吳 金 濤

(陜西理工學(xué)院 文學(xué)院， 陜西 漢中 723000)

客觀性，這里是指客觀世界，特別是物質(zhì)世界的自在性。在西方文學(xué)史和西方美學(xué)史上，客觀性與真實性是互為表里的重要范疇，藝術(shù)通過客觀描寫，可以達(dá)到不證自明的真實，這是包括卡夫卡和福樓拜在內(nèi)的西方作家普遍的共識。在福樓拜之前，西方小說以敘述見長，描寫只起輔助作用。福樓拜以其特有的科學(xué)精神，深入細(xì)致地觀察生活，發(fā)現(xiàn)了隱藏在林林總總的細(xì)節(jié)中的資本主義社會真相。福樓拜感到，僅僅用敘述手法、用歷時性的故事難以揭示這種真相。于是，他有意識地削弱了敘述，同時加強(qiáng)了描寫的職能，這就使得他的小說更具散文特質(zhì)。很明顯，卡夫卡的小說藝術(shù)對福樓拜是有繼承性的?？ǚ蚩ㄊ肿⒅丶?xì)節(jié)描寫，其故事的歷時性特征與福樓拜一樣被弱化，細(xì)節(jié)的串聯(lián)勝過動態(tài)的敘述，與情節(jié)不相干的描寫使故事橫向膨脹，這一切都危及到小說的主體——人物、情節(jié)、主題等等。這些問題極其復(fù)雜，在有些方面，卡夫卡與福樓拜類似，而在另外一些方面，他們又大不相同。本文擬選擇兩位作家都很看重的“客觀性”與“細(xì)節(jié)描寫”問題加以探討。

一

在小說創(chuàng)作中，作者對人物、情節(jié)、環(huán)境持什么樣的立場，怎樣確定敘述與描寫的主次輕重，藝術(shù)描寫應(yīng)該達(dá)到怎樣的效果，這些問題直接關(guān)乎一個作家的藝術(shù)風(fēng)格和美學(xué)追求。作者隱身于事物背后，盡量通過客觀中立的藝術(shù)描寫，揭示其不以人的意志為轉(zhuǎn)移的本真狀態(tài)，這是卡夫卡和福樓拜相似的藝術(shù)追求，同時，這也鑄成了他們客觀、冷峻、簡樸的藝術(shù)風(fēng)格。不過，由于各人藝術(shù)經(jīng)驗和審美觀念的不同，他們對“客觀性”的理解與選擇又有著很大的差異。

福樓拜以其客觀而無動于衷的藝術(shù)風(fēng)格著稱于世，他反對作者介入事件當(dāng)中，他認(rèn)為作家應(yīng)當(dāng)嚴(yán)格恪守中立，應(yīng)當(dāng)冷峻地看待自己筆下的人物而不是為其唏噓感嘆。在福樓拜看來，作家越不介入事物，盡量摒除主觀見解，就表示對事實越尊重，對讀者越是信任，其結(jié)果會讓讀者覺得作家具有無所不能的力量。福樓拜認(rèn)為，作家的力量是在冷峻客觀的藝術(shù)描寫中顯現(xiàn)出來的，當(dāng)作者完全排除自我，“鉆進(jìn)”人物的行為和言語中去，讀者就不覺得是人為地安排和指使，因此就極大地認(rèn)同人物并受其感染，同時也認(rèn)同作者的藝術(shù)調(diào)度。可見，客觀性既是福樓拜的審美觀，又是他的藝術(shù)手段，“客觀性實際上是給作家的熱情戴上一副假面具，是作家俘虜讀者的一條無形的鎖鏈”[1]。由此，可以引導(dǎo)讀者進(jìn)入作家為其預(yù)設(shè)的情境當(dāng)中，準(zhǔn)確認(rèn)識和把握生活的真相。

