張祖群

（1．中國科學院地理科學與資源研究所，北京100101；2．首都經(jīng)濟貿(mào)易大學工商管理學院，北京100070）

近幾年，我國的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護工作取得了巨大的成就，積累了許多經(jīng)驗，一個幾年前還很陌生的名詞“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”突然闖入人們的視線，成為社會關(guān)注的熱點。從2006年到現(xiàn)在，國家已經(jīng)公布了三批經(jīng)認定的國家非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄，包括民間文學、民間舞蹈、民間音樂、傳統(tǒng)戲劇戲曲、雜技、民間美術(shù)、傳統(tǒng)手工技藝、傳統(tǒng)醫(yī)藥、民俗等十個方面，其中第一批名錄518項、第一批擴展名錄147項、第二批名錄510項、第三批名錄191項、第三批擴展名錄164項。一個民族要強盛，既要有向前發(fā)展的眼光，又要有對歷史文化的回顧和審閱的思考，國家現(xiàn)代化的發(fā)展不能以犧牲優(yōu)秀傳統(tǒng)文化為代價。目前，國家、政府和群眾高舉“保護非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”的旗幟，大喊“保護非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”的口號，這到底是一種跟風趕潮，還是全民族的文化自覺？

一、理論梳理

（1）文化自覺論?！拔幕杂X是指生活在一定文化中的人對其文化有‘自知之明’，明白它的來歷、形成過程、所具的特色和它發(fā)展的趨向，不帶任何‘文化回歸’的意思。不是要‘復舊’，同時也不主張‘全盤西化’或‘全盤他化’。自知之明是為了加強對文化轉(zhuǎn)型的自主能力，取得決定適應新環(huán)境、新時代文化選擇的自主地位?！盵1]這里強調(diào)的是文化的自我覺醒、自我反省和自我創(chuàng)建。

（2）教育傳承論。非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的傳承要注重文化傳承觀念在民眾中的普及，應該樹立全方位的教育傳承理念[2]。就目前中國實際來看，教育傳承是增強民族文化自信心的最佳和最深入人心的方式。

（3）法律制度論。法律的功能在于運用自己的價值判斷來發(fā)現(xiàn)和解決社會生活中出現(xiàn)的需要解決的問題，法律通過使權(quán)利人獲得法律救濟、義務(wù)人明了自己的行為限度的規(guī)則機制而實現(xiàn)法律的正義[3]。因此，對非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護，要從法律角度進行思考，必須建立在我國已有的法律體系和制度背景下進行分析和思考。

二、京劇案例分析

（一）三元合一

京劇是流傳于北京、河北、天津及全國大部分地區(qū)的一種戲曲劇種，是中國最具影響力的漢族戲曲劇種之一，至今已有近200年的歷史，被稱為“國粹”。在國外，京劇往往代表著中國的戲曲藝術(shù)，所以又被稱為“國劇”。

京劇源起于四個地方的劇種：一是流行于安徽省一帶的徽?。欢橇餍杏诤钡臐h?。蝗橇餍杏诮K一帶的昆曲；四是流行于陜西的秦劇，又叫梆子，京劇聲腔即源于陜西[4]。京劇發(fā)展總結(jié)起來就是“上有所好，下必甚焉”。

