王志清

（南通大學(xué) 文學(xué)院，江蘇 南通226019）

中國散文詩自劉半農(nóng)引入而揭開序幕，已經(jīng)近百年歷史了。差不多與劉半農(nóng)同時在散文詩上試筆的魯迅，則以其輝煌卓特的《野草》而高聳起不可逾越的散文詩里程碑。魯迅以降，散文詩雖也風生水起，但卻曲折前行，且搖曳于文體歧視的夾縫中，為贏得合法的生存權(quán)利而百折不撓地抗爭。這期間也委實有著前赴后繼的悲壯，有著英才輩出的奇崛，有著琳瑯滿目的繁榮。而在眾多散文詩的名家俊彥中，假如只能推舉一個杰出代表作為后魯迅時代“領(lǐng)銜”的話，我們則將目光毫不猶豫地投向了遺世獨立的耿林莽。耿林莽，筆名余思，江蘇如皋人，著有《飛鳥的高度》、《草鞋抒情》、《三個穿黑大衣的人》、《散文詩六重奏》、《鼓聲遙遠》等散文詩集10種，另有《人間有青鳥》、《散文詩評品錄》等文論集。從魯迅到耿林莽，是兩個里程碑，兩面旗幟，卻是同一個傳統(tǒng)。精神拷問，生命追詢，慮意現(xiàn)實，關(guān)注當下，這種憫情深度與精神向度，出以一種象征性曲筆的獨語，形成了張力遒勁而詩性沉郁的基本風格，而且還有著一群“我們”——北土城散文詩群的結(jié)集與派生。

一、“大歡喜”感動的嗣響與同調(diào)

魯迅的散文詩，是北京的苦悶，中國的憂郁，是靈魂的驚跳，心靈的苦斗，是終極的追詢，精神的拷問，是生存體驗的求證，一言以蔽之，是“大歡喜”的產(chǎn)物。

《野草》的核心意蘊是：“大歡喜”。筆者以為：“大歡喜”對于《野草》來說，是眼，是精髓，是暗示的“拈花”；而對于作者來說，這是精神煉獄的過程與苦斗后的結(jié)果，也是散文詩創(chuàng)作時的激揚與愉悅的狀態(tài)。

“大歡喜”乃佛家語，指達到目的而感到極度滿足的一種境界。魯迅在他的散文詩中一再用“大歡喜”來傳遞其“涅槃”后的信息。魯迅寫作于1927年4月26日的《野草·題辭》，其開頭是這樣的：

當我沉默著的時候，我覺得充實；我將開口，同時感到空虛。

過去的生命已經(jīng)死亡。我對于這死亡有大歡喜，因為我借此知道它曾經(jīng)存活。死亡的生命已經(jīng)朽腐。我對于這朽腐有大歡喜，因為我借此知道它還非空虛。

因為已經(jīng)是“大歡喜”了，因此題辭中連用兩個：“但我坦然，欣然。我將大笑，我將歌唱?！笨梢哉f，這是“大歡喜”形態(tài)的具體化注釋，不僅僅“坦然”了，“欣然”了，而且還“將大笑”，還“將歌唱”。這是在多么巨大深重的感情掙扎和心靈苦斗后噴薄而出的激動和感奮啊！這種“大歡喜”，是在巨大的心靈苦悶折磨后心靈歸于寧靜的一種快感，是在熱烈的渴望與追求后而趨于充實的一種頓悟，是在經(jīng)過了彷徨迷茫后走出虛妄的一種堅定，是絕望與希望在肉搏中希望豁朗的一種興奮，是在復(fù)仇意義的決斗中勝出的一種亢奮，是在“過去的生命已經(jīng)死亡”后而獲得的涅槃性新生的一種愜意。因此，魯迅寫道：

于是只剩下廣漠的曠野，而他們倆在其間裸著全身，捏著利刃，干枯地立著；以死人似的眼光，賞鑒這路人們的干枯，無血的大戮，而永遠沉浸于生命的飛揚的極致的大歡喜中。（《野草·復(fù)仇》）

叛逆的猛士出于人間；他屹立著，洞見一切已改和現(xiàn)有的廢墟和荒墳，記得一切深廣和久遠的苦痛，正視一切重疊淤積的凝血，深知一切已死，方生，將生和未生。他看透了造化的把戲；他將要起來使人類蘇生，或者使人類滅盡，這些造物主的良民們。（《野草·淡淡的血痕中》）