關(guān)于卡夫卡的藝術(shù)風(fēng)格，人們談?wù)撟疃嗟目峙戮褪撬睦渚涂陀^，在這一點上，卡夫卡比福樓拜有過之而無不及。納博科夫說：“對卡夫卡影響最大的是福樓拜的文學(xué)創(chuàng)作。福樓拜厭惡過分講究詞藻的散文，因此肯定會贊賞卡夫卡的創(chuàng)作態(tài)度?？ǚ蚩ㄏ矚g運用法律和科學(xué)方面的術(shù)語，給這些詞匯以諷刺性的精確，而且從不介入作者個人的感情；這正是福樓拜的手法，福樓拜運用此法達(dá)到了一個純粹的詩的效果?！盵2]344納博科夫指出了卡夫卡的精確性與客觀性，而這與福樓拜的科學(xué)性與中立化的藝術(shù)精神是異曲同工的?？ǚ蚩ㄕJ(rèn)為，應(yīng)當(dāng)嚴(yán)格限定敘述者的角色定位，作者應(yīng)盡量避免對故事說三道四，否則，小說就會因為有太多的“消遣性”和“偵探特色”而遠(yuǎn)離生活真相。在卡夫卡的小說里，無論故事多么讓人驚悚，其敘述都是不動聲色、不容置辯的。這些都讓人聯(lián)想到福樓拜的敘事特點，正如伯爾特·那格爾所指出的，卡夫卡的小說在敘述角度的一致性，自然而然地展開故事，對細(xì)節(jié)描寫的重視，盡量精確地再現(xiàn)事物的真實性等方面都學(xué)習(xí)了福樓拜[3]302-307。也就是說，卡夫卡從福樓拜那里繼承了“客觀性”的敘事美學(xué)原則，并在很大程度上借鑒了福樓拜細(xì)節(jié)描寫的經(jīng)驗。

下面通過幾個例子來看看二人的相似性。在《包法利夫人》中，福樓拜以不動聲色的語調(diào)，對地主魯?shù)罓柛?、藥劑師郝麥、見?xí)生賴昂等資產(chǎn)階級人士引誘、迫害愛瑪?shù)男袕叫煨斓纴恚蛔髟u判，其態(tài)度是冷峻、中立、客觀的?！肚楦薪逃分械拿┓置饔兄髡咦约旱挠白?，但福樓拜卻對他進(jìn)行冷酷無情的刻畫，“很難設(shè)想，如果作家不持客觀的態(tài)度，能對自己的影子人物作如此冷峻的描繪”[1]。同樣，我們僅從卡夫卡的幾個小說開頭就能發(fā)現(xiàn)，他的平鋪直敘和客觀冷靜的敘述風(fēng)格與福樓拜如出一轍。如《變形記》：“一天早晨，格里高爾·薩姆沙從不安的睡夢中醒來，發(fā)現(xiàn)自己躺在床上變成了一只巨大的甲蟲。”[4]107《判決》：“在最美好的春季里一個星期天的上午，年輕的商人格奧爾格·本德曼正坐在二層樓自己的房間里，……”[4]35?！娥囸I藝術(shù)家》：“近幾十年來，人們對饑餓表演的興趣大為淡薄了?！盵4]223正像有的論者指出的：“卡夫卡與福樓拜的最大共性在于他們氣質(zhì)和生活經(jīng)歷的相似。”[5]313因此，兩位作家審美態(tài)度的相似也就不足為奇。

雖然卡夫卡與福樓拜在敘述基調(diào)上都采取了客觀和中性的立場，但這并不表示他們在“客觀性”上完全一致，事實上，他們的藝術(shù)訴求還是有著很大差異的。福樓拜的心理秉性、父親的醫(yī)學(xué)背景，以及19世紀(jì)科學(xué)主義思潮，這些因素決定了他的世界觀和藝術(shù)觀，使他形成了注重觀察的實驗主義傾向。福樓拜的興趣更多地表現(xiàn)為對事物外部形態(tài)進(jìn)行分析和研究，“這種自然科學(xué)家型的思維方式，用于對事物的研究，特別是對社會和人的研究，通常是由外而內(nèi)、由表及里地進(jìn)行的，并且偏重于對外部形態(tài)的研究與分析”[6]175。福樓拜的“醫(yī)生頭腦”使他更擅長于冷峻觀察和理性分析，體現(xiàn)在藝術(shù)方法上，就是在描繪事物時做到準(zhǔn)確、客觀、冷靜，而盡量不作浪漫主義式的情感宣泄?？梢姡前莸摹翱陀^性”偏重于事物的本真性，藝術(shù)描寫的主要任務(wù)是客觀地呈示對象，作品的傾向性應(yīng)當(dāng)由客觀對象自然而然地流露出來，這正是福樓拜作為現(xiàn)實主義作家最主要的特征。

