河西

“我以為寫的是浦東的清明上河圖，其實是一摞人生的流水賬?！?/p>

這是上海作家夏商最新長篇小說《東岸紀事》的題記。因為感覺“先鋒小說之路基本走到了頭，想刻意去寫扎實一點、迎難而上的小說”。于是夏商用了近七年的時間，試圖刻畫出浦東開發(fā)之前市井的生活百態(tài)，反映時代洪流中的小人物命運。

在訪談中，夏商說：看過這部小說的人都有不錯的評價，比如我有幾天收到張小波的微博私信，他留言說，你這小說比較牛逼。我和小波之前不熟，他也比較孤傲，平時不太夸人。所以說，當你全力以赴去做一件事，和應付地、沒有使用全部才華去做一件事，效果是不一樣的。

“每個地方都要豐腴勻稱才是一個美人”

“長篇小說就是靠細節(jié)支撐起來的，如果沒有細節(jié)，只剩骨頭，沒有脂肪，就好比一個女人沒有了風韻，就不美了。所以你必須用細節(jié)將故事?lián)螡M，《東岸紀事》就是不斷撐滿的過程?！?/p>

問：《東岸紀事》最早是什么時候動筆的？

答：大概2004年開始動筆，寫之前特地去六里鎮(zhèn)拍了一些照片，現(xiàn)在已經(jīng)完全沒有當年的痕跡了，浦東是上世紀80年代末開始開發(fā)的，到了2004年六里地區(qū)已經(jīng)拆得差不多了。我對照著自己拍的這些照片，寫關于鄉(xiāng)村的記憶，慢慢地寫了一些段落。中間做普洱茶生意，有些分心，前前后后寫了近七年，去年上半年完成，然后在出版發(fā)表的過程中又作了一些修改。

問：《東岸紀事》讀下來與你此前的作品比較起來，感覺高了不是一個臺階。

答：可能是寫法比較扎實的原因吧，總體上有為老浦東樹碑立傳的感覺。先鋒小說從技術上講，很多時候是“畫鬼”，而寫實小說是“畫人”，畫鬼容易畫人難。先鋒小說有很多技法，它變化多端，但往往只是花拳繡腿，而寫實非常難，最好的小說家都會迎難而上。

你可以看到在《東岸紀事》里，我沒有逃避任何細節(jié)，很多地方我都頂上去了，而先鋒小說可以通過技巧避開，普通讀者也看不出什么破綻。但寫實小說，一拳就是一拳，必須拳拳到位，才能擊中要害，否則很難擊倒“小說”這個敵人，所以我寫《東岸紀事》真的苦不堪言，過程中不斷遭遇“制作標本”這樣的問題。

讓我悟到妙義的還是聚斯金德的《香水》，它對香水的描繪很詳盡，讓讀者讀完小說后還能了解很多香水知識，當然，如果把制作香水的過程抽掉，故事還是成立，但會單薄很多，因為它失去了活色生香的細節(jié)。

長篇小說就是靠細節(jié)支撐起來的，如果沒有細節(jié)，只剩骨頭，沒有脂肪，就好比一個女人沒有了風韻，就不美了。所以你必須用細節(jié)將故事?lián)螡M，《東岸紀事》就是不斷撐滿的過程。如果把長篇小說視作一個女人體的話，每個地方都要豐腴勻稱才是一個美人。先鋒小說會有形式感，而寫實小說則是“笨活”，我想你說的“高”就在這方面，因為我沒有避開難點，始終在迎難而上。

“小說家寫到后來，拼的是‘拙”

“對一部偉大的小說來講，才氣不是最重要的，甚至可能是有害的，反倒是笨拙的、像手藝人一樣的寫作才是真諦。”

問：《東岸紀事》在語言、人物刻畫、技巧方面都很成熟，有沒有特別找一些書來讀？

答：我寫一部新書前，一般不看其他作品，以免被干擾。《東岸紀事》是《乞兒流浪記》完稿后的一部長篇，當時就覺得我的先鋒小說之路基本走到了頭，想刻意去寫扎實一點、迎難而上的小說。

這應該是一個水到渠成的過程，更早的時候大概也有這種能力，但因為偷懶等原因避開了。1997、1998那幾年每年都會發(fā)不少中短篇，發(fā)表容易，影響也有限，決定干脆花幾年時間去寫個有意思的東西，沒想到一寫就寫了六年多。

過去寫作比較浮躁，發(fā)表太容易，對自己要求不高，反正寫了就能發(fā)，約稿不斷，有些雜志還為你留好版面等你。慢慢意識到，這樣對小說創(chuàng)作是有害的，所以就去寫這樣一部大篇幅的長篇來挑戰(zhàn)自己。現(xiàn)在回頭看，花幾年時間沉寂下來寫作很值得。

