白宇泓

摘要：日本建筑在當今世界建筑中獨具一格，是東方建筑的典型代表。在不同歷史階段日本在在對待外來建筑文化上，是基于一定的模式進行吸收和采納，并與自身本土民族性的建筑文化發(fā)生交織與碰撞，使建筑跳脫出單的仿造和復(fù)制，而是發(fā)生質(zhì)變產(chǎn)生全新的內(nèi)涵。日本建筑得以重生，在于建筑師找到了民族性與外來文化共生的發(fā)展途徑，大膽創(chuàng)新，形成富有意蘊的新建筑。文章縱觀日本建筑史，結(jié)合建筑實例進行分析，對中國現(xiàn)代建筑文化如何把握有很好的借鑒意義。

關(guān)鍵詞：日本建筑；吸納；質(zhì)變；重生

中圖分類號：TU-86

文獻標識碼：A

文章編號：1008-0422（2013）07-0046-03

1.前言

日本讓世界所熟知的藝術(shù)文化是多元的，茶道、花道、禪宗、和服……，綜觀各個時期日本文化，都能從外來文化中追溯到淵源，日本對于外來文化的態(tài)度，特別能用魯迅先生的“拿來主義”未形容：“運用腦髓，放出眼光，自己來拿”，其在建筑領(lǐng)域上亦是如此。沿著日本建筑的發(fā)展軌跡來看，可以如是概括：遠古時代在本土生成，飛鳥奈良時代引入中國隋唐佛教建筑形式，鐮倉時代輸入南宋建筑樣式，明治時代出現(xiàn)“歐化”風(fēng)潮，二戰(zhàn)后吸收現(xiàn)代和后現(xiàn)代主義的表現(xiàn)和技術(shù)，并且在漫長的歷史進程中不斷地吸收、消納、質(zhì)變，最終走向獨具一格的和風(fēng)建筑形式。

2.歷史時期上日本建筑文化吸納外來文化的模式

日本對外來文化中的優(yōu)點總是毫不吝嗇地稱贊，基于這種崇拜，所以就形成了吸納外來文化的第一階段——學(xué)習(xí)仿造；而當外來建筑形式在日本本土存在后，本土的民族元素會施加在模仿的形式之上，民族性和外來文化彼此產(chǎn)生試探和碰撞，也就進入第二階段——并存折衷；外來建筑形式在時間的演變下會不斷地被消納和溶解，純粹的符號和形制消失，剩下了技術(shù)和方法，凸顯出本土民族性的特征，實現(xiàn)了吸納外來文化的第三階段——質(zhì)變再造。日本建筑文化在對待外來建筑文化的時候，一般就是以學(xué)習(xí)仿造——并存折衷——質(zhì)變重生這樣的模式發(fā)展。而這種模式在飛鳥奈良時代、鐮倉時代、明治時代和戰(zhàn)后幾個時期對外來建筑文化吸納的過程中典型體現(xiàn)出來。

2.1古代

從遠古到飛鳥時代之前，日本建筑在本土文化根基上發(fā)展，該時期的日本建筑所展現(xiàn)的是一種自然、質(zhì)素、簡單、清透的審美，也確立了長期以來日本建筑所保持的民族性特征，這段時期的建筑代表，即是由日本原始的神道教主導(dǎo)形成頗具本土代表性的神社建筑——烏居。至六朝一隋唐時期，隨著中日文化的密切交流，佛教如流水傾瀉一般傳入日本，伴隨佛教一起傳人的，還有中國佛教的建寺制度。之后，在圣德太子執(zhí)政期間大興佛教，盛行建造佛寺，而佛寺的建造模式，正是典型地復(fù)制了中國佛寺的建筑形式——伽藍布局法。（圖1）到了奈良前期，“伽藍布局法”也從中國六朝式向唐式典雅清麗過渡。

初期的佛寺建筑完全模仿了中國寺院建筑物，在結(jié)構(gòu)式也是沿著中軸線對稱分布，柱梁系統(tǒng)的結(jié)構(gòu)以及瓦葺屋頂。所不同的是，本土所盛產(chǎn)的檜柏和杉樹等木材使得日本佛塔更多地采用方形木造而唐式非多角形磚石結(jié)構(gòu)。這是因為，相對于火山地震頻發(fā)自然地理條件，充足的森林資源算得上是上天給該民族為數(shù)不多的饋贈，而在塔的層數(shù)上也有微妙差異。除了寺院建筑，唐式豪華宮殿建筑和住宅建筑風(fēng)格也傳入日本。然而，在經(jīng)過半個世紀之后，唐文化和日本文化發(fā)生并存折衷，包括神道教和佛教也發(fā)生神佛融合，寺院建筑打破一貫恪守的對稱格局，而是出現(xiàn)靈活自然的變形。他們不再一味崇尚“漢風(fēng)化”，而是更多民族性感悟。

