孔燕

董其昌，字玄宰，號(hào)思白，松江華亭人，官至禮部尚書兼翰林院學(xué)士掌詹事府事。八十歲時(shí)，詔賜為太子太保，卒于1636年，享年八十二歲，被加封為太子太傅，謚號(hào)“文敏”。 ①

董其昌在《畫禪室隨筆》寫到：“余嘗謂右軍父子之書，至齊梁而風(fēng)流頓盡。自唐初虞、褚輩變其法，乃不合而合，右軍父子殆似復(fù)生。此言大可意會(huì)。蓋臨摹最易，神氣難傳故也。巨然學(xué)北苑，元章學(xué)北苑，黃子久學(xué)北苑，倪迂學(xué)北苑，學(xué)一北苑耳，而各各不相似。使欲人為之，與臨本同，若爾，何能傳世也?！雹凇安缓隙稀斌w現(xiàn)了董其昌的辨證的思維方式?！半x合”的理念來自于董其昌長期的禪學(xué)研究和深厚修養(yǎng)。禪宗里的“悟”的前提就是“離”。“離合”的概念正是董其昌“集大成”后能“自出機(jī)杼”形成其繪畫風(fēng)格的關(guān)捩。

繼承傳統(tǒng)筆墨的“離合”態(tài)度

董其昌區(qū)別了簡單臨摹與有目的的摹古的不同，高居翰說：“董其昌的模仿方式，非常不同于其他許多畫家的尋常做法。一般畫家的做法乃是將前人形象確鑿的形式母體及特征——亦即其形式‘商標(biāo)——附加至一標(biāo)準(zhǔn)的山水畫之中，使觀者能夠認(rèn)出，此作是一幅黃公望或是其他某位前輩大家風(fēng)格的作品，要不然，就是以各種具有獨(dú)特變化的筆法經(jīng)營畫面，最后再提及此作乃是‘仿王蒙筆意。對于這一類膚淺的崇古做法，董其昌則完全輕蔑之。”

董其昌對待傳統(tǒng)的態(tài)度并非如后代摹古者那樣只會(huì)聞古人腳汗氣，死搬古人套路，“學(xué)古人不能變，便是籬堵間物，去之轉(zhuǎn)遠(yuǎn)，乃由絕似耳”③，提出臨摹不能“絕似”，而是應(yīng)該“不合而合”。從中我們可以窺探到他對摹古的主觀立場，窺探到董其昌對筆墨形式的繼承方式，那就是“離”古人的筆墨形式的具體面貌，“合”在這筆墨面貌之下所隱藏的探求自然之意和感受自然的敏感之心。古人的筆墨來源于古人的內(nèi)心對自然的感悟，筆墨的實(shí)質(zhì)就是一種對自然的感悟方式，學(xué)習(xí)古人就意味著要忠實(shí)于自己的內(nèi)心，與古人之“合”的途徑就是“變”。古人的筆墨并沒有成為他最終追求的繪畫目的，而只是一個(gè)起點(diǎn)，是在找到古人筆墨的規(guī)律后，來隨心所欲地表達(dá)自己畫面的結(jié)構(gòu)、意境和獨(dú)特的文化情態(tài)。不能否認(rèn)的是董其昌對古人的筆墨的研習(xí)也保證了自己的繪畫不脫離它所標(biāo)榜和欣賞的南宗繪畫的審美情趣。正是董其昌的這種“不合而合”“離中寓合”的思想才使他跳出古人的樊籠，此乃“哪吒拆骨還父，拆肉還母，還盡古人之法方見己身”④，以一種更加自由的狀態(tài)創(chuàng)造出自己獨(dú)特的筆墨體系和高標(biāo)畫史的藝術(shù)高度。

師法自然的“離合”態(tài)度

在十余年的宦游途中，董其昌得以飽游南北名山，用心觀察山川云水的變幻，將實(shí)際景物與古人畫跡相印證，最終回歸“心源”，既充分表現(xiàn)出自然結(jié)構(gòu)和神韻，又能以意取之，不落于刻板具體的窠臼，以筆墨之趣表現(xiàn)出自然的大象之美，達(dá)到“形與心手相湊而相忘”（董其昌《畫禪室隨筆》）的境界?！耙跃持婀终?，則畫不如山水，以筆墨之精妙論，則山水絕不如畫。”⑤董其昌在筆墨和造境之間找到了一個(gè)契合點(diǎn)和獨(dú)特的解讀方式。

