呂豪

城市“圣歌”

2010年前后，去＼離“北上廣”，成為一個醒目的社會現(xiàn)象。城市階級的劃分，資源配置的評比，對區(qū)位因素與各行業(yè)前景的分析及至個人人生版圖的規(guī)劃—這類話題仿佛一時間涌入人們的日常“思—行空間”。作為城市梯隊中的翹楚，“北上廣深”已然成為了一種朝圣的符號化表征。然而這僅僅是因為它們比“二、三線”城市具備更齊全的資源配備，提供給各個行業(yè)的人們更多的機會嗎？或許我們該這樣問，人們對“北上廣深”這幾座“先進(jìn)城市”的向往和歸附，其實并不新鮮，但為什么在某個時間段能夠引發(fā)如此集中的輿情波動呢？而“一線”城市的光環(huán)為什么能夠?qū)Σ煌袠I(yè)、身份的人群產(chǎn)生如此同質(zhì)化的輻射效應(yīng)？城市階級的劃分和藝術(shù)的格局又是如何關(guān)聯(lián)的呢？

不同地域都有著自己的區(qū)位因素，而城際間區(qū)位因素的良性互動正立足于彼此間差異化的發(fā)展。的確，人口、生產(chǎn)總值、人均收入、城市建成區(qū)劃、商品房銷售面積和均價等都是提示城市間階級落差的重要指標(biāo)。身處視聽景觀的圍城中，人們需要借用種種指標(biāo)、數(shù)據(jù)來更全面地反映日常生活的本然面貌，進(jìn)而能夠更好掌控自己的生活效度。事實上，當(dāng)我們得益于指標(biāo)、數(shù)據(jù)所帶來的便利之時，我們往往忽略了自己的“思-行模式”也在歷經(jīng)著指標(biāo)化、數(shù)據(jù)化的改寫。譬如，對于發(fā)達(dá)城市的經(jīng)驗，已經(jīng)大可不必象過去一樣，親身體驗一番。打開電腦，搜索相關(guān)訊息，再多參考一下威權(quán)人士的析評，即可形成一個足以“說服自己”的認(rèn)知。甚至，相比“眼見為實”，或是聽取他人的親身經(jīng)驗。我們更愿意訴諸于量化的標(biāo)準(zhǔn)，等待權(quán)威機構(gòu)以及媒體輿論領(lǐng)袖們發(fā)布“官方認(rèn)證”。好像除了官方數(shù)據(jù)的出臺，人們彼此間的經(jīng)驗交流都淪為一種“自說自話”—彼此難以互信。不難發(fā)現(xiàn)，是我們自己，不知覺地將親身經(jīng)驗的效度轉(zhuǎn)交給“權(quán)威”的最基本構(gòu)成—資本（金錢、權(quán)力、形象、名望等）。體制，市場的收編效力也是如此。

對大多數(shù)尋夢“北上廣”的人而言，一邊是理想與現(xiàn)實“都市夢工廠”的糾纏，一面是返鄉(xiāng)和生活境遇的“命定”。朝圣的信念主宰了他們對城市本身區(qū)位優(yōu)勢的認(rèn)知判斷。吊詭的是，景觀社會自我繁殖的邏輯—它從不會向人坦白自己的本來面目，而是通過將自身的部分生產(chǎn)關(guān)系塑造成一種外化（圖像化、條理化、指標(biāo)化等）的景觀，使得為之趨附的人，將表征當(dāng)作現(xiàn)實，仿像替代真實，模仿取代親歷。

不難想見，“北上廣”就像一幅尋寶圖，上面布滿了財富、權(quán)力、名望、幸福的座標(biāo)，但留給人的更多是“想留留不下，想逃無處逃”的尷尬境況。

當(dāng)代“Yi”術(shù)—藝術(shù)，逸術(shù)，異術(shù)

不要慌張，這三個詞，只是一個當(dāng)代藝術(shù)慣用的小把戲，絕非要做一種詞源學(xué)上的概念梳理?！八囆g(shù)”、“逸術(shù)”和“異術(shù)”，我們大可將它們看作對那個最廣為人知的“藝術(shù)”的不同側(cè)面的理解。毫無疑問，對于這樣一個開放性的話題，我們可以說，“藝術(shù)”，凸顯其審美功能，令人體驗到趣味帶給人的愉悅。譬如傳統(tǒng)書畫，雕塑等。“逸術(shù)”，更多的體現(xiàn)出一種游刃于張弛、即離間的心法。好比宋元之際的文人畫家，現(xiàn)代美術(shù)史上超現(xiàn)實主義、波普主義者們在歷史非常時期自娛和諛世的各種方式。而“異術(shù)”，則是立足于對倫常的反叛，企圖在既有界限、立場之外，重新劃定一個疆界。從這個意義上說，它的態(tài)度是乖逆的，有時甚至還給人造成一種“強扭的瓜也很甜”的印象。