平安時期，漢風(fēng)建筑真正脫離唐代建筑的模子而實現(xiàn)了日本化的質(zhì)變再造。日本本民族性所追求的是自然質(zhì)樸的審美情趣，如法隆寺、唐招提寺、東大寺等大尺度、豪華、平整對稱的“平地伽藍”的模式早已消融，取而代之的則是小尺度、素簡、靈活自由地“山地伽藍”式：在結(jié)構(gòu)上，也不是中國古建筑承重梁系統(tǒng)，而是用長短不同的木柱支撐輕便的屋頂；在建造過程中，也不再強求飛檐和華麗的裝飾，而是繼承了史前神社建筑的傳統(tǒng)，使用扁柏樹皮葺屋頂，以水平拉伸的輕盈線條、素凈的造型以及因地制宜的空間布局帶出和風(fēng)化的日本建筑文化風(fēng)采。

2.2中世

到了日本中世鐮倉和室町時代，皇權(quán)貴族統(tǒng)治被削弱，而是武家和公家政權(quán)共存的形式。在文化方面，由明庵榮西禪師所引導(dǎo)的中國禪宗文化傳入日本，同時，又掀起一波南宋建筑和南亞印度天竺建筑式樣的模仿狂熱?！岸U宗樣”和“天竺樣”建筑流傳開未。禪宗是佛教的延伸，但它的思想核心更加深入日本人心中。日本對于中國禪也發(fā)生吸收變異，形成了自己獨特的觀念思想。四季分明、峻山美水的自然環(huán)境以及頃刻覆滅的自然災(zāi)難，人們內(nèi)心畏懼自然，恐慌美好的消失，而禪宗的“空”、“寂”取出了人們心中的“畏”，并逐漸成為支持他們靈魂思想的有力武器?！拔倚募瓷搅执蟮亍薄ⅰ拔倚募捶稹倍U宗思想被剝離出，從而衍生出日本文化中“物哀”“空寂”“幽玄”的核心審美理念。

這一時期外來建筑文化發(fā)生成熟質(zhì)變再造的應(yīng)該就是日本古代庭園。日本庭園建筑的濫觴，可以追溯到蘇我馬子邸筑池，與古代中國一樣，作為宮室府邸的附屬。在平安時期同樣繼承了飛烏時代那種純粹烘托自然風(fēng)景的構(gòu)建方式，實現(xiàn)了中和并存。

禪宗思想的日本化，也帶動了日本庭園的質(zhì)變，“立石僧”夢窗疏石創(chuàng)造了“凈土庭園”樣式（圖2），對于庭園的思想觀念，他是這么說的“相信山河大地，草木瓦石，都有各自的本分者，一旦愛上山水，就宛如世間人情，就有人很快將這種人情作為道心，潛心鉆研涉及泉、石、草、木之四種靈氣的神態(tài)，倘若鉆研好的話，就自然會形成道人之山水。”有夢窗疏石的造庭觀念為鋪墊，“枯山水”這種日本象征性庭園形式順勢而生。（圖3）所謂“枯山水”，就是在沒有水的池子中，以砂代水，并且設(shè)立石頭未塑造宇宙自然的微縮景觀，這種建筑藝術(shù)正是禪宗中“無中萬般有”的思想表達。中國園林被皇權(quán)和貴族所擁有，更多是作為賞玩的場所，而日本的石庭枯山水更多的是給修道者提供一個信仰空間，將人們從紛亂的世道中帶入一個可以暫時安撫內(nèi)心與精神的幽玄之境。從造園的方法和思想，已經(jīng)徹底與中國發(fā)生分離而有了自身的內(nèi)涵，日本建筑文化又再一次成功地對外來建筑文化進行吸納并給予新生。

2.3近世

桃山和江戶時代日本建筑開始接觸西方建筑文化，到了1868年明治維新，日本政治社會面貌發(fā)生巨大變化。西方文化強烈沖擊日本文明，在本土掀起“歐化”風(fēng)潮。建筑發(fā)生革命性變化，比如大浦天教堂（圖4）、東京赤坂離宮、筑地本愿寺、東京國立博物館等等，在它們身上幾乎找不到民族性的影子，建筑接受鋼筋水泥結(jié)構(gòu)，瓦石建造等西方建筑形式，而西方文化幾乎侵蝕了從神佛建筑、公共建筑甚至是住宅的所有建筑類型。

