點都是錯誤的，不足為取的。以此出發(fā)，我們有充分的理由認(rèn)為，蔡廣斌的畫與傳統(tǒng)是有內(nèi)在聯(lián)系的，也是有所發(fā)展的。蔡廣斌的藝術(shù)探索徹底顛覆了傳統(tǒng)水墨、現(xiàn)實主義水墨與抽象水墨的入畫標(biāo)準(zhǔn)、意境構(gòu)成方式、筆墨呈現(xiàn)方式，相信對其他藝術(shù)家會有啟示，并引發(fā)更多更新的探索。

我們已經(jīng)進入一個充滿生機的新世紀(jì)。每一個有使命感的水墨藝術(shù)家都應(yīng)該根據(jù)當(dāng)代文化提供的新線索、新問題來探尋藝術(shù)發(fā)展的新方向，進而創(chuàng)造屬于我們這個時代、這個民族的藝術(shù)。