王小松

我們終于登上了這艘奇大無比的“奧林匹克巡洋艦”！

隨著窗外的山漸漸離去，海的天合成一線時(shí)，激動(dòng)的她們，已狂歡在甲板上，昂首，暴乳，劈腿，青春無忌的肆意，無妒忌的愛與憤也匯集在眉前，欲奮奮的言、止又言，而無語！也就在剛剛、也就在上船前的幾分鐘，突如其來的一聲嘶喊，“我的護(hù)照不見了！”，使我的心一下子頂在眉梢?！拔也幌麓?，誰下船？”

入地不是土，是火焰，是海水。

再望，雅典城已模糊！

籌劃多年的歐洲巡展終于塵埃欲不落地，德奧帝國定了，英國還在霧里看花時(shí)，意大利已色色地微笑：美第奇里卡爾宮，文藝復(fù)興圣地，未去未展，魂動(dòng)心醉！

現(xiàn)代藝術(shù)史的課已經(jīng)講了大半年了，印象派到是印象了幾分，但到了形而上派時(shí)，丫頭們已促促不安，好在畢加索太有名，立體主義看看字面也能囫圇吞棗呀咽下，再往下講，大家瞪著我，心想，這個(gè)老家伙一定有些瘋癲，豐塔納的一刀下去能值600萬美金，那為何不多劃幾刀？不灰心的我繼續(xù)講下去，結(jié)果是她們是“霧（物）派” ，是“波普”，最后自然是“貧窮” 。

能怪她們么？同齡時(shí)的我，其實(shí)更為“貧窮”。

每次去歐洲博物館，都碰到一群小學(xué)生坐在地上聽老師的講解，看著大師的原作，點(diǎn)點(diǎn)畫畫，手舞足蹈，想入非非。

文化固然不同，西畫不敢茍求，然故宮藏畫非少，何藏而不露？

藝術(shù)具有社會(huì)意識(shí)形態(tài)也具有自我意識(shí)形態(tài)，這種形態(tài)是在蹉跎歲月，是在“曾經(jīng)滄海難為水，除卻巫山不是云”中的逐漸形成，是個(gè)體精神與社會(huì)生存的矛盾糾結(jié)的參悟。希臘神話說：藝術(shù)家是在太陽下的飛行，只要飛的不象伊卡洛斯（Icarus）那么高，翅膀是不會(huì)被太陽融化的（這是藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)）——然飛向太陽飛的人，一定是偉大的（這是藝術(shù)信仰）。

我們至少從這里可以得出：藝術(shù)是經(jīng)驗(yàn)，藝術(shù)是冒險(xiǎn)，藝術(shù)是信仰。

學(xué)習(xí)藝術(shù)的人，一開始就被誤入歧途，以為藝術(shù)是可以學(xué)會(huì)的，我想即使是學(xué)到的，也只是被制造的虛擬圖示式教育，這樣的藝術(shù)是可以茍且偷生，但長了終會(huì)被海浪不經(jīng)意的打濕翅膀，墮入海里。

藝術(shù)不是圖解思想，也不是自然的再現(xiàn)，藝術(shù)是學(xué)不會(huì)的。

藝術(shù)是性靈的載體，是認(rèn)知的再現(xiàn)，性靈不會(huì)因?qū)W會(huì)而存在，也不會(huì)因?qū)W不會(huì)就消失，觸及性靈的深處只有一種途徑，即在體驗(yàn)中獲得！換句話來說，藝術(shù)是生命矛盾體的統(tǒng)一。亨利·詹姆斯（JamesWilliam）說：“藝術(shù)的領(lǐng)域是全部的生活，全部的感覺，所以藝術(shù)是全部的經(jīng)驗(yàn)。”今年在威尼斯雙年展上，美國藝術(shù)家（Sarah Sze）作品就是利用日常物品經(jīng)驗(yàn)為材料，試驗(yàn)尋找空間平衡與秩序，發(fā)現(xiàn)在不可預(yù)料與以外的理解構(gòu)成了改變觀點(diǎn)與經(jīng)驗(yàn)這一主題?？鬃诱f“多見而識(shí)之，知之次也”，所以藝術(shù)的學(xué)習(xí)不只是知識(shí)的累積，更重要的是在游學(xué)中獲得鑒別與主觀判斷的經(jīng)驗(yàn)。