藝術(shù)即便不是高雅的，至少也需是高調(diào)的，這是藝術(shù)給人的直觀感受。當(dāng)“藝術(shù)”面臨社會時（間）＼空（間）的型塑時，其原初的姿態(tài)會發(fā)生不同程度地偏移（如圖1） 。

在美學(xué)性和事件性的兩端，當(dāng)代藝術(shù)無疑選擇了向后者投誠。從杜尚，安迪·沃霍，到村上隆或是達(dá)明安·赫斯特們……。當(dāng)代藝術(shù)的造詣可以與“癥候群效應(yīng)”的制作劃上等號，進(jìn)而成為文化景觀（spectacle）生產(chǎn)鏈上的一個獨特環(huán)節(jié)。我們可以從這里窺見當(dāng)代藝術(shù)那不易捉摸的邏輯。有一點需明了，因為事實上，這條規(guī)則不斷地被當(dāng)代藝術(shù)工作者們重復(fù)使用著。即，不管是歷史的，還是有關(guān)思想或者語言的，如要達(dá)成一種敘述的完整，必然也得觀照那些離經(jīng)叛道者的言行。如村上隆所說，“…….如何找到開關(guān)歷史脈絡(luò)的抽屜才是藝術(shù)成功的關(guān)鍵……而有錢人的小老婆隨口的一句稱贊，很可能給作品的價值帶來巨大的變化” 。當(dāng)代藝術(shù)在這些方面的洞察往往顯得極為銳利，乃至于它更像是一種對資本和應(yīng)世策略的符號化排演。在藝術(shù)前加上“當(dāng)代”二字，是為了標(biāo)示出一種有別于傳統(tǒng)藝術(shù)、現(xiàn)代藝術(shù)的新生類目呢？還是著眼于一個時空的法度，暗示著藝術(shù)及其邊界的前世與來生？這個問題及其可能引發(fā)地效應(yīng)應(yīng)該引起我們深思。

受動的資本游戲

當(dāng)代藝術(shù)很少掩藏它的入世傾向。社會介入、現(xiàn)實干預(yù)、針砭時弊、轉(zhuǎn)讀歷史一直是中國當(dāng)代藝術(shù)的主打旗幟。這一顯要的性格不單只是體現(xiàn)在作品的制作—呈現(xiàn)過程中。上文已經(jīng)提及，當(dāng)代藝術(shù)是一種對資本和應(yīng)世策略的符號化排演。它著眼于建立一種可能性，在超越（界限、立場）與反思這兩極間搖擺。至于如何理解當(dāng)代藝術(shù)？“體驗”比“弄懂”更具意義。

這意味著在最現(xiàn)實的層面，當(dāng)我們面對一件作品或展覽，當(dāng)代藝術(shù)自身的合法性將不可避免地求助于“藝術(shù)”這一身份象征的提示。 藝術(shù)院校及相關(guān)生態(tài)系統(tǒng)一直以來都扮演著藝術(shù)生產(chǎn)過程中的重要角色。一件成功的藝術(shù)作品，大抵都會經(jīng)歷學(xué)院、畫廊、美術(shù)館及拍賣公司這幾個環(huán)節(jié)的“鍛造”。藝術(shù)院校作為藝術(shù)生態(tài)系統(tǒng)中最具獨立性的一環(huán)，它為藝術(shù)家和作品提供其藝術(shù)身份的擔(dān)保。這點對于不易理解的當(dāng)代藝術(shù)就顯得更為必要了。這里所說的獨立性，是指學(xué)院可以充當(dāng)理念策源地的角色，一定程度超脫市場機制，同時不受城市資源環(huán)境等地方區(qū)位因素的牽制。當(dāng)然，這也是教育體制有別于市場機制的特點所在。相比之下，畫廊，拍賣公司，美術(shù)館這些在地藝術(shù)生態(tài)系統(tǒng)的發(fā)展則更多地遵循市場邏輯。城市綜合實力越強，藝術(shù)生態(tài)系統(tǒng)也就越完善。對比“一線”城市既已高度現(xiàn)代化的資源環(huán)境，“二、三線”城市更多表現(xiàn)出的是自身的區(qū)位優(yōu)勢。然而事實上，隨著融媒體、大數(shù)字時代的來臨，社會發(fā)展逐漸趨于扁平化。信息高度共享、整合傳播所帶來的深遠(yuǎn)影響是讓各種差異化的特征在不知不覺中被抹去，并增加人們對“差異化”的訴求。同樣地，“朝圣—集資”效應(yīng)會隨著城市階級的遞減而發(fā)揮漸強的吸引力。加之前述的指標(biāo)化對人的“思—行模式”的改寫，數(shù)字互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)在不斷地滿足人的個性化需求之時，無形中加劇了資本的集權(quán)。在信息化、符號化的市場邏輯里，勝者往往可以通吃，而第二名以后將一無所得。