可是日本建筑并沒有在歐化風(fēng)潮中迷失太久，很快，純粹西方建筑的形式逐漸被消化，而產(chǎn)生了“和洋折衷”的共存方式，建筑仍然效仿洋式的空間布局，廣泛地運用鋼筋混凝土，外形上也采用西方的元素符號，但是傳統(tǒng)的木構(gòu)建造、內(nèi)部空間組成，依然堅持了日本傳統(tǒng)的形制。

經(jīng)歷了“洋式”以及“和洋折衷”的模式后，近代日本建筑文化也迎未了它的再造。人們認識到和式建筑受到的強烈沖擊，在思索日本未來建筑的發(fā)展時，有意識地將“和式”主導(dǎo)性進行了一個強調(diào)，在日本建筑由近代向現(xiàn)代過度時期，出現(xiàn)了批量地創(chuàng)新傳統(tǒng)建筑模式——采用西方建筑結(jié)構(gòu)、材料、建造技術(shù)，而在形式上繼承和延續(xù)了民族性的基調(diào)，而不再是仿造西方古典建筑的樣式。

3.日本建筑文化于時代的重生

重生：即是再一次獲得新生的意思，日本建筑文化的重生，是日本在歷史長河中所形成沉淀底蘊，在時代面前以全新的姿態(tài)展現(xiàn)，猶如破繭成蝶，令人驚艷。二戰(zhàn)以后的日本建筑，正是以這樣驚人的態(tài)勢，走向世界建筑舞臺。

丹下健三是將日本現(xiàn)代建筑推向世界舞臺。他所設(shè)計的代代木國立綜合體育館，成為日本現(xiàn)代建筑的一個標志。從他的設(shè)計中，可以窺見他是如何把握現(xiàn)今時代下日本建筑的奧義：他大膽地破壞了傳統(tǒng)的形制和固有性表達，這種破壞并非對民族性的毀滅，從某一層面看，破壞和保持處于相反的兩極是能夠發(fā)生辯證互換的，就如日本傳統(tǒng)禪宗思想中“無中見有”“靜中見動”的意思一樣，他用現(xiàn)代主義的思維，新型的懸索結(jié)構(gòu)，在破壞傳統(tǒng)形制的同時又將日本民族性文化很好地保存在現(xiàn)代建筑軀殼內(nèi)，首次實現(xiàn)了對日本傳統(tǒng)在現(xiàn)代的成功質(zhì)變。（圖5）

20世紀70年代后現(xiàn)代主義廣泛流行，日本處于一個具有不廣泛確定性和尋求城市特征的時期，石井和紘就是在這個時候開始對借鑒西方建筑文化的實踐產(chǎn)生疑問，他開始全神貫注地關(guān)注日本自身的歷史文化價值，并發(fā)展出一套日本式的后現(xiàn)代主義。在他看來，盲目地機械性地照搬建筑佳作是一件很愚蠢的事情，但是處于“和洋共存”文化的時代完全性地體現(xiàn)日本地方性也是很困難的，所以他用了“等價并存”的觀念，把日本藝術(shù)中色彩轉(zhuǎn)換原則轉(zhuǎn)換到建筑中，并創(chuàng)造出一種萬花筒式的抽象派藝術(shù)，他感性地運用具有意義的數(shù)字“54”設(shè)計了“54”系列作品。在54窗建筑中，遵循“形式隨從功能”的原則，用等跨框架柱和板圃形成54扇窗，但他用“54”窗未表達靈活多樣化內(nèi)部生活，從而打破自密斯以來西方建筑所遵循的單調(diào)。真正地占有后現(xiàn)代主義并賦予日本建筑重生的意蘊。（圖6）

伊東豐雄的仙臺媒體中心，是一個信息時代下的建筑產(chǎn)物。伊東豐雄創(chuàng)造了一種不穩(wěn)定的流體式建筑，靈活自由的樓層空間給使用者帶來信息化的前衛(wèi)感受，并且他用不同程度透明度的房間未表達信息時代下虛擬和現(xiàn)實的主題。輕盈單純的鐵骨承重結(jié)構(gòu)，這種建筑思想與以“柱”未建的傳統(tǒng)日本住屋相同，整面玻璃能從外面直接看到支柱的骨架結(jié)構(gòu)，從中環(huán)視中滿櫸樹定禪寺大街之際，里外也充滿了一體感。此外，靈活自由的空間體驗，這和日本建筑歷史中的“數(shù)寄屋”中自由平面和不拘泥于照舊的觀念一致。在伊東豐雄的建筑，你很難看到傳統(tǒng)建筑的影子，但是屬于日本民族性的精神意識卻早已被根深蒂固地種植在建筑師心中，不斷地開花結(jié)果，締造一次又一次地建筑重生。（圖7）