這是一種形象的勾勒，著意表現(xiàn)反抗命運的挑戰(zhàn)，表現(xiàn)堅強而獨立的人格意志；這更是一種心靈的刻畫，極大限度地顯示出魯迅的心靈力度、生命力度，是“大歡喜”之后的精神狀態(tài)，是魯迅哲學(xué)精神的本體象征。從散文詩《野草》創(chuàng)作的年代上來看，這正是魯迅的思想發(fā)展發(fā)生第二個飛躍的前夕。可以說，《野草》確實寫到了生與死較量中的生之掙扎，寫到了選擇走向的渺茫與彷徨。《野草》中的這種“復(fù)仇”，甚至還有“抉心自食，欲知本味”的人性矛盾自剖自殘，用殘酷的自審的壓榨促使靈魂的裂變發(fā)生，這個過程在《失掉的好地獄》一篇中有更為壯觀的描繪。整個《野草》都體現(xiàn)著魯迅對命運的叩問與反思，表現(xiàn)出魯迅執(zhí)著于現(xiàn)實人生的嚴峻思考，交織著傷感、抑郁、悲涼、徘徊、企盼、追求、迷茫的復(fù)雜心態(tài)，而他用“大歡喜”的情緒信息昭示我們：他找到了出路。

因為是“大歡喜”，又因為“天地有如此靜穆，我不能大笑而且歌唱。天地即不如此靜穆，我或者也將不能。我以這一叢野草，在明與暗，生與死，過去與未來之際，獻于友與仇，人與獸，愛者與不愛者之前作證?！保ā兑安荨ゎ}辭》）這也明告我們，《野草》的文體特征是以心靈為描寫主題和主體的心靈化物?！啊兑安荨ゎ}辭》中已經(jīng)用一系列相對的意象和概念總結(jié)了這部作品的主導(dǎo)性動機：空虛和充實，沉默和開口，腐朽與生存，死與生，暗與明，過去與未來，絕望與希望。這些動機在互相對立的循環(huán)中不停地相互作用：腐朽導(dǎo)致了生存，但生存又造成了腐朽；死證實了生，但生又指向死；充實屈服于空虛，但空虛又能變?yōu)槌鋵?。這便是魯迅的對立邏輯：愛與憎，友與仇，歡喜與痛苦，吸取與刪刈，靜穆與大笑。魯迅的這些相互沖突的感情的兩極對立建立起沒有邏輯結(jié)論的悖論漩渦。這是絕望與希望之間的心理困境，它隱喻式地反映了魯迅在他現(xiàn)象學(xué)還原之后對存在的基本理解”。［1］（P168）在這種尖銳矛盾的、難于直說而不能不說的狀態(tài)中，《野草》便達到了特有的象征與朦朧美的藝術(shù)境界，完成了具象意義的追尋和精神的拷問。這種書寫，順應(yīng)了散文詩“足以適應(yīng)靈魂的充滿激情的運動、夢幻的起伏和意識的驚厥”［2］（P2）的本質(zhì)特質(zhì)，也因此給剛剛起步的中國散文詩奠定了生命叩問的傳統(tǒng)，啟迪了散文詩靈魂獨白的優(yōu)勢。散文詩的鼻祖波特萊爾的作品反映了法國新舊社會交替的動亂時期知識分子精神的苦悶和希望，其作品始終是“愁”和“愿”的矛盾沖突展開。幾乎所有的研究者都看到了魯迅《野草》中波特萊爾的影響。魯迅的《野草》也是寫靈魂驚跳的路子，是曲筆的象征的現(xiàn)代性書寫。

我們審視現(xiàn)當代散文詩的進展歷程，魯迅以降，散文詩的這種對于生命拷問的傳統(tǒng)，以及將這種拷問以象征性筆法表現(xiàn)的技藝，在耿林莽那里得到了很突出的延續(xù)。誠然，這并非是說對于《野草》傳統(tǒng)的接續(xù)只有耿林莽一人，而恰恰相反，我們意在強調(diào)的是一批人，譬如老一輩中的昌耀、李耕、許淇、王爾碑等，譬如“我們”詩群中的周慶榮、駱英、靈焚與唐朝暉等。“從魯迅到耿林莽”，是漫長的一個過程，是散文詩發(fā)展中的一個陣容和一個傳統(tǒng)。