清初，京城戲曲舞臺上流行昆曲（發(fā)源于蘇州昆山）與京腔（青陽腔）。乾隆中葉，昆曲在北京衰落，京腔興盛，取代昆曲獨霸京城舞臺。由此，多種地方戲在京城匯聚、融合、發(fā)展。第一，秦腔在京城舞臺。乾隆四十五年（1780年）秦腔藝人魏長生（1744－1802）由四川進京。一出《滾樓》（又名《雙婚配》）轟動京城，魏長生因《滾樓》而聞名，《滾樓》因魏長生的演出而被人們所熟知。京腔自此開始衰微，紛紛在秦腔班底謀生，京城舞臺刮起一股強勁的“魏旋風”。乾隆五十年（1785年），清廷以魏長生的男女情事表演有傷風化，有違封建禮教，明令禁止京城再演出秦腔，并將魏長生逐出京城。魏長生流浪揚州，又以魏腔風靡揚州，為江鶴亭坐上客。自魏長生被迫離京，秦腔藝人如樹倒猢猻散，一蹶不振。第二，徽班在京城舞臺。清乾隆五十五年（1790年），為清高宗（乾隆帝）的八旬“萬壽”祝壽，早已在江南久享盛名的徽班入京，開創(chuàng)了另外一個戲曲時代高峰。繼此，許多徽班接踵而來，徽班落腳京城后不僅僅演唱徽調(diào)，為稻粱謀，昆腔、吹腔、四平調(diào)、梆子腔等諸腔并奏?；瞻嗖┎芍T家劇種之長融于徽戲，自成一體，廣受京城八旗子弟歡迎。秦腔藝人為衣食生計謀算，只能搭入紅火的徽班，客觀上促進了徽、秦兩腔融合。第三，漢劇在京城舞臺。漢劇本來流行于湖北一帶，徽、漢二劇在進京前已有長江中游的安徽、湖北等地廣泛交融?；瞻嗉t極一時，進京的漢劇演員也搭入徽班，他們將漢劇聲腔曲調(diào)、表演技能、演出劇目等逐漸融于徽戲中，豐富完善了徽戲的唱腔板式，唱法念白日趨北京語音化。

總之，經(jīng)過清代二三百年徽、秦、漢的合流，為京劇在北京這個獨特舞臺誕生奠定了時代基礎(chǔ)和融合渠道。至咸豐十年（1860年），京劇歷經(jīng)徽班、漢班合作，兩調(diào)合流，又從昆曲、弋腔、秦腔中汲取傳統(tǒng)營養(yǎng)，經(jīng)過長時期的互相融合、互相吸收，再加上“京音化”，終于疊加、嫁接、混種、發(fā)酵，形成了一個嶄新的劇種——京劇。京劇在近100多年里迅速發(fā)展成熟，凝聚了中國戲劇藝術(shù)的精華，行當全面、表演成熟、氣勢宏美，逐漸成為中國戲劇的代表性劇種。

（二）四大流派

1920年代“四大名旦”（梅蘭芳、程硯秋、尚小云、荀慧生）的脫穎而出，是京劇走向繁榮鼎盛的重要標志之一，其中端莊典雅的梅蘭芳、俏麗剛健的尚小云、深沉委婉的程硯秋、嬌昵柔媚的荀慧生前無古人后無來者，開創(chuàng)了京劇舞臺上以旦為主的新格局和新時代。

繼梅蘭芳之后，譚鑫培再“成體系”，譚鑫培之后，更又有誰？京劇界直接以流派代表姓氏命名，如譚派、孫派、余派、汪派、梅派、程派、荀派、尚派、馬派、言派、高派，等等。從“前三杰”（余三勝、程長庚、張二奎）到“后三杰”（孫菊仙、譚鑫培、汪桂芬），再到“四大名旦”（梅蘭芳、程硯秋、尚小云、荀慧生）（見表1）、“四大須生”（余叔巖、言菊朋、高慶奎、馬連良）等幾乎成為慣例[5]。例如，以士人君子為原型的老生行當多構(gòu)成救世英雄、義士忠臣、帝王圣賢三大類形象群[6]，他們是形成流派的重要文化感知內(nèi)容。

在把握京劇實踐性和現(xiàn)實性的基礎(chǔ)上研究發(fā)現(xiàn)，民國時期流派代表人物及其興盛的藝術(shù)表演流派，極大地促進了近代京劇繁榮，并且流傳和鏈接到當代京劇文化傳承之中[7]。民國時期京劇流派理論一般從流派意識、流派命名兩個重要維度入手[8]。以歷史的觀點貫穿始終，應該作為京劇流派理論研究與藝術(shù)實踐的學術(shù)支點之一，可以看作是特定時間、空間交互作用形成的語言層面符號或代碼。從京劇流派命名中可以解讀出新與舊的結(jié)合、傳統(tǒng)與現(xiàn)代的交織，也體現(xiàn)了二十世紀初京劇研究理論范式建構(gòu)的文化自覺[9]。只有扎實繼承、獨立創(chuàng)造、藝術(shù)獨特、劇目有代表性、有流派傳承人、有觀眾的認可，才能產(chǎn)生一種穩(wěn)定的京劇藝術(shù)流派[10]。流派只是表象，所謂君子“和而不同”，更重要的是分析其特定時代思維、觀念及其背后的歷史特征，乃至在社會轉(zhuǎn)型的今天，應該反思是原樣繼承，還是推陳出新，甚至是舊瓶裝新酒，抑或是其他方式傳承這種古老的流動文化藝術(shù)。