寫完《東岸紀事》，最大的感觸就是覺得小說是個笨活，小說家寫到后來，拼的是“拙”，而不是小聰明。你之所以感覺這個小說比過去好，不是能力增長，而是以前小聰明太多。

很多作家都有這樣一個問題，因為有才氣，所以愛用小聰明。但是對一部偉大的小說來講，才氣不是最重要的，甚至可能是有害的，反倒是笨拙的、像手藝人一樣的寫作才是真諦。

問：你說的寫實，并不是我們傳統(tǒng)意義上的現(xiàn)實主義吧。

答：因為我畢竟是先鋒小說走過來的，和傳統(tǒng)作家經(jīng)過的文學訓練不一樣。所以《東岸紀事》整個小說看似結構四平八穩(wěn)，但還是有很多變化，這就是多年文學訓練的結果，包括對語言的控制，起承轉合的把握，以及一些只能意會的文學觀念。

我覺得真正的先鋒小說家，是姿態(tài)的先鋒，而不是文本的先鋒。有些小說你一看就知道不是傳統(tǒng)作家寫出來的，他們肯定寫不出來，因為沒有經(jīng)過文學的整體訓練。

《東岸紀事》雖然骨架是一個時代的鄉(xiāng)村記憶，但真正寫的還是人，這才是文學最終要完成的使命。所以我們之前可能還是偽先鋒派，關心的可能不是人，而是語言、文本、技術之類的東西。

你看跟我同輩的小說家像艾偉、畢飛宇、張旻、韓東的長篇，文本都越來越歸于常態(tài)，但在寫實的外套下還是能看出先鋒的意識，包括文本、結構、語言的能力，都和傳統(tǒng)作家迥然不同。

《東岸紀事》帶給我的最大價值是，對挑戰(zhàn)性的題材充滿斗志，而過去往往繞開，往虛里寫，現(xiàn)在黃書啊同性戀啊都不在話下。當你硬著頭皮往敵人陣地沖，并不是想象中那么可怕，突破后的快感是很強烈的。

問：你的這個比喻很有意思，寫小說是往敵人陣地沖。

答：對，這個陣地一個是指專業(yè)知識。比如《東岸紀事》里面關于風土人情的東西，要查很多資料，詢問很多浦東鄉(xiāng)親，要去采風和考證，這些東西不能有穿幫。小說家有這樣的義務，讓讀者讀完一部小說之后，懂得一些額外的知識。

另外一個是邏輯的陣地。你寫小說，一開始搭個框架，等有了人物性格、情節(jié)的出路，故事自己會形成一條大道，有些人卻非要走獨木橋，以至于越看越別扭。小說的邏輯就是生活的邏輯，還原生活并不是那么簡單。

“上海話的韻味還在”

“改成普通話里夾少量滬言，盡量用大家熟悉的詞，比如“阿拉”；另外還造了一些上海話新詞。”

問：《東岸紀事》是一口氣寫下來，還是反復修改后的產(chǎn)物？

答：第一年的時候三分之二就寫完了，對話都是上海話，我拿給一些朋友看，覺得還是有障礙，比如“不是”寫成“弗是”，后來就改掉了，改成普通話里夾少量滬言，盡量用大家熟悉的詞，比如“阿拉”；另外還造了一些上海話新詞，比如“面熟目生”，北方人也能看懂。最后小說的上海話韻味還在，外地讀者的閱讀障礙也較小。

另外，比如關于上海方言的部分，就花了我不少筆墨，喬喬去鄉(xiāng)下小飯店應聘的時候說上海市區(qū)話，馬上被識破，人家不想雇用說市區(qū)話的服務員，喬喬馬上意識到，改口說浦東土話，就被錄用了，這段我覺得挺有意思。

確實是這樣，浦東土話和上海市區(qū)話確實有個等級的問題，直到今天也還是這樣，骨子里上海市區(qū)的居民還是有點歧視鄉(xiāng)音很重的浦東人、青浦人、松江等郊縣人。

問：你是說，寫了三分之一的時候有意識地把上海話改回普通話了？

答：對，其實上海話的韻味還在，但對話的主體都用普通話了，畢竟不僅是寫給上海人看的，南方小說家在語系方面一直比較吃虧。

問：比如楊顯惠會在甘肅方言下面加注。

答：我覺得小說還是少加注比較好，總之北方語系比南方語系合算。

問：故事線索方面是怎么考慮的呢？

答：我覺得小說的脈絡自有其神奇之處，小說本就存在，只不過作者把它找了回來，聽起來很玄妙，但確實有它道理。小說最初的部分是作者在寫，后面絕大部分是小說自身的邏輯在寫，有很多故事寫不下去了，作者覺得敘述不舒服，就是違反了小說的邏輯和規(guī)律。跟著小說的邏輯去寫，人物和故事自然會鮮活起來。