張麗軍　辛曉偉

戲劇，一朵盛開在文學領域的瑰麗奇葩，為文學體裁的多樣性增添了無窮的藝術魅力。戲劇作為一種綜合性的藝術，以音樂、舞蹈、美術等藝術形式的合奏來展現(xiàn)一種風情或是社會面貌。不同于小說、散文、詩歌，戲劇文學作為一種特別的文學樣式，以其獨特鮮明的形式結構吸引了眾多讀者的眼球，散發(fā)著本身特有的藝術魅力。

在中學語文教材中，我們就已經(jīng)接觸到古今中外的戲劇名作，如元代關漢卿的《竇娥冤》、湯顯祖的《牡丹亭》、王實甫的《西廂記》，再到現(xiàn)代戲劇大師曹禺的《雷雨》《北京人》《日出》，當代老舍《茶館》《龍須溝》，郭沫若的歷史《屈原》等。西方有“戲劇大師”莎士比亞的悲喜劇《哈姆雷特》《奧賽羅》《李爾王》《羅密歐與朱麗葉》，莫里哀的《偽君子》，契訶夫《三姐妹》，曾給“五四”中國帶來巨大思想轟動的易卜生的《玩偶之家》，還有貝克特的《等待戈多》等世界性戲劇文學名作不一而足。這些在世界文學中享有盛名的戲劇文本，是前人留給后代的一大筆不可多得的精神財富。這豐碩的文明成果值得我們?nèi)ノ铡⒔梃b與學習。

要想真正學好戲劇文學，我們必須來認識一下它的基本“面貌”，揭開其“廬山真面目”。首先，我們來談一談劇本的定義。劇本是一種側重以人物臺詞為手段，集中反映矛盾沖突的文學體裁。劇本的發(fā)展進行依靠的是劇中人物的臺詞，臺詞決定劇情發(fā)展的方向與快慢，而矛盾和沖突，則是劇本的靈魂所在。所以我們說，推動情節(jié)發(fā)展的人物臺詞和集中反映的矛盾沖突是一個劇本所必須具備的兩個要素。

以曹禺先生《雷雨》為例，周樸園與魯侍萍的對話中有這樣幾句：

周樸園：我派人到無錫打聽過?！贿^也許湊巧你會知道。三十年前在無錫有一家姓梅的。

魯侍萍：姓梅的？

周樸園：梅家的一個年輕小姐，很賢惠，也很規(guī)矩，有一天夜里，忽然地投水死了，后來，后來，——你知道嗎？

從這段人物臺詞中，我們看到曹禺設計的人物對話一上一下，一句接一句自然而然地展開了故事的敘述，推動了情節(jié)的發(fā)展。而對于矛盾沖突的反映《雷雨》同樣是可圈可點。在周萍和魯大海交手時，魯侍萍在一邊大哭起來，她內(nèi)心的痛苦與辛酸表現(xiàn)得淋漓盡致。魯侍萍：（大哭起來）哦，這真是一群強盜?。ㄗ咧?/p>

周萍面前，抽咽）你是萍，——憑，——憑

什么打我的兒子？此時的魯侍萍滿腹辛酸，心里很清楚站在

眼前的就是自己的親生兒子，但卻不能相認，欲說不能，內(nèi)心深處的矛盾與沖

突集結于一處，化作淚水，完美地展現(xiàn)了一個母親的既愛又恨，

愛恨交加的復雜心情。

其次，我們再來談談劇本的分類。從內(nèi)容和性質的分類看，戲劇分為悲劇、喜劇和正劇。對于悲劇，魯迅曾經(jīng)說過，悲劇就是把有價值的東西毀滅給人看。恩格斯認為，悲劇表現(xiàn)的是歷史的必然要求和這個要求實際上不可實現(xiàn)之間的矛盾。在眾多戲劇文學作品中，我們看到有神秘力量左右現(xiàn)實人生的命運悲劇，如《俄狄浦斯王》；由于社會不平等、不合理造成人生悲劇，理想與現(xiàn)實格格不入的社會悲劇，如《雷雨》；歷史必然性與現(xiàn)實可能性不融合導致的歷史悲劇，如《屈原》等。與悲劇相反，喜劇則是將“無價值的東西撕破給人看”。在喜劇中，作者通常會以夸張的手法、巧妙的結構、詼諧的臺詞以及對喜劇人物性格的刻畫來嘲笑諷刺生活中的不良現(xiàn)象和人性的弱點及缺點。笑是喜劇最鮮明的特征，但于嬉笑詼諧之間卻又包含大文章。基于描寫對象和手法的不同，我們可以把喜劇分為諷刺喜劇、幽默喜劇、荒誕喜劇和鬧劇等不同樣式。像莎士比亞的《仲夏夜之夢》，莫里哀的《偽君子》，丁西林的《一只馬蜂》《三塊錢國幣》等都是優(yōu)秀的喜劇作品。正劇，是突破悲劇和喜劇之間嚴格界限的第三種類別，它打破傳統(tǒng)意義上的“非喜即悲”的說法，正劇是一種引發(fā)讀者深刻的人生思考、社會思考的劇本，像易卜生的嚴肅社會問題劇《玩偶之家》，其本身就具有濃厚的問題意識，雖然它的“籍貫”在歐洲，但傳入中國后，面對相類似的社會問題，就會自然而然地引發(fā)讀者和觀眾去思考。