（三）一個文化標簽

如何看待京劇申報人類口頭非物質(zhì)文化遺產(chǎn)：這是否只是一個文化標簽？京劇怎樣真正從非遺中得到傳承？

1．京劇流傳空間的演變

有清一代，國家限制旗人到戲園看戲，只能在家里看戲，于是京城的達官貴人干脆在家里蓋戲臺，這樣看戲方便。后海北河沿醇王府、前海西街恭王府、炒豆胡同阿王府、東四九條尚書壽耆家、東四六條內(nèi)務(wù)府大臣崇禮家、金魚胡同軍機大臣那桐家等達官貴人的家底私宅就有了戲臺。而今文化大發(fā)展大繁榮的時代，東有長安大劇院、保利劇院，西有中國劇院、八一劇場、梅蘭芳大劇院，南有天橋劇場、中國評劇院、中國歌劇舞劇院，北有海淀劇院、國安劇院，中有國家大劇院、首都劇場（北京人民藝術(shù)劇院）、中國兒童藝術(shù)劇院、北展、民族文化宮等，另外還散布著國話先鋒劇場、朝陽九個劇場等，北京形成了東南西北中四面開花新的劇院分布格局[11]。特別是國家大劇院和梅蘭芳大劇院的落成，成為傳承民族文化藝術(shù)的經(jīng)典場所和文化設(shè)施地標。

表1 京劇的四大流派代表人物與風格

有學者認為京劇市場化不是振興的問題，而是要拯救。由政府“包養(yǎng)”著劇團、院團，政府同時作為裁判員和運動員，京劇沒法走向市場。國家每年投入在京劇上的巨額經(jīng)費并沒有明顯的效果，京劇仍然是人才青黃不接，“臺上振興，臺下冷清”，“叫好不叫座”。時代在飛速發(fā)展，已經(jīng)完全不同于過去。京劇的出路必須與市場化對接，深入推進市場化改革[12]。救濟糧只能救一時，不如引入競爭機制，搞活經(jīng)營，改“輸血”為“造血”。

2．京劇只有結(jié)合古老和現(xiàn)代，適當改革，才能真正從非遺中得到傳承

有研究者認為京劇內(nèi)涵豐富、層次高，是綜合的高雅藝術(shù)，聽懂的人少是必然，普通百姓豈能理解和欣賞？而中國大多數(shù)地方戲曲劇種（如河南豫劇、山東呂劇、河北梆子、山西梆子、川劇、湖北安徽黃梅戲、湖南湖北花鼓戲、江浙越劇、廣東粵劇等）均來自民間，他們是根植于百姓的日常生產(chǎn)和生活而高于生活的藝術(shù)形式，文人喜愛之，婦孺喜愛之，兒童喜愛之[13]。同時，京劇具有顯著的地域文化特色，例如涉及“龍”的25出題材京劇，蘊意宏遠、事關(guān)興亡，大多是地域文化和地緣政治的折射，彰顯出東亞地區(qū)龍文化濃厚的民族特色和地區(qū)特點[14]。又如，京劇戲出年畫（如六個場面故事的《千金全德》，十二幅畫圖的《全本三國志》），是年畫版畫的“活化石”，是清朝京劇舞臺的“錄像機”，是美術(shù)和篆刻藝術(shù)的活的“資料庫”[15]。