耿林莽的散文詩越來越自覺地朝《野草》傳統(tǒng)發(fā)展和運動。耿林莽1987年出版《醒來的魚》（漓江出版社），2000年出版《飛鳥的高度》（四川人民出版社），2002年出版《草鞋抒情》（四川人民出版社），有一條清晰的“由天到地”的巨大變化的軌跡，詩人的人文關(guān)懷也由己及人了，他把“憂郁”投向四周的外物與人群，用他自己的話說，“穿草鞋的腳，親近大地和泥土”，這是“人與自然溫暖的一握”，簡直是與露宿街頭的待業(yè)民工們“一鼻孔出氣”了?！拔覍Σ菪氖闱?，以及其它一些詩篇中流露出的此類情懷，或也可算作是對于人類精神家園渴望回歸的一種癡情吧”。［3］對于他自己的這種變化，他在《草鞋抒情》自序中有著明晰的覺悟：“假如說《飛鳥的高度》隱含著一種向上飛翔的奢望，《草鞋抒情》則是回歸大地的欲求了。上天入地，不過是巧合性的意向借喻，散文詩的沃土畢竟還在紛攘的人間?！彼@個集子中的《牧羊女和一場雪》、《天街鼓》、《弄蛇兒和他的蛇》、《一九八號小屋》等作品，比較好地具象了他的生存憂郁。魯迅說他的哲學(xué)都包括在他的《野草》里面。耿林莽充盈的思想與深厚的憫情，也都包含在他的散文詩中。詩人著力發(fā)掘主體精神結(jié)構(gòu)中的深層憂患，于現(xiàn)實背景中重構(gòu)燭照心靈的人文精神，賦予生活中習見的平凡題材以超強理性色彩和思想力量，編織社會情緒與個人情緒的編年史，使散文詩走出了視野狹隘的境界，而映射出博大的人文精神的輝光，從這一點上可見他與魯迅保持有一種心靈的對應(yīng)。耿林莽在接受散文詩評論家王幅明的訪談時說：他的散文詩“由于吸取了‘人文思想的光輝’，作品的骨骼才堅硬起來”。［4］王幅明在耿林莽散文詩專論《居高聲自遠》中指出：“耿林莽的作品具有穿透人心的力量，那是因為作品所蘊涵和透射出的人文思想的光輝。只有占據(jù)思想高地的作家，視野和格局無比開闊，才能出現(xiàn)高屋建瓴的佳構(gòu)?！保?］（P266）耿林莽散文詩的優(yōu)勢與特質(zhì)，具有一種震撼人心的思想力量，一種由憂郁而釀造的強勁的思想穿透力。因此，從魯迅到耿林莽，是一種傳統(tǒng)，是散文詩揭示生命體驗的深度和復(fù)雜性的一種本質(zhì)要求。

二、“難于直說”的言說思維與方式

什么是散文詩的本體特質(zhì)呢？散文詩有散文詩的形式本體特質(zhì)，那就是散文詩的思維和表現(xiàn)。

在魯迅的全部著作中，《野草》是一個另類，其思維與表現(xiàn)是有別于魯迅的其他所有的文學(xué)體式而獨具一格的，不僅表現(xiàn)形式迥然不同，而且思維也大相徑庭。就形式技法而言，魯迅廣泛采用了象征主義表現(xiàn)手法，抒情喻理，十分隱晦曲折。魯迅為什么在《野草》中廣泛借助象征，如此隱晦曲折地表現(xiàn)自己的思想感情呢？1931年，魯迅《〈野草〉英文譯本序》解釋道：“這二十多篇小品，如每篇末尾所注，是一九二四至二六年在北京所作，陸續(xù)發(fā)表于期刊《語絲》上的。大抵僅僅是隨時的小感想。因為那時難于直說，所以有時措辭就很含糊了?！保?］（P356）魯迅的“那時難于直說”，評論界有著多種解釋：其一“政治解”，黑暗社會環(huán)境的壓力說，筆者以為不可信，他的雜文為什么敢于直說？其二“魯許戀情解”，同許廣平的戀愛關(guān)系引起了很大風波。其三“兄弟反目解”。魯迅與周作人夫婦的家庭糾紛。這是研究者們根據(jù)此期間在魯迅身上發(fā)生的三件事來揣摩管窺的。其實，這些都不可信，都是很難自圓的。事實上，現(xiàn)實生活中的魯迅，從來都是無所畏懼的?！兑安荨返牡谝黄肚镆埂?，寫于1924年9月15日，末篇《一覺》寫于1926年4月10日。魯迅寫作《野草》時期，有與許廣平于1925年春開始的戀愛，也有1923年7月與周作人發(fā)生“失和”事件、1924年6月再次發(fā)生激烈沖突，還有魯迅在《新青年》團體“散掉”、在“五四”新文化運動落潮后深感文苑“寂寞”等，但是，寫作《野草》的魯迅，是獲得了“大歡喜”的魯迅，具有“過去的生命已經(jīng)死亡”后涅槃新生的無限快感，是復(fù)仇決斗而勝出后的極端亢奮，故《野草》不應(yīng)該作拘于某一時一事的狹隘對應(yīng)。