再次，我們來談一談劇本的基本特征。劇本是在一定的舞臺時空中高度集中地反映生活。它要求有緊張激烈的戲劇沖突，個性化、動作化的戲劇語言。所以，劇本的基本特征主要概括為以下三點：

一是濃縮地反映現(xiàn)實生活。所有劇本都要求情節(jié)結構單純、集中，濃縮地反映現(xiàn)實生活。在這里，關鍵詞就是“濃縮”。為適應舞臺時空，劇作家必須用較短的篇幅、較少的人物、較簡省的場景、較單純的事件，將生活內(nèi)容概括地、濃縮地再現(xiàn)在舞臺上。我們都知道，戲劇是要在舞臺上演出來的，老舍曾經(jīng)說過，我們執(zhí)筆寫戲，眼睛要看著舞臺。劇本是要放到舞臺上去受考驗的。這就要求作者必須“簡之再簡”。對于這個問題，在西方古典主義戲劇理論中，有“三一律”的說法。那就是它規(guī)定劇情的發(fā)展要集中在一個地方，時間不超過一天（24小時），一個劇只能有一個情節(jié)。這個說法對我們認識戲劇文學有極大的意義。想想我們看一臺話劇，一般只有兩三個小時，在這有限的時間內(nèi)就需要劇作家運用“縮骨功”，把故事、人物、場景糅合在一起，編寫出完整的一出戲。這一特征簡明扼要地指出了劇本在舞臺上的需要，舞臺不是生活，它是一種濃縮的再現(xiàn)。例如，老舍話《茶館》前前后后濃縮了三個時代的歷史風云故事，祖祖輩輩幾代人的生活?！独子辍分允且徊烤哂欣锍瘫饬x的成功戲劇作品，其中不可忽視的就是它對現(xiàn)實生活的濃縮反映?！独子辍窛饪s了兩個家庭、八個人物、三十年的恩怨情仇，在簡短的三幕劇中完整呈現(xiàn)，可謂一氣呵成，天衣無縫。現(xiàn)在做一個假設，如果將《雷雨》改寫成一篇小說，那將會是背景遼闊、氣勢恢弘的長篇之作。而劇本就不一樣，它要運用另一種筆法，將故事濃縮地呈現(xiàn)在舞臺上，刪減那些無關緊要的渲染伏筆與鋪墊，直接提取最有用的枝干骨節(jié)，但是其深遠的意義卻絲毫不減?！独子辍分?，故事背景、情節(jié)都和雷雨有關。這就是運用象征手法告訴人們在家庭恩怨情仇的背后還隱藏著一場即將爆發(fā)的社會大變革。

二是集中地表現(xiàn)矛盾與沖突。戲劇是一種直面觀眾的藝術，它應該尖銳、劇烈、抓住人心。要想有如此偉大的“功力”，則必須具備戲劇沖突。它也是劇本敘事的基本特點。戲劇沖突是戲劇性最高、最尖銳和最集中的表現(xiàn)形態(tài)?？梢哉f沒有沖突就沒有戲，戲劇沖突是一個劇本的靈魂。老舍在談戲劇創(chuàng)作時曾經(jīng)說過，寫戲需要先找出矛盾與沖突，矛盾越尖銳，才會越有戲。戲劇不是平板的敘述，而是隨時會發(fā)生矛盾與沖突，讓你有一種坐在火藥桶子上的感覺。先要令人動心，然后再碰撞出火花，到最后解決矛盾。要知道，一個優(yōu)秀成功的劇本，它的矛盾與沖突并不是單一的，這其中會包含形形色色、各種各樣的矛盾與沖突。比如人物與人物的沖突，人物與環(huán)境的沖突，人物內(nèi)心的沖突?！独子辍愤@部劇中共有八個人物，有很多人認為這八個人物的集結點在于周萍一人，八個人構成的一個網(wǎng)，每個人都和其他的人有必然的聯(lián)系，而周萍這個人的關系網(wǎng)仿佛最為密集。這種巧妙的人物構思也是《雷雨》的成功之處。周萍這個角色就是牽涉各種矛盾與沖突。首先他在輩分上是繁漪的兒子，但背地里卻又和繼母繁漪發(fā)生戀情。這樣一來，他的人物身份無法定位，是兒子還是情人？即出現(xiàn)了人物之間的沖突。其次，周萍這個角色在內(nèi)心深處喜歡著侍女四鳳，他喜歡她的單純善良，但他自己又生活在一個充滿欺詐、瞞騙、邪惡的社會中，為名利所誘惑，違背內(nèi)心，以此可以看出這個人物與環(huán)境的沖突。最后，周萍周旋于繁漪和四鳳之間，他一方面喜歡善良單純可愛的四鳳，另一方面又貪戀繁漪的成熟女人的魅力，內(nèi)心苦痛地掙扎，也是全劇鮮明的沖突之一。但在這里，我們要注意一點，戲劇沖突不同于一般文學作品的矛盾沖突，這是因為它受到舞臺的限制，這里的戲劇沖突強調(diào)矛盾的集中性和尖銳程度要達到最高。所以我們《雷雨》中看到，周樸園在面對魯大海時明知故問，向侍萍暗示他與大海無血緣關系，表現(xiàn)出資產(chǎn)階級與工人階級的勢不兩立，他的兇惡狡猾揭露了其階級本質，一場腥風血雨的社會變革即將拉開。這里由個人之間的矛盾沖突直接演化升華至階級社會的矛盾沖突，激烈緊張，扣人心弦。