王國維在《人間詞話》中寫道：“自然中之物，互相關(guān)系，互相限制。然其寫之于文學(xué)及美術(shù)中葉，必遺其關(guān)系、限制之處。故雖寫實(shí)家，亦理想家也。又雖如何虛構(gòu)之境，其材料必求之于自然，而其構(gòu)造，亦必從自然之法則。故雖理想家，亦寫實(shí)家也”⑥。

“畫家以古為師，已自上乘，進(jìn)此當(dāng)以天地為師。每朝起，看云氣變換，絕近畫中山。山行時(shí)見奇樹，須四面取之，樹有左看不入畫，而右看入畫者。前后亦爾，看得熟，自然傳神。傳神者必以形，形與心手相湊而相忘。神之所托也?！雹咭源丝磥?，董其昌也是十分注重于“形似”的，只不過他站在更廣闊的視角上來看待這個(gè)問題，他所重視的不僅僅是外在之形的相似，而且是神采、氣韻的相似，注重的是在形似之外的“心手相湊而相忘”。（但也區(qū)別于一般文人畫家所標(biāo)榜的所謂逸筆草草）從這段話中，我們可以看出董其昌對待自然的恭敬態(tài)度和借鑒自然的方法：董其昌沒有拋開自然，相反，他對于自然是做過反復(fù)研究的，并不像他所描述的“一超直入”，而是窮盡物理。對待自然要“看得熟”，要體會(huì)物中之情，看到物象不同的表情變化，充分研究和表現(xiàn)物象結(jié)構(gòu)。師法自然并不等同用寫實(shí)的手段來表現(xiàn)自然，董對自然的態(tài)度絕非自然主義，而是合中有離。注重的是一種畫外之境、言外之意、弦外之音，他說：“畫之道所謂以宇宙在乎手者，眼前無非生機(jī)。故其人往往多壽，至如刻畫細(xì)碎，為造物役者，乃能損壽，蓋無生機(jī)也?！雹噙@種生機(jī)靠照抄自然是無濟(jì)于事的，他所關(guān)照的是自然之中的秩序和氣韻，是自然中物象生發(fā)的規(guī)律，這必須要有“看牛皮也需穿”的獨(dú)特眼光。在他看來，刻意追求細(xì)節(jié)就會(huì)被具體的物象所惑，阻礙了“暢神”的宗旨。他所營造的畫境是對自然山川的詩意性表達(dá)，畫面中舍棄了很多自然的細(xì)節(jié)，所有的真實(shí)的地貌特征都被隱去了，我們所看到的是很多被主觀處理的山石形狀，有序的幾何形狀的排列，物象被各種樣式的筆墨形態(tài)所代替。在我們的寫生經(jīng)驗(yàn)中，即使已經(jīng)非常注重筆墨形式的元四家，我們也仍能從自然中找到與其筆墨相對應(yīng)的真實(shí)地貌特征，但如果我們沒有具備董其昌看待自然的眼光，我們在自然之中就很難體會(huì)到董其昌的所造之境，他的繪畫就會(huì)讓我們在面對自然時(shí)無所適從。

他表現(xiàn)的是自然在人眼中所呈現(xiàn)的視覺錯(cuò)覺，這種錯(cuò)覺是靠筆墨發(fā)揮出來的，并非是自然的真實(shí)，但在感覺上卻又是真實(shí)的。這種對自然的高度概括， 是一種詩意性的表達(dá)，最終讓觀者能夠體會(huì)到自然中的韻律，看到自然中所包含的形式感；是對自然深刻認(rèn)識(shí)和體驗(yàn)后的理性把握；是表現(xiàn)方法更為精煉概括，筆墨表達(dá)上更為抽象，創(chuàng)作主體和客體之間更能融為一體、意理并茂、心手雙暢的心中自然?！坝性炀?，有寫境，此理想與寫實(shí)二派之所由分。然二者頗難分別。因大詩人所造之境，必合乎自然，所寫之境，亦必鄰于理想故也?！雹徇@正是董其昌繪畫所創(chuàng)造的理想境界。

對待自我心境的“離合”態(tài)度

這里所講的心境是創(chuàng)作狀態(tài)時(shí)的內(nèi)心體驗(yàn)，不同的心境關(guān)照下的山水呈現(xiàn)出或平淡天真、或狂怪、或飄逸、或中正平和等不同審美情趣的人文狀態(tài)。