我們以為，“那時難于直說”，絕非因為魯迅“那時”害怕什么，而是因為“那時”他的思想復(fù)雜得不易簡單表述，而又因為他找到了一種比直說要好的思維與表現(xiàn)形式，而其復(fù)雜的思想感情也適合或必須由這種形式來承載。1927年9月23日，魯迅在廣州作的《怎么寫》一文中曾描繪過他的這種心情：“我靠了石欄遠眺，聽得自己的心音，四遠還仿佛有無量悲哀，苦惱，零落，死滅，都雜入這寂靜中，使它變成藥酒，加色，加味，加香。這時，我曾經(jīng)想要寫，但是不能寫，無從寫。這也就是我所謂‘當我沉默著的時候，我覺得充實，我將開口，同時感到空虛。’”［6］（P18－19）這是一種怎樣的心情，萬念俱生，百感交集，輾轉(zhuǎn)曲折，心中大作狂瀾，選擇什么樣的表述方式都覺得不合適，故而，“我將開口，同時感到空虛”?！兑安荨纷钔怀龅奈膶W(xué)特征就是它隱曲的、深邃的、哲理性傳達的象征性。魯迅不滿足于“那時”的一般性的閑話或抒情性美文來傳達“那時”的復(fù)雜情感，而從現(xiàn)實和人生經(jīng)驗中悟出一種生命哲學(xué)賦予的美的形式，即曲筆特異的散文詩文體?！兑安荨费芯繉＜覍O玉石指出：

《野草》是一本很薄的散文詩集，加序言一共是24篇，大概在魯迅著作里是最薄的。雖然薄，但它可能是魯迅先生在其一生文學(xué)活動中，送給中國新文學(xué)的一份最厚重的禮物。長時期以來，《野草》被認為是魯迅創(chuàng)作中最美的一部作品。最薄的書最有分量，主要是因為它很深刻而優(yōu)美。它比《吶喊》《彷徨》這類用敘述方式書寫的作品，更具有一種幽深性、神秘性，也有一種永久性。整體上看，有一種難于了解卻又永遠引人沉思的審美的藝術(shù)魅力。對這么一本薄薄的書的研究成果，僅專論和專門的論文摞起來就很厚。然而，對其中一些晦澀的篇章和一些有爭議的抒情意象、語言，到今天還很難說都做出了無可辯駁的解釋。不像雜文中的一句話或小說中的一個故事、一個形象，大家都可以闡釋，而且大體上可以互相接近，《野草》是很難做出公認的解釋的。［7］

孫玉石將《野草》說成是魯迅全部文學(xué)創(chuàng)作中留給后人的一個世紀性的“文學(xué)猜想”。為什么《野草》具有其他書寫中“所沒有的幽深性、神秘性和永久性”而讓我們來“猜想”呢？是因為魯迅“那時”特別復(fù)雜的思想情感“難于直說”而找到了一種特別能夠承載這種情感的散文詩形式，《野草》正是以表現(xiàn)其內(nèi)心深處復(fù)雜微妙的感受，甚至是直覺、幻覺及潛意識所見長的。因此，《野草》中的意象非常獨特，甚至相當晦澀。而正是這些獨特意象與意象的獨特組合，形成了深刻的陌生感，形成了無所不在的矛盾沖突，形成了無比強勁的張力。

因此，從魯迅到耿林莽，表現(xiàn)在形式上就是，散文詩應(yīng)該有散文詩的語言，散文詩必須是散文詩的思維。散文詩對世界感知方式的獨特性就是，散文詩作家在“難于直說”時而選擇的一種對世界把握的藝術(shù)方式。筆者以為，所有的形式，當其成為文學(xué)文本的時候，形式就不僅僅是形式了。散文詩的文本，是形式的，也是內(nèi)容的。因此，采用什么書寫形式，采用什么表現(xiàn)技術(shù)，也應(yīng)該是內(nèi)容所決定的。耿林莽愈到后來的散文詩，愈是在形式上不主故常，任由意志主宰，沒有律束，變得更不容易把握，往往是大幅度的時空轉(zhuǎn)換，大起落的結(jié)構(gòu)布局，來表現(xiàn)大反差的情感升降，表現(xiàn)饑渴、寒冷、苦澀、皸裂等強烈感受。他直面當下，憂患現(xiàn)實，慮及民生，其悲天憫人的人文情懷，以至于使他往往應(yīng)和社會底層最弱者對自己悲劇命運所發(fā)出的吟訴，企圖用悲憫與良知撫觸時代的疼痛。這種對于民生苦難的高度關(guān)注，其實就是對人類生存困境的深刻反思，而這種反思性質(zhì)的現(xiàn)世精神，非《野草》傳統(tǒng)是不足以呈現(xiàn)的。換言之，耿林莽的散文詩思維與語言，是其“難于直說”而不能不說的雜沓情感內(nèi)容所決定的。因此，他的散文詩，往往有一種撼人心魄的悲情力量，讓讀者感到一種人生渺茫無所歸依的漠然與憂郁，一種徹骨凄涼的蒼茫感，一種壓膺沉重的孤獨感。我們讀他的這些散文詩，仿佛在與作者一同進行著一種精神磨難與靈魂掙扎的苦役。