當下社會轉(zhuǎn)型時期，凋零的市場、中斷的傳統(tǒng)、匱乏的人才環(huán)境疊加在一起，如何才能找到一個更好的突破口，使京劇在困境中突圍？市場經(jīng)濟是大勢所趨，市場也是人才成長的最大熔爐，是傳統(tǒng)繼承的動力源。單純依靠政府買單和資金投入，不能保證效率和持續(xù)性，只有興起豐富多元的市場主體觀眾群體，興起不同層次、不同區(qū)域、不同職業(yè)和不同年齡段的觀眾群體，才能內(nèi)在地決定京劇藝術(shù)的多樣化需求，也內(nèi)在地促使適應不同題材、不同層次、不同風格和不同目標人群的京劇文化遺產(chǎn)的供給[16]。傳承、保護和發(fā)展京劇最切實的基礎(chǔ)是逐漸修復京劇的民族傳統(tǒng)，而不是漫無目的的創(chuàng)新，更不是中規(guī)中矩的復舊。我們無法改變更不能一味抱怨這個時代。適者生存，物競天擇，外在的影視媒體和京劇藝術(shù)自身只有順應社會發(fā)展和藝術(shù)發(fā)展規(guī)律才能存活下去。京劇不能永遠自視為藝術(shù)殿堂的陽春白雪，也不能定位為下里巴人而一味迎合大眾時尚口味，兩者都是背離京劇自身發(fā)展的藝術(shù)內(nèi)在規(guī)律的[17]。在當今信息化社會和社會轉(zhuǎn)型時期，只有多從藝術(shù)方面著手，進行古老和現(xiàn)代的結(jié)合，暢通與觀眾交流的渠道，讓不了解京劇的觀眾理解它，讓了解京劇的觀眾更加熱愛它。

三、辨析

（一）京劇申報非物質(zhì)文化遺產(chǎn)說明了什么

筆者認為，京劇申報非物質(zhì)文化遺產(chǎn)與保護的確是符合“教育傳承論”的。非物質(zhì)文化遺產(chǎn)與物質(zhì)文化遺產(chǎn)最重要的區(qū)別，就是非物質(zhì)文化遺產(chǎn)是依附于人而存在的，所以北京市主動開展了一系列保護和傳承京劇的活動，十分重視對傳承人才的培養(yǎng)，很快出現(xiàn)了一大批有代表性的傳承人才。同時，北京市文化局也利用重大節(jié)日活動宣傳非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項目，為傳承人提供平臺，把優(yōu)秀的京劇文化宣揚出去。國家和政府都致力于京劇傳承人才的培養(yǎng)，就是希望通過教育培養(yǎng)新一代了解和掌握京劇的文化內(nèi)涵，希望京劇不會因為時代的更換而失去活力。京劇申報國家非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄（2006，國家第一批），也成功登錄人類口頭及非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄（2010年），這無疑是非常成功的例子。

在相關(guān)文獻中，筆者發(fā)現(xiàn)絕大多數(shù)都是提倡京劇市場化、京劇普及和京劇改革的，但京劇改革會不會改變了原有的味道，到底如何把握改革的度，使之不改變非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的內(nèi)核？過度的改革，我們看到的可能就不是京劇了。

（二）冷觀非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的“申遺熱”

中國戲曲在申請“非遺”過程中，受到“非遺熱”的影響。多年來，戲劇界和戲劇主管部門總是盯著各種評獎活動，以奪取大獎為唯一目標和績效導向。這種報獎思維開始彌漫到申報“非遺”的活動之中，對現(xiàn)實政績急功近利的追求，遮蔽了面對傳統(tǒng)戲劇遺產(chǎn)時暖昧的文化態(tài)度以及理論依據(jù)的蒼白無力[18]。因衰落而殘存無幾的劇種需要適當改變自己，追問存活下去的本質(zhì)，從而繼承與保護它的珍貴傳統(tǒng)。暫且不說那些沒有申請成功的荒謬的“非遺”例子，就算是已經(jīng)申請成功的例子，也不見得不是人們跟風趕潮所致。部分中國戲曲在人們一時沖動之下，被硬生生地推上了“非遺”的臺子，然后又擱置下來。可見，人們并非真正了解這些文化遺產(chǎn)的珍藏意義，就隨大流將其“珍藏”，只在申報的時候投以滿腔熱情，這不是盲從又是什么呢？不管申報國家非物質(zhì)文化遺產(chǎn)是跟風趕潮還是文化自覺，我們都希望它是往文化自覺的方向走，讓“非遺”成為人們?nèi)罕娗袑嵣畹男枰?，從而提高全民族的文化高度自覺性與文化素養(yǎng)，以及追求優(yōu)秀文化的健康情感。