“畫家以天地為師，其次山川為師，其次以古人為師。故有不讀書萬卷，不行千里路，不可為畫之語?！薄疤斓亍薄吧酱ā薄肮湃恕笔嵌洳J(rèn)為的繪畫的三大要素。值得注意的是他把天地和山川區(qū)分開來。易經(jīng)說“有天地，然后萬物生也”，天地是化生萬物的精神和萬物的運(yùn)行之道，是在內(nèi)心對山川的關(guān)照，是主觀作用于客觀所體現(xiàn)的映像，也是心造之境。其實(shí)，天地、山川、古人所對應(yīng)的就是心境、自然、筆墨。

董其昌對用怎樣的心境進(jìn)行創(chuàng)作是十分在意和敏感的，他的山水極具內(nèi)部動(dòng)勢，表現(xiàn)出的卻是動(dòng)中有靜、張弛有度的畫面節(jié)奏和不為物礙、閑淡超逸的創(chuàng)作心態(tài)，并且認(rèn)為這種心態(tài)才是士夫畫所具有的品味，反之就是有縱橫之氣，元代黃公望、吳鎮(zhèn)、王蒙都有縱橫之氣，只有他所推崇的倪瓚具有這種心態(tài)和意境上的平淡天真和一種無為而為、法度之中求率性的創(chuàng)作狀態(tài)。無論怎樣精到的筆墨還是怎樣讓人心意蕩漾的自然山川，都不能過分進(jìn)行技法炫耀和情緒化的宣泄，而是用一種“離”的心態(tài)使內(nèi)心沉靜下來，達(dá)到一種“澄懷味象”的禪境之中，體會(huì)其中的意味，再以從容的用筆徐徐寫出，在這個(gè)“離”的過程中，一方面把參造之紛亂、感性的自然轉(zhuǎn)化成理性控制下的、表現(xiàn)性的自然；另一方面，表現(xiàn)性情的筆墨轉(zhuǎn)化成表現(xiàn)內(nèi)在意味的筆墨。這既尊重客觀自然和筆墨技巧又不刻意為之。 這種心境下創(chuàng)造出的是一種沖淡的精神境界和畫面氣息。司空圖在《詩品》中寫道：“素處以默，妙機(jī)其微。飲之太和，獨(dú)鶴與飛。猶之惠風(fēng)，荏苒在衣。閱音修篁，美曰載歸。遇之匪深，即之愈希。脫有形似，握手已違。”⑩同樣的一個(gè)圖示因?yàn)樾木车牟煌尸F(xiàn)出的審美感知上的差異是中國畫特別是后期文人畫所表現(xiàn)的重要部分。

禪學(xué)與心學(xué)使董其昌培養(yǎng)了一種開放的、辨證式的思維方式，用“離合觀”的方法為指導(dǎo)，避免了一切方面的教條和禁錮。在山水畫經(jīng)歷了宋、元高峰期之后，筆墨、造境都達(dá)到了不可企及的完美境界，這種開放和辨證的思維方式是唯一能夠殺出血路的策略。筆墨的形式化、書法化和造境的主觀化使董其昌完成了山水畫史的轉(zhuǎn)折，最終實(shí)現(xiàn)了表達(dá)方式的徹底轉(zhuǎn)變，充分發(fā)揮出筆墨的獨(dú)特審美趣味，以抽象的山水畫筆墨形式美為審美主體，進(jìn)一步推動(dòng)了山水畫的發(fā)展。

注釋

①《明史》，中華書局 2000年版。

②《藝林名著叢刊》《畫禪室隨筆》，第44頁，中國書店 1983年版。

③《藝林名著叢刊》《畫禪室隨筆》，第34頁，中國書店1983年版。

④《藝林名著叢刊》《畫禪室隨筆》，第53頁，中國書店1983年版。

⑤《畫旨》第120頁，山東畫報(bào)出版社，2007年版。

⑥《人間詞話》第2頁，王國維著，中國人民大學(xué)出版社2004年9月版。

⑦《藝林名著叢刊》《畫禪室隨筆》，第37頁，中國書店 1983年版。

⑧《藝林名著叢刊》《畫禪室隨筆》，第47頁，中國書店 1983年版。

⑨《人間詞話》第1頁，王國維著，中國人民大學(xué)出版社，2004年9月版。

⑩《詩品集解》6頁，人民文學(xué)出版社，1963年版。