從魯迅到耿林莽，給我們最重要的啟示是：散文詩必須具有散文詩的思維與語言。散文詩只有具備了散文詩的思維，才可能顯示散文詩本體的自覺意識，自覺劃清散文詩與詩及散文的界限。散文詩思維，決定了散文詩寫作的特殊性，散文詩思維要求散文詩書寫應(yīng)當盡可能地具有巨大的暗示性，應(yīng)當在語言秩序上盡可能地具有超越性。近讀駱英的散文詩，不僅讀出了其思想的深邃性，也讀出了其技術(shù)上的現(xiàn)代性。也許是因為這些篇章寫于西方或是寫的西方吧，又因為作者脫不開其詩現(xiàn)代派書寫的影響，其觀點與語境且遵循“悖論即高度”［8］（P1）的信條，因此他的散文詩中現(xiàn)代主義的氣息與色彩特別濃郁。譬如其中的《小兔子》、《性的考證》等，通過揭示現(xiàn)實生存的丑陋、陰暗、扭曲、變形來具象人性異化，凸現(xiàn)生存環(huán)境危機，象征精神的苦難與疲憊。他自己的自覺追求是，成為“一個民族在某一時代真實的生存狀態(tài)、精神風貌和表達方式的綜合反映”。駱英“附記”中坦言：“在全球化的語境下，如何持有一種終極關(guān)懷的情操是一個挑戰(zhàn)?！薄霸谝鄣姆睒s和財富背后，我們已不再意識到思想的痛苦，不再對死亡保有發(fā)自內(nèi)心的尊重，不再因為麻木和漠然感到恐懼。也就是說，所謂的思想者已經(jīng)被肉欲化了。我視野中的大多數(shù)詩人、哲學(xué)家等等，都在急急地忙于趕赴各式各樣的財富盛宴，忙于尋找自己的座位，然后再以空洞的思想者身份試圖分得一杯羹?！环N世紀末心態(tài)讓人們?yōu)樨敻欢偪?，隨之而來的是對貧窮的冷漠和歧視。”［8］（P35）這種社會責任自覺承擔的道義感，這種生命意識深刻覺悟的激情，以及詩人的人性精神的理性思考，與魯迅的心靈對接，與《野草》的傳統(tǒng)一脈相承，其用散文詩為讀者展示了一種必須具有馳騁猜想力才能探尋的文學(xué)心理空間。海德格爾在《詩·語言·思》中說：一切的冥想都是詩，一切創(chuàng)作的詩都是思。詩與思是鄰居。散文詩，比較起其他文學(xué)樣式來，似乎更應(yīng)該適合“思”，更應(yīng)該努力探索和表述屬于我們自己在生存現(xiàn)實的多重重壓下而生成的對于世界的審視和審美的“思”，更應(yīng)該具有“思”的擅長與魅力。

《野草》是詩的哲學(xué)，也是哲學(xué)的詩。在《野草》以及以《野草》為圭臬而接續(xù)《野草》精神與傳統(tǒng)的散文詩，思與詩，沒有什么特別的界限。而這些作家，應(yīng)該是詩意的思想者。

三、極端自由的精神維度與形式表現(xiàn)

耿林莽在其《草鞋抒情》的自序中說：“我以為，文體的交錯和互相滲透，超越與重組，是文學(xué)發(fā)展的必然趨勢，無需過分拘謹，壁壘森嚴的。昌耀先生的詩集中，收入不少近于散文詩的作品，有的比散文詩更散文化。這在他的后期創(chuàng)作中，占有相當比重。收入詩集，與詩雜列，這或許也反映了他對文體隨意性的一種認可態(tài)度吧?！惫⒘置f的這種“文體的隨意性”，即類似筆者所說的一種“自由精神”。對于散文詩從散文那里所借得的最為難能可貴的自由精神，筆者以為：“這就是能夠自由而從容地表述對于愛和美的詩性見解，抒寫對人生對社會的深到體悟，輾轉(zhuǎn)生發(fā)，盤旋用筆，于種種情勢的創(chuàng)設(shè)和層層情緒的發(fā)展中而自由呈示詩人內(nèi)心感情的深密顫動?！保?］（P65－69）