困境的格局

眾所周知，數(shù)字技術(shù)的發(fā)展正在深刻促進(jìn)時代轉(zhuǎn)型。例如線上藝術(shù)品交易平臺和數(shù)字博物館，無疑向?qū)嶓w社會中的藝術(shù)生態(tài)系統(tǒng)發(fā)起了挑戰(zhàn)。 對于“愛美之心人皆有之”的大眾化群體而言，搭建交易平臺和數(shù)字博物館可以很好地滿足他們對藝術(shù)欣賞的基本愿望，而走進(jìn)美術(shù)館更多地成為了“專業(yè)人士”的選擇"。另一方面，對于資源環(huán)境尚待開拓的“二、三線”城市來說，線上藝術(shù)資訊平臺可以更為方便，有效地喚起大眾對藝術(shù)的訴求，使得藝術(shù)的推廣可以從咨詢覆蓋效率上著力。歸納起來，當(dāng)下的轉(zhuǎn)型語境對藝術(shù)生態(tài)系統(tǒng)產(chǎn)生的影響是，將其中各個子系統(tǒng)的核心功能剖離出來，把其余部分整合進(jìn)數(shù)字互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)的拓展中。好比說實體美術(shù)館的美育、宣傳功能會被線上資訊平臺逐步取代，最終成為一種業(yè)界“朝會”的場所。不難發(fā)現(xiàn)，在各地興建市級美術(shù)館的熱情之下，不知有多少場館自從落成的那一刻開始，就完成了它自身的大部分“宿命“。因此，關(guān)鍵問題在于，怎樣促成本地藝術(shù)生態(tài)系統(tǒng)的職能轉(zhuǎn)向才能突破資源環(huán)境造成的困境。

及此，我們有必要追問：目下當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展情況結(jié)合“二、三線”城市的區(qū)位特征又給本地市場提供了哪些實效？上文已明確，數(shù)字互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)在資訊共享和藝術(shù)需求喚醒等方面可謂功不可沒，從客觀上縮小了因城市間區(qū)位因素的差異所帶來的落差。但與此同時，我們也該注意到，依舊根深蒂固的是“二、三線”城市的受眾對藝術(shù)、藝術(shù)市場、投資與收藏的認(rèn)識畢竟起步尚晚。例如，在居處于“二、三線”城市的本地化群體看來，藝術(shù)更多的還是有錢人的游戲，是時間金錢上都充分有余的群體才消費得起的“怡情之物”。況且，他們定義的藝術(shù)更多的是指那些容易被理解的藝術(shù)樣式。具體到當(dāng)代藝術(shù)，相當(dāng)部分作品自身所具有的批判意識，歷史語境都需要一整套系統(tǒng)來不斷對其進(jìn)行闡釋、開發(fā)。新異觀念的生產(chǎn)—感知—接受過程必需歷經(jīng)一個較長的周期。誠然，藝術(shù)院校的輻射效應(yīng)可以起到一定的催化作用。但一般來講，上述這些現(xiàn)實因素，或多或少都給當(dāng)代藝術(shù)的推廣增添了阻力。

作為藝術(shù)市場的核心所在，收藏引導(dǎo)藝術(shù)生產(chǎn)。當(dāng)代藝術(shù)的推廣更賴畫廊與收藏間的互動。對“二、三線”城市而言，“年輕化”的收藏群體好似一個沙漏，他們只會選擇貼合自己意愿的投資工具。因為不了解當(dāng)代藝術(shù)，在一段時間內(nèi)不會形成如一線城市中業(yè)已成熟的，多層次的投資視野。而且，在信息膨脹，參照系缺失，有關(guān)收藏價值的理念體系單一等現(xiàn)實情形下，當(dāng)代藝術(shù)投資—收藏只會以“價位=名頭=收藏價值”為導(dǎo)向，很容易造成投機行為的泛濫。