三是以人物臺詞推進戲劇動作。臺詞就是劇中人物所說的話，包括對白、獨白、旁白等。獨白是劇中人物獨自抒發(fā)個人情感和愿望時說的話：旁白是劇中某個角色背著臺上其他劇中人從旁側對觀眾說的話：對白則是兩個角色之間的對話，這是支撐劇本結構的主體部分。劇本主要是通過臺詞推動情節(jié)發(fā)展，表現(xiàn)人物性格。因此，人物語言要符合人物的身份、年齡、氣質、職業(yè)經(jīng)歷、性格和所處的特定情境，才能充分地表現(xiàn)人物的思想感情，臺詞要求通俗自然、簡練明確，口語化。在戲劇中，人物的語言要有個性化、動作化的特點。只有這樣才會推動情節(jié)的發(fā)展。在此基礎上，臺詞還要和動作、手勢、表情相結合，以便于上口入耳，更生動地表現(xiàn)人物形象。俄國作家高爾基曾經(jīng)說過：劇本（喜劇和悲?。┦亲铍y應用的一種形式。因為劇本要求每個劇中人物用自己的語言和行動來表現(xiàn)自己的特征，而不是作者提示。不像小說那樣有作者大量的鋪墊、渲染等描寫。在戲劇舞臺上，只有依靠人物的臺詞才能推動情節(jié)的發(fā)展。人物語言具有雙重作用，既要使對話順利進行，又要使情節(jié)故事快速進展。由此我們可以看出人物語言在劇本中的重要作用。一旦人物的語言沒有達到預想效果，就會出現(xiàn)“冷場”的局面。這也是創(chuàng)作劇本時要極力避免的問題。在關注人物臺詞時，我們還要注意另一個問題就是潛臺詞。在劇本中，一個人的臺詞往往還會有一定的隱含意義?！独子辍分校軜銏@說梅家的一個小姐有一天夜里忽然地投水死了，在這里，周樸園用了“忽然”這個詞語，其潛臺詞就是梅家小姐的死與自己沒有關系，很顯然他在推脫責任，來掩蓋自己的罪行，這就是其潛在的含義。由此可見，我們在讀劇本時一定要細細品味，不能“只顧表、不及里”，只有咂摸出隱含潛在的味道，方能“撥開云霧見青天”。

戲劇，不像小說那樣正統(tǒng)，沒有詩歌那艘深奧，也比不上散文的抒情達意，但它的確是好看。戲劇里面有緊張刺激的情節(jié)，簡潔達意的臺詞，復雜交錯的人物關系，言盡意無窮的表達效果，正是憑借這些，戲劇這一文體吸引了眾多的文學愛好者，出現(xiàn)了大量的戲劇“粉絲”。這著實是一件令人高興的事情。那我們在讀劇本的時候，也要積累一些方法。

戲劇為什么被稱為戲劇呢？就是因為它演的是一出戲。在讀劇本的時候，首先要盡量把自己“挪移”到戲里面，想象自己就是其中的一個角色，設身處地來解讀、品味。其次就要從戲劇本身的特點入手，找出戲劇的主題，矛盾沖突，“牽住牛鼻子”。再次，我們還要體會劇作家的寫作技巧。作者從開始構思到最終完成一部戲劇，必然要經(jīng)過多次的打磨雕琢。比如說將懸念設在哪里？把伏筆埋在什么地方？場景與場景是如何轉換的？人物內(nèi)心的刻畫要怎樣描寫？這些都要經(jīng)過劇作家的“精雕細刻”，它們飽含了作家的心血。