其實，散文詩的自由精神，不僅僅是內(nèi)容的，也是形式的。魯迅的《野草》，從思想到形式都極端自由，自由到筆者簡直懷疑其還是不是散文詩集。魯迅自己也說“文體大概很雜亂”?！兑安荨分杏写蛴驮姟段业氖佟?、短劇《過客》、寓言《立論》、諷刺小品《狗的駁詰》、隨筆小品《一覺》、敘事散文《風箏》，還有小小說如《頹敗線的顫動》；而可以算得上非常地道的散文詩則有《影的告別》、《秋夜》、《雪》、《臘葉》、《好的故事》、《死火》、《死后》、《墓碣文》、《希望》、《復(fù)仇》（二篇）等，幾乎是什么樣的體裁都有。筆者以為：“魯迅先生把這么一些‘文體雜亂’的短文編輯成一集，雖然我們找不到他破壞文體界限的主觀意圖，或者說，并不一定就有‘文學(xué)不再容忍體裁劃分’的現(xiàn)代意識，但是，在客觀上則表現(xiàn)出文體意識上的超越?！保?0］魯迅以其高度的思想自由而自由思想，而其散文詩的自由的內(nèi)容及形式，則是對其自由精神的一種經(jīng)典性的生動詮釋。

極端自由的精神維度，這才是寫好散文詩的思維，是寫好散文詩的心理活動的特征。耿林莽的散文詩，似乎并沒有什么形式上的“顛覆”，而是以其靈魂舞蹈的自由度取勝。耿林莽在其《我的散文詩之旅》中指出：

魯迅的《野草》，波特萊爾的《巴黎的憂郁》，都是人們津津樂道的經(jīng)典之作，當代散文詩能繼承這些經(jīng)典中厚重的現(xiàn)實關(guān)懷與沉甸甸思想含量者似不多見。我曾在《散文詩》刊提過散文詩可不可以“野一點”的倡議，主張適當引入一點雜文因素，以克服某些散文詩過于矜持和格調(diào)單一化的缺點。后來，又試寫“反諷式”散文詩，也是基于同樣動機。憂患帶有悲劇色彩，反諷帶有喜劇色彩。對社會上的邪惡事物，站在高處，投以冷峻的觀察和居高臨下的審視目光，微言相諷，在不動聲色中或能產(chǎn)生點兒諷喻作用。似乎，散文詩習慣了悲劇性、柔弱性、憂郁性風格，適當引入喜劇性的反諷因素和雜文色彩，或?qū)⒂兄谒鄻踊L格的形成。［11］

耿林莽思維的自由性，賦予其散文詩書寫巨大的自由。最能夠顯示其散文詩超?！肮αΑ钡氖牵簧倮项}材被他寫出了新意來。譬如習見的賣花姑娘。他的《窗口鮮花》，是寫落葉一樣飄灑的賣花女。一個失學(xué)的孩子，剛剛才七八歲，就為生計所迫而過早地承擔了生活的重負，“這一早又賣得了大把的銀幣。／她好喜歡，她好喜歡。／她比幸福的孩子還要幸福。／市場是一口灼熱的大鍋，賣花女，怯生生的目光已被炒熟。／窗口鮮花，以少女的名義，悄悄地跌落了一朵?！北砻嫔峡?，是寫孩子的失學(xué)，是寫中國農(nóng)村的貧窮落后，其實質(zhì)是寫精神的失落，是寫價值的錯位，是寫市場經(jīng)濟的某些負面效應(yīng)而帶來的人性的異化，深層次上所寫的是對民族未來的忡忡之憂心。

盡管耿林莽散文詩的題材出新而涉及到了“非傳統(tǒng)”的方面，但是，其風格與題旨始終不變，始終內(nèi)含有憂郁內(nèi)核。耿林莽曾坦言，魯迅是對他影響最大的作家。耿林莽的一批散文詩如《走過，走過街頭》、《仰望民工》、《弄蛇兒和他的蛇》、《不敢讀：你的眼睛》、《三個穿黑大衣的人》等，直面現(xiàn)實社會，而在這種憂心的面對中顯出心靈博大自由的維度，生成了一種類似魯迅先生的“血性”，一種對人的命運與價值尊嚴的心理訴求，一種對生存焦慮與生命苦難的精神追索。因此，他的散文詩的思維與語言，便也詩化為穿透世道人心的悲憫力量。耿林莽的《體驗電梯》是對后工業(yè)化時代“人讓位于物”的失業(yè)憂患，對人與人之間情感倍加冷漠的反思。《信息時代》寫電腦程式化與機械化對人類智慧與聰穎的挑戰(zhàn)，是對“個性被吞沒”的憂患，網(wǎng)絡(luò)語言的速生速滅，流行音樂的風行與過時，高速公路上的“螞蟻”，手機與電腦的更新?lián)Q代，生成了“與時俱進”的憂患?！短崴佟穭t寫一種精神的危機，表現(xiàn)以犧牲資源和環(huán)境為代價的“提速”隱憂。在遭遇工業(yè)化、信息化、全球化等多重的重壓時，詩人以一種自由的身份及自由的心態(tài)與思想，自由舒展著他的自由心性，游走于社會生活的底層，游走于心靈與審美的界域，隱憂從中而來，卻不宜直說，也難于直說，于是便“投以冷峻的觀察和居高臨下的審視目光，微言相諷，在不動聲色中或能產(chǎn)生點兒諷喻作用”，故而，便有了無所不在的“憂郁”。