當(dāng)代藝術(shù)是一個事件性的容器，大有“來者不拒，共冶一爐”的格局定位。吊詭的是，當(dāng)代藝術(shù)在尋根、批判的大旗下逐漸開始“左”突“右”沖以求自明。雖然說，這的確是找到了一個能夠?qū)崿F(xiàn)自我容量最大化的捷徑。但滿眼知識結(jié)構(gòu)政治化的表征對于遠(yuǎn)離政治的絕大多數(shù)群體而言，是否會在情緒渲染過后，致使他們對藝術(shù)和政治，想象與現(xiàn)實的雙重冷漠？

因此，對畫廊而言，推廣當(dāng)代藝術(shù)，一面是“墨守陳規(guī)”的群體，一面是信息化市場大環(huán)境的進(jìn)逼。在考慮到潛在受眾的購買力、品位、共同心理特征等多方面因素后，怎樣打造本地藝術(shù)生產(chǎn)資源（環(huán)境）的個性特征便顯得尤為重要。所謂“不占一帥，就占一怪”的策略即是如此。當(dāng)然，這也需要當(dāng)代藝術(shù)生產(chǎn)能夠在一定程度上放下“刺政”、“談玄”的身段，真切地與人們的“思---行空間”產(chǎn)生共振；在反省歷史、反思現(xiàn)實、反觀社會—思想發(fā)展去向的同時，莫忘反映當(dāng)下生存環(huán)境的必要。

消失的藝術(shù)家

很難想象，一些當(dāng)代藝術(shù)家在離開了藝術(shù)身份和資本的“保駕護(hù)航”后將會何去何從？事實上，官方在中國當(dāng)代藝術(shù)蓬勃發(fā)展的三十余年里卻遲遲沒有把當(dāng)代藝術(shù)納入官方典藏體系，這聽起來好像有些矛盾。但事實是，在中國美術(shù)館以及大多數(shù)市立美術(shù)館的收藏譜系里確實找不到當(dāng)代藝術(shù)家及其作品的身影。

在本屆“兩會”上，藝術(shù)家政協(xié)委員劉小東教授的提案《支持公立美術(shù)館收藏當(dāng)代藝術(shù)》提醒業(yè)內(nèi)人士：官方理應(yīng)對當(dāng)代藝術(shù)在官方典藏體系中的缺位采取行動了。當(dāng)代藝術(shù)既為時代的“記憶體”，美術(shù)館的“公共記憶保存”功能理應(yīng)得到更全面地發(fā)揮才是。與此相適的做法，可以借鑒國際上知名的藝術(shù)館或基金會的成功經(jīng)驗，采取稅收優(yōu)惠政策，聘請優(yōu)秀專家組成評選委員會等。

在這里，我們也沒有必要對當(dāng)代藝術(shù)進(jìn)殿堂到底“配不配”、“早不早”這類問題作辯爭。我以為，當(dāng)代藝術(shù)能夠保持與官方敘事間的張力最為重要?；氐疆?dāng)代藝術(shù)自身，其生產(chǎn)運作多以“觀念—資本”為導(dǎo)向。就創(chuàng)作而論，“事件性”制作最大的好處在于它可以不受傳統(tǒng)媒材、專門技藝以及時空的約束，人們可以經(jīng)?？匆娝囆g(shù)家?guī)е鴻C器作業(yè)。當(dāng)代藝術(shù)家可以象譯電員一樣，坐等事件信號到來。換言之，哪里信源和資本充足，哪里就能吸引到眾多的當(dāng)代藝術(shù)家。這倒不是要給當(dāng)代藝術(shù)家們打上“唯利是圖”的記號。事實上，這恰好是從一個行業(yè)的切面折射出了當(dāng)代社會經(jīng)濟發(fā)展方式正逐漸沿著“概念經(jīng)濟”的方向轉(zhuǎn)化之現(xiàn)實。當(dāng)代藝術(shù)的施動權(quán)由藝術(shù)家移交給各種象征資本便是其中的印證。