（三）非物質(zhì)文化遺產(chǎn)中兩種價值觀的區(qū)別

跟風趕潮和文化自覺實際上是有很大區(qū)別的，表面看似乎都是在保護文化，但是文化自覺是在理性基礎(chǔ)上，人們主動地想保護優(yōu)秀文化遺產(chǎn)，對失去文化遺產(chǎn)感到可惜，是人的主觀能動性；而跟風趕潮就是在外部環(huán)境的影響下，盲目地去追隨他人，在完全不清楚保護文化遺產(chǎn)的真實目的的情況下，受經(jīng)濟利益的驅(qū)使，“保護”過去的文化，即使它可能是糟粕。

這里要批評的是：不要在中國底層文化還沒完全自覺的前提下，就盲目追趕著申遺的政策風潮，去分一杯羹。這樣下去，只會惡化文化遺產(chǎn)的真正話語權(quán)，將根植于民間、表述民間的權(quán)益丟掉。自上而下和自下而上申請非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄是兩種完全不同的路徑，在起點、過程和終極目標、價值關(guān)懷等方面完全不同。京劇既是一種古老的文化傳統(tǒng)，也是一種新的知識形態(tài)，吉爾茲的“文化－解釋”邏輯[19]為京劇的解讀和傳承提供了一種新的知識觀念，即流動的知識視野、開放與無限的思維延展性。學者、民眾、藝人、媒體等在靜態(tài)的劇本戲裝臉譜、流動的舞臺文化、多姿多彩的生活世界之間建立一種互融性的理解關(guān)系。我們應該善于運用法律和吉爾茲“地方性”表述知識，辨析真實的、有意義的文化遺產(chǎn)，切勿跟風趕潮，將“申遺”變成一場鬧劇，那樣將是文化遺產(chǎn)運動的悲衰。

[1]費孝通．反思、對話、文化自覺[J]．北京大學學報：社會科學版，1997（3）：15－22．

[2]關(guān)宏玉．中國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承探析[J]．網(wǎng)絡(luò)財富，2009（2）：112－113．

[3]費安玲．非物質(zhì)文化遺產(chǎn)法律保護的基本思考[J]．江西社會科學，2006（5）：12－16．

[4]朿文壽．論京劇聲腔源于陜西[J]．中國戲劇，2004（7）：36－37．

[5]王萍．論民國京劇流派的理論建構(gòu)[J]．戲曲藝術(shù)，2009（1）：52－56．

[6]王萍．戲曲老生行當?shù)奈幕徒庾x[J]．戲曲藝術(shù)，2010（2）：63－68．

[7]王萍．民國時期京劇流派文獻史料的研究[J]．戲曲藝術(shù)，2008（3）：33－40．

[8]王萍．民國京劇流派理論建構(gòu)的兩個維度[J]．藝苑，2009（1）：62－64．

[9]王萍．近代學術(shù)轉(zhuǎn)型下京劇流派理論研究芻議[J]．西北民族大學學報：哲學社會科學版，2009（2）：107－112．

[10]蘇麗萍．讓京劇流派不斷流[N]．光明日報，2012－04－28（7）．

[11]廖奔．從老北京戲園子談起（文化憶舊）[N]．人民日報，2008－04－03（16）．

[12]雷新．中國京劇：乘“風”破“浪”正當時[N]．人民政協(xié)報，2009－04－16（A03）．

[13]夏赟．京劇發(fā)展漫談[J]．民主，2010（5）：53－54．

[14]任國征．京劇戲名里的文化遺產(chǎn)[N]．光明日報，2013－02－02（12）．

[15]任國征．年畫活化石：京劇戲出年畫[N]．光明日報，2011－03－23（14）．

[16]傅謹．深耕傳統(tǒng)開拓市場——京劇入選人類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作名錄后的省思[N]．中國文化報，2010－12－29（3）．

[17]鄭嬌嬌．培養(yǎng)新生代京劇觀眾是一種責任[N]．中國文化報，2012－07－06（12）．

[18]傅謹．薪火相傳——非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護的理論與實踐[J]．博覽群書，2007（11）：84－89．

[19]克利福德·吉爾茲．地方性知識——闡釋人類學論文集[M]．王海龍，張家碹，譯．北京：中央編譯出版社，2000．