今天我們必須面對(duì)這樣一個(gè)事實(shí)：高科技社會(huì)徹底摧毀了原有獲得知識(shí)價(jià)值的體系，改變了我們的知識(shí)與空間，瓦解了工業(yè)革命后所建立的大學(xué)教育體系，?我們面臨一個(gè)即將迎來一個(gè)劃時(shí)代的時(shí)刻，即基礎(chǔ)學(xué)科的理論與相應(yīng)的數(shù)據(jù)都將以芯片數(shù)據(jù)植入大腦，幾毫米芯片已經(jīng)將我們的生存空間與我們依賴的傳統(tǒng)教育制度發(fā)生逆轉(zhuǎn)，芯片壓縮了時(shí)間，改變了人在空間活動(dòng)的價(jià)值。設(shè)想在理論知識(shí)的獲取幾乎可以達(dá)到N次方的同時(shí)，相應(yīng)的認(rèn)知經(jīng)驗(yàn)幾乎是空白！認(rèn)知是什么？

從藝術(shù)學(xué)習(xí)的角度上看，當(dāng)下認(rèn)知的就是心智探險(xiǎn)，構(gòu)成這種心智探險(xiǎn)最重要的方式是在“學(xué)游”后而獲得。學(xué)游，作為古人最有效地的學(xué)習(xí)方法，今天不僅不被重視，甚至被曲解。高科技的“圖像虛擬”代替實(shí)際考察與獨(dú)立的體驗(yàn)，被制造的電腦屏幕的二維圖式或者所謂的“大數(shù)據(jù)”，盡管這些圖像被制造被歪曲甚至被杜撰，學(xué)子也寧肯相信。

最近看到荷蘭感念藝術(shù)家將巨型的黃色的橡皮鴨子在世界巡展的一些報(bào)道，聯(lián)想到了一些學(xué)者稱我們的當(dāng)下的人是“橡皮人”，也就是說我們當(dāng)下的人無慮、無痛、亦無夢(mèng)，是被制造與數(shù)據(jù)聚合的產(chǎn)物。

藝術(shù)家不是任何的產(chǎn)物，藝術(shù)的教育必須具備有憂，有疼，有夢(mèng)！

藝術(shù)是伴隨個(gè)體而生，是性靈的表露。與哲學(xué)相反，理論的哲學(xué)是為他人而寫，如此，就能理解為何哲學(xué)家在行動(dòng)中即不遵守自己的準(zhǔn)則，也不屑他人的準(zhǔn)則，他們執(zhí)著也頑固地將自己重新放到?jīng)]有方位黑夜，以期待夜游中的空靈。這其實(shí)是在黑暗的宇宙中尋找個(gè)體與空間的關(guān)系，判斷“存在”的自慰性。哲學(xué)家雖不被太陽融化，但有時(shí)也會(huì)忍不住煎熬，如老子所言，“天地?zé)o仁無不仁”?！盃奚约?，拯救他人”這句老話，送給哲學(xué)家或許是最合適的。哲學(xué)一旦變成信仰時(shí)，犧牲的大概就是他人了。世界由此開始變?yōu)闉?zāi)難，或許是重獲新生（但幾乎全是災(zāi)難）。故黑格爾言：宇宙是由概念預(yù)設(shè)的，世界不過是其演繹?！爸寥藷o己，神人無功，圣人無名”，莊子的理想也只能是遙遙無期的奢望。

所以哲學(xué)不能破！破了就是破了紅塵！醉生夢(mèng)死！或瘋或傻或了斷，直至災(zāi)難！寫到這里想到了達(dá)達(dá)主義的宣言：“這是忍不住的痛苦的嗷叫，這是各種束縛、矛盾、荒誕的東西和不合邏輯的事物的交織，這就是生命?！庇袑W(xué)者說，達(dá)達(dá)主義藝術(shù)受到了巴枯寧哲學(xué)的影響，即“打到一切，消滅一切，排斥一切”。如果這個(gè)觀點(diǎn)成立，那么存在主義哲學(xué)里有一個(gè)最重要的觀點(diǎn)就是：世界是荒謬的，人生是痛苦的。達(dá)達(dá)主義先與存在主義，那么達(dá)達(dá)主義不就是存在主義的祖宗么？但好像沒有人寫過存在主義是受了達(dá)達(dá)主義影響，或者我太孤陋寡聞了？當(dāng)然他們有一點(diǎn)是共同的：傾向共產(chǎn)主義。