王光明在《散文詩：〈野草〉傳統(tǒng)的中斷》指出，《野草》傳統(tǒng)就是關(guān)懷社會時代的傳統(tǒng)，“應(yīng)該是一種超越了前人眼光的感知和審美判斷，一種從人的基本問題出發(fā)切入了生活深沉脈動的發(fā)現(xiàn)和感悟，一種穿透生活實在的過去、今天和未來三位一體的觀照?！保?2］他在為周慶榮的散文詩集《有理想的人》寫的序中，對當下的散文詩表現(xiàn)出憂慮，“更多的遺憾卻源于它面對時代與現(xiàn)實時的蒼白無力”。他非常欣喜地指出：“周慶榮的散文詩，為我們關(guān)懷和辨認自己的時代，提供了參照”。［13］周慶榮是“我們”詩群的主要發(fā)起者，在他的散文詩中，有不少是對英雄、信仰、理想、生命、意義和價值的反思，似乎他也特別擅長用散文詩作這種的反思，用這種反思來關(guān)懷與辯解。他想要“吹去浮塵”，“吹去陰霾”，“吹去噪音”，“還要吹去麻木”（《有理想的人》）；他想要“忘記山外的事”，他想“把與潮濕有關(guān)的記憶曬干，把與寒冷有關(guān)的記憶驅(qū)走，把發(fā)生在梅雨季節(jié)的情感故事蒸發(fā)成頭頂那片忠貞的楓葉”，他還想“徹底曬一曬我生命里所有的陰暗，曝在高地的陽光下，我告別霉變的憂郁”（《高地陽光》），他甚至懷疑自己是否就是堂·吉訶德了，然而，“堂·吉訶德最后只有走向愛情，放下長矛和盾，瘦馬獨自用長尾甩動著古道西風。他手里的玫瑰花還未獻出，就已成為一批人的情敵”（《想起堂·吉訶德》）。他深深地陷入了懷疑之中：“我早已知道仇恨是一種力量，翻天覆地又會是怎樣的景象？／如果愛，是的，如果愛，不知是否還來得及？”（《囈語：如果愛》）在面對時代與現(xiàn)實時，周慶榮幻想著：“所有鎧甲全部脫去，讓人類的穿著薄如蟬翼”（《囈語：如果愛》），周慶榮的這種對于生命與生存的追問與反思，抵達靈魂的痛處，呈現(xiàn)出現(xiàn)代散文詩作者所特有的現(xiàn)代性，也明顯流動著與《野草》精神所臍連的熱血。

散文詩作家靈焚也是“我們”詩群的主要發(fā)起者之一，其散文詩洋溢著憂郁的、現(xiàn)代的、哲學(xué)的氣質(zhì)。李仕淦對其散文詩的解讀，論證很全面，也很周密，從哲學(xué)與文學(xué)的雙重層面切入，其觸角已經(jīng)深入到《女神》的肌理乃至血液與靈魂，揭示出靈焚散文詩的生命意蘊與美學(xué)精神，特別是評論家常常與靈焚那動人的“略顯孤獨憂郁和溫柔犧牲精神的眼神相遇”：

對于靈焚而言，靈魂的理性思考是骨骼，生命的感性審美是血肉，而心靈則釘在哲學(xué)與詩歌的十字架上。當我們再次閱讀柴小剛筆觸間的靈焚之貌，再次與靈焚之眸那一副略顯孤獨憂郁和溫柔犧牲精神的眼神相遇，我們仿佛看到那“神之子、人之子”走向高高十字架和釘立于十字架上的身影浮現(xiàn)或重疊于靈焚的形象之中；然而，靈焚另一副因“生命之樹”與“智慧之樹”合為一體而充滿神性與人性之光的眼神告訴我們：詩人釘在十字架上，與神無關(guān)，是人之存在靈魂對于生命神性的抵達，不只是對于人類肉體與靈魂受難的承受與悲憫，而更是人類生命持存每一次選擇新起點的啟示與先行的神圣使命，不是只有靈魂此在的沉淪和悲壯的返鄉(xiāng)，而是更有生命審美的歡娛、迷醉和靈魂走向生命源初的沉靜、喜悅。靈焚以“靈焚詩人”存在的方式和姿態(tài)，證實了詩人存在釘在十字架上。無論從肉體到精神，無論從現(xiàn)實當下到遙遠未來，詩人永遠釘在十字架上，這是詩人的宿命，更是職責使命，惟其如此，詩人才成其為詩人——詩人的作為在這里，詩人的犧牲、奉獻和高貴、偉大在這里。［14］（P225）