我們甚至可以大膽設(shè)想，在不久的將來，藝術(shù)家可以從當(dāng)代藝術(shù)生產(chǎn)鏈中消失了?！八囆g(shù)家”只需要在藝術(shù)作品在市場流通過程中充當(dāng)代言人的角色就已足夠。一個更可能出現(xiàn)的局面是：藝術(shù)市場上充斥著各種名目的藝術(shù)公司，連同畫廊在內(nèi)的藝術(shù)生態(tài)機構(gòu)會投入更多的資金去開展自己計劃項目，或是引進(jìn)大量軟硬件設(shè)施。而那些處在藝術(shù)生產(chǎn)第一線的創(chuàng)作者則成了貼著藝術(shù)標(biāo)簽的勞動人員。除卻對作品構(gòu)想的參與，其他的一切事務(wù)可以交給不同行業(yè)，不同身份的勞動者來代理。勞資市場上，資方的議價能力會不斷地增強。在資本和勞動者的競賽中，資本永遠(yuǎn)是贏家。

生存的藝術(shù)還是藝術(shù)地生存

這個問題很寬泛，就像舉例說明中國政府對藝術(shù)家群體和當(dāng)代藝術(shù)的謹(jǐn)慎態(tài)度一樣。但關(guān)乎生存選擇，終究還是要落實到個人。經(jīng)濟發(fā)展，城市現(xiàn)代化所帶來的影響極大地改變了人們的日常生活結(jié)構(gòu)。不管是人們對藝術(shù)需求，還是當(dāng)代藝術(shù)在國際市場上的火爆表現(xiàn)都足以說明藝術(shù)地位的提升已是不爭之事實。相比之下，作為生產(chǎn)者的藝術(shù)家依然沒能完全擺脫過去“社會盲流”的“帽子”。一如宋莊詩人因貧困病倒的事件仍舊時有發(fā)生。對此，不免讓人唏噓。

的確，政府在藝術(shù)區(qū)興建方面的投入在不斷增加，但需指出的是這背后的運思依然是產(chǎn)業(yè)園經(jīng)營的理路—發(fā)展數(shù)據(jù)和總結(jié)報告達(dá)標(biāo)了，就更容易得到扶持。否則，那些接連發(fā)生的藝術(shù)區(qū)拆遷案例即是明證。在這種現(xiàn)實背景下，藝術(shù)家去留某地的選擇，更多的不應(yīng)該僅僅出于城市綜合體規(guī)模的考慮。就像“798”周邊的藝術(shù)區(qū)，雖然也是位于“一線”城市，具有得天獨厚的各項區(qū)位優(yōu)勢，但依然逃離不了勒令拆除的命運。因此，反思自身面對藝術(shù)和生存環(huán)境抉擇的耽溺，不妨承認(rèn)，扎堆現(xiàn)象更多的時候是因為某一社會群體在社會整體中的安全感缺失造成的。向藝術(shù)創(chuàng)作本身的回歸非常重要。

我們看到，在信息化市場和現(xiàn)實環(huán)境的夾持下，當(dāng)代藝術(shù)形同“困獸”，其自身的獨立性正不斷地面臨挑戰(zhàn)。藝術(shù)家們需要面對的不僅是來自同行的競爭，更是資本對藝術(shù)整體的拷問?；蛟S，在市場規(guī)則的游戲里，“本題無解”是最普遍的答案。但這并不是要勸藝術(shù)家放棄對資本集權(quán)的抗?fàn)?。在某種意義上，抗?fàn)幈揪褪且婚T藝術(shù)，它既是藝術(shù)家身份自我護(hù)持的生存技術(shù)，也是保證當(dāng)代藝術(shù)多元化發(fā)展的可能。

展望：突破景觀“圍城”

比起“快城快客快餐式”的思—行體驗，二三線城市的“鄉(xiāng)土味兒”是否別有一番悠然自得呢？我們應(yīng)該慶幸，在當(dāng)下的中國，城市階級之間的較大落差，使得二三線城市的城市性格、原生態(tài)資源得到保存。此外，資本會同城市性格、資源生態(tài)打造成鐵板一塊的景觀圍城，又何嘗不是令久在其中的當(dāng)代藝術(shù)變得日益沉重、畸形的原因。走出圍城，對當(dāng)代藝術(shù)而言必然是一個自我反思，以求新生的契機；而對于無時無刻不忘國際化都市之夢的二三線城市而言，當(dāng)代藝術(shù)所帶來又豈止是一種異樣的活力？