4.日本建筑重生對當代中國的啟示

日本現(xiàn)代建筑在世界舞臺上碩果累累，且不論在普利策獎已有6名建筑師上榜，它們在世界的影響力也是不容小覷的。從東京都俯瞰，可以明顯辨識出民族本土性——輕盈通透的結(jié)構(gòu)、執(zhí)著的細節(jié)表達、“無有”空間的禪意辯證、質(zhì)素簡潔的審美意趣，它沒有歐洲那種傳統(tǒng)，也沒有北美洲那種現(xiàn)代高速的城市景象，形形色色建筑以一種隨機的方式密集堆積，更多展現(xiàn)的卻是東方的民族表達。在這座都市中，并不是凝固僵直的，而是有機流動的，在東京它所流露的對傳統(tǒng)的延續(xù)以及對未來的展望交相輝映。

現(xiàn)今中國也在現(xiàn)代化的道路上高速前進，我們不缺國際化大都市，城市里不缺摩天大樓，不缺地標建筑，但我們卻只能在城市建筑中看到現(xiàn)代工業(yè)化和科學(xué)技術(shù)的發(fā)達，中國本土的東西消弭無蹤，我們用西方建筑的思維思考，也許會被形式所震撼，但真正丟失了民族內(nèi)核。

中日建筑從某種意義層次上擁有相同的文化根源，在近現(xiàn)代也同樣受過古典主義和現(xiàn)代主義的沖擊，如何不在各種風(fēng)潮迷失，捍衛(wèi)住民族性的精髓，而在時代變換中獲得破繭成蝶的重生。筆者認為有三點可以借鑒：

4.1拿來主義。對于外來建筑文化風(fēng)潮，首先，我們不需要瞻前顧后地考慮太多，也不要被動地接受，主動大膽地占有。若不占有，而是唯唯諾諾摘個樣式，抄個元素，那永遠成為不了新的主人。若是義憤填膺地說捍衛(wèi)傳統(tǒng)而堅決不接受，那只是重蹈“閉關(guān)鎖國”的悲劇，也沒有半點對本民族的自信。若是因為崇拜和羨慕接受這一切，無論良藥還是毒藥都胡亂消化，是堅決不行的。我們要沉著，有辨別。拿來的東西，或使用，或存放，或毀滅?？偟亩?，外來建筑文化，只是我們實現(xiàn)本土現(xiàn)代化目標的手段之一，它是隨時可拿來也可放棄的工具，我們也無需嚴格地恪守外來文化圈子里的規(guī)矩。比如：日本在接受中國古代建筑文化時，就靈活放棄了中軸對稱的布局，柱梁結(jié)構(gòu)系統(tǒng)、華麗的藻飾；再比如在“歐化”風(fēng)潮中，也只是保留了實用主義原則和磚構(gòu)技術(shù)而丟掉了其他。

4.2破而后立。也許是歷史上日本經(jīng)受太多文化風(fēng)潮的沖擊，他們對于民族傳統(tǒng)，沒有太多教條式的標準，而是把它作為意識留在創(chuàng)作思維中。這種意識不會讓他們簡單地去形似傳統(tǒng)，而是解讀傳統(tǒng)，甚至敢破壞傳統(tǒng)，而是他們敢于將傳統(tǒng)進行抽絲剝繭，而將民族意蘊溶于現(xiàn)代化的軀殼中，暈染出來。而正是這種大膽勇敢的決斷，使得日本建筑獲得新的生命，毀滅和重生，一線之隔。這和中國對待傳統(tǒng)的方式些許不同，傳統(tǒng)不是古董，它們不需要呆在玻璃盒里被保護被觀摩，屬于歷史建筑的時代已經(jīng)過去了，我們更多地不是去打這保護歷史建筑的招牌去謀取商業(yè)利益，而是真正解讀歷史建筑所要傳達的民族性意識，讓它們賦予新時代使命重生。

4.3自由的發(fā)散。在日本，建筑師的創(chuàng)造空間極為廣闊，建筑形式的表達是豐富而多變的，安藤忠雄的“清水混凝土”、伊東豐雄的“流體建筑”、畏研吾的“負建筑”、妹島和世的“極簡主義”，坂茂的“無限制空間結(jié)構(gòu)”等等先鋒建筑在島國爭相進發(fā)。這種發(fā)散是有條件的，傳統(tǒng)的民族性意蘊確實始終存在的內(nèi)核，無論何者，都被深沉的民族意識牢牢牽絆，如同宇宙中圍繞恒星運轉(zhuǎn)星系，軌跡不同，卻共同在這股引力下運轉(zhuǎn)，生生不息。

（注：文中所有圖片資料均來自于網(wǎng)絡(luò)）