藝術(shù)家經(jīng)常會(huì)成為胡攪蠻纏，不明事理的瘋子。

去年我?guī)Я巳谎芯可チ诵“雮€(gè)歐洲，學(xué)游了十五天。今年我?guī)砥呶蝗チ舜蟀雮€(gè)歐洲，學(xué)游了三十天。

三十天旅途不長，在人生的道路只是停頓了一下，望前看，這必將逐漸影響他們今后的精神與思想。至少現(xiàn)在承續(xù)的喜樂、亢奮、煩惱與痛苦已侵襲了她們，將她們數(shù)番煎熬：她們不再如此的“團(tuán)結(jié)”，不在如此的“信賴”，她們重新審視自己，也重新審視與自己身邊的人，不再盲目地篤信人際關(guān)系；取而代之的是更加理智而非沖動(dòng)地去對(duì)待彼此，更加全面地去處理各種迎面而來的問題。在她們漫不經(jīng)心地聽我講著藝術(shù)史時(shí)，我卻目擊著所有藝術(shù)史上發(fā)生的各種變遷在她們身上逐一應(yīng)驗(yàn)，只不過是以另一種形式。不會(huì)讓人覺得高尚或者遙不可及，只會(huì)讓人安心——這一切本該如此。而我在這場(chǎng)持續(xù)的消耗中，扮演的角色亦不斷地轉(zhuǎn)換，如友人、如兄長、如師、如父。但我很清楚自己扮演的不外乎是一個(gè)“引導(dǎo)者”的角色。并非向她們教授我所信奉的是非對(duì)錯(cuò)觀，而是有意地保持距離、不做解釋，去旁觀她們自己經(jīng)歷思考的過程。

7月的出行8月的回國構(gòu)成了一段人生的插曲，豐富多彩，也糾結(jié)不安。由此，借用了時(shí)間的“七上八下”作為本文的題目。

的確，若斤斤計(jì)較時(shí)間的流逝，三十天足以讓她們晝夜不眠地啃三遍《西方藝術(shù)史》。這樣的三十天過去，她們甚至能夠教師般地給她們的后輩們講述什么年代發(fā)生了什么產(chǎn)生了什么流派。可這樣的意義又何在？她們并非為自己而學(xué)，亦非將所學(xué)納為己用，這本《藝術(shù)史》也就如同數(shù)據(jù)一般存放在她們腦中，若有需要隨時(shí)調(diào)用。屆時(shí)，她們就會(huì)變?yōu)橐粋€(gè)個(gè)“活著”的移動(dòng)硬盤，藝術(shù)的澎湃根本無法在她們的內(nèi)心激起波瀾，只不過是“何時(shí)何地何人何事”。如果是這樣，我想就該改用“七平八穩(wěn)”了。

在用“七上八下”計(jì)較出行的日子的同時(shí)，我也感受到了她們思想空間隨著的心靈冒險(xiǎn)如同坐過山車一樣，在“七上八下”翻轉(zhuǎn)中，在肉體的艱苦與精神的亢奮中，她們發(fā)覺了自我批判的享受與孤獨(dú)。也許對(duì)于某些事，她們并不能在我這里得到明確答案，但她們已經(jīng)認(rèn)識(shí)到在這個(gè)世界上最重要的是自己如何看待事物。

“獨(dú)立的思想，自由的精神” ，或許就在前方，或許已在腳下?？傊?，已經(jīng)慢慢襲來，離她們不遠(yuǎn)了！

寫與法蘭克福飛回上海七上八下顛簸的航班中，修改與2013年秋季開學(xué)前。

物派：被認(rèn)為是1968年至1971年間在日本發(fā)生的重要的現(xiàn)代藝術(shù)流派。峰村敏明在“什么是物派”中解釋道：物派“從‘物的靜止、外露特性引申出了一些藝術(shù)語匯，通過把這些用于藝術(shù)表現(xiàn)，使得‘物不再僅是物質(zhì)，而是使其成為一個(gè)主導(dǎo)的部分。”

貧窮藝術(shù)：由意大利藝術(shù)評(píng)論家切蘭（Germano Celant）與1967年提出。貧窮藝術(shù)家以撿拾廢舊品和日常材料作為表現(xiàn)媒介，用最廉價(jià)、最樸素的廢棄材料——樹枝、金屬、玻璃、織布、石頭等進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作。