筆者認為，無論是周慶榮還是靈焚還是駱英、唐朝暉、語傘、亞楠等，他們的散文詩“不是只有靈魂此在的沉淪和悲壯的返鄉(xiāng)，而是更有生命審美的歡娛、迷醉和靈魂走向生命源初的沉靜、喜悅”。于此一點上，我們看到了魯迅的傳統(tǒng)，看到了《野草》的淵源。筆者歷來認為，散文詩是一種生命的形式，是一種生命的感動與方式，是一種精神輝光的絢爛照臨。散文詩，應(yīng)該是最接近生命本身的藝術(shù)。散文詩最適合表現(xiàn)人類的本然生命帶來本真愉悅的效果，是人類原初生命在大自然宇宙中的本能反應(yīng)與需求的藝術(shù)。誠如靈焚所說：“我們只能歇在直覺里。疲憊的語言有時會碰傷直覺，心靈的交往不需要語言”。于是，“我們的心靈只在生命的真相里行走。語言，對于我們已經(jīng)多余了”。［15］（P75）原本語言就很新潮的靈焚，在新著《女神》中更追求語言的陌生化了，力圖使每一個字詞獲得“重新羞澀”的活力，語言不成為語言，而是他思想自由奔流的姿態(tài)和聲響，服從于作家像夢一樣自由行走的思維步子。

何為《野草》精神？即是作家人性覺悟與社會關(guān)懷的生命大苦悶大感動，激生出思想的大狂瀾，而后在幾經(jīng)拉鋸式的靈魂大肉搏勝出后收獲到了“大歡喜”，然卻以“難于直說”為托辭，曲筆與獨語地象征表達。當我們追溯到散文詩的起源以及它所擁有的那些本質(zhì)特征時，我們自然會為《野草》那美得令人顫栗的“大歡喜”而震顫，為耿林莽散文詩中的人性情感的憂郁內(nèi)核所驚悸，也一定會珍視從魯迅到耿林莽的生命意義寫作的散文詩傳統(tǒng)。已經(jīng)英年早逝的專攻散文詩理論的張彥加曾經(jīng)說過：“無論是昨天還是今天、明天，散文詩壇均有必要回到《野草》——回到魯迅的創(chuàng)造精神上來，以便使散文詩沿著正確的方向發(fā)展。”［16］雖然此論似可商榷，但是，《野草》在中國現(xiàn)代散文詩壇的扛鼎意義與地位則是無可置疑的。現(xiàn)當代散文詩研究，是繞不過魯迅的，也繞不過耿林莽。魯迅與耿林莽，這是兩個時代的散文詩的里程碑，是“我們”散文詩群所高擎的旗幟。

［1］王杰.魯迅的文化詩學(xué)［M］.北京：中國社會科學(xué)出版社，2006.

［2］［法］夏爾·波德萊爾.巴黎的憂郁［M］.郭宏安譯.廣州花城出版社，2011.

［3］耿林莽.《草鞋抒情》自序［M］.成都：四川人民出版社，2002.

［4］耿林莽，王幅明.耿林莽訪談錄［J］.詩刊，2011（4）.

［5］耿林莽.《散文詩六重奏》附錄［M］.鄭州：河南文藝出版社，2011.

［6］魯迅.魯迅全集（第4卷）［M］.北京：人民文學(xué)出版社，1981.

［7］孫玉石.談?wù)勽斞浮兑安荨返纳軐W(xué)［J］.語文建設(shè)，2009（1）.

［8］駱英.小兔子及其他［M］.北京：作家出版社，2008.

［9］王志清.最不可或缺的是自由精神［J］.中國詩歌，2010（12）.

［10］王志清.《野草》的文體顛覆及辨證［J］.魯迅研究月刊，2003（9）.

［11］耿林莽.六重奏［M］.鄭州：河南文藝出版社，2011.

［12］王光明.《野草》傳統(tǒng)的中斷［J］.當代文藝思潮，1987（5）.

［13］周慶榮.有理想的人·序［M］.北京：中國青年出版社，2011.

［14］靈焚.女神，附錄《釘在哲學(xué)與詩歌的十字架》［M］.北京：中國青年出版社，2011.

［15］靈焚.女神［M］.北京：中國青年出版社，2011.

［16］張彥加.現(xiàn)當代散文詩與魯迅文學(xué)傳統(tǒng)［J］.學(xué)術(shù)月刊，1998（7）.