與福樓拜相比，卡夫卡同樣具有客觀理性地觀察事物的態(tài)度，這從他1910年發(fā)表在《波希米亞》日報上的五個短篇小說的總標(biāo)題“觀察”就可見出端倪[7]?？ǚ蚩ㄅc福樓拜最接近的地方就是他那平鋪直敘和不動聲色的敘述語調(diào)，“其冷峻的內(nèi)容，完全是通過平鋪直敘的、冷漠的、而又略帶幽默的筆調(diào)來敘述”[8]。但是，卡夫卡反對亦步亦趨地模仿現(xiàn)實，在他看來，整個世界都是由謊言構(gòu)成的，所以，像現(xiàn)實主義者那樣“復(fù)制”這個世界是沒有必要的。因此，作家應(yīng)當(dāng)“不看事物的表面現(xiàn)象，憑內(nèi)心體驗來洞察事物的真諦”[9]，“要認(rèn)識現(xiàn)實的真實就需要‘給人另一副眼光’，這副‘眼光’要能做到透過或撇開蒙在現(xiàn)實表面的‘覆蓋層’，以窺見它底下的真實?！盵10]98顯然，卡夫卡的客觀性敘述所關(guān)注的并非客觀事物的本來面目，而是由客觀事物所引發(fā)的主觀感受的真實性，是主體真實的生存狀態(tài)。所以說，福樓拜的藝術(shù)風(fēng)格是精確地呈現(xiàn)，卡夫卡則是深刻地透視；福樓拜的目光緊盯著事物，卡夫卡則逼近內(nèi)心世界；福樓拜冷峻而又鎮(zhèn)靜，卡夫卡冷靜卻又略帶幽默；福樓拜偏愛客觀事物，而卡夫卡側(cè)重表現(xiàn)主體性……二人敘事美學(xué)上的相似而又不同的選擇，必然使他們的敘述和描寫既相近似又大異其趣。

二

卡夫卡和福樓拜都十分重視細(xì)節(jié)描寫，因為這是落實客觀性和真實性的重要的甚至是唯一的途徑。然而，由于藝術(shù)觀與審美觀的差異，兩位作家的細(xì)節(jié)描寫又采用了不同的手法，呈現(xiàn)出不同的藝術(shù)風(fēng)貌。具體而言，福樓拜對待描寫是嚴(yán)謹(jǐn)?shù)模唤z不茍的，似乎描寫就是他的目的；而卡夫卡的描寫在嚴(yán)謹(jǐn)、細(xì)致之外，往往會對事物進(jìn)行一些變形，其目的是表現(xiàn)某種主觀感受，正如卡夫卡說的，創(chuàng)作就是他個人的“象形文字”。下面主要從三個方面談?wù)勊麄兊漠愅?/p>

首先，關(guān)于描寫的具體性問題?？ǚ蚩ê透前荻紩粎捚錈┑剡M(jìn)行細(xì)節(jié)描寫，但兩個人的差異也是顯而易見的。福樓拜描寫的特點主要是精細(xì)，包括事物的形狀、大小、數(shù)量、方位等等，他都要進(jìn)行細(xì)致入微的描寫。如《薩朗波》：“阿米爾卡的眼睛卻一直盯著一座高塔，這塔有三層，構(gòu)成三個巨大的圓柱體：第一層是石頭壘的，第二層是磚砌的，第三層全部由雪松木筑成；頂上一個銅的圓屋頂由二十四根刺柏柱子支住，一些交織著的青銅小鏈條，從屋頂上垂下來，象花環(huán)一樣?！盵11]149再如《包法利夫人》：賴昂“坐在一張椅子上，望著一扇藍(lán)玻璃窗，上面畫了一些提筐攜籃的船夫。他集中注意力，望了許久，計算魚鱗和小領(lǐng)緊身短襖的鈕孔的數(shù)目，思想?yún)s漫無目的，四下尋找愛瑪?！盵12]205前一段的特點是像幾何學(xué)一樣精確，后一段的重點跟數(shù)量有關(guān)，也體現(xiàn)了精確性的特點。

卡夫卡的小說中同樣充滿了各種各樣的細(xì)節(jié)描寫，就具體性和細(xì)致的程度而言，與福樓拜如出一轍。如《變形記》：格里高爾“稍稍一抬頭，便看見自己那穹頂似的棕色肚子分成了好多塊弧形的硬片，被子在肚子尖上幾乎待不住了，眼看就要完全滑落下來。比起偌大的身軀來，他那許多只腿真是細(xì)的可憐，都在他眼前無可奈何地舞動著。”[4]107《地洞》：“離這個洞口約千把步遠(yuǎn)的地方，有一處上面覆蓋著一層可移動的苔蘚，那才是通往洞內(nèi)的真正入口處。”[4]476雖然卡夫卡與福樓拜如此相似，但細(xì)究起來，他們之間還是有著根本的不同?？ǚ蚩ü倘恢匾暭?xì)節(jié)描寫，他也醉心于細(xì)節(jié)描寫，不過，卡夫卡的小說細(xì)節(jié)的真實性是頗為令人懷疑的，因為這些細(xì)節(jié)往往很夸張，并不都是符合生活原貌的。例如，格里高爾怎么會由人變成蟲，身上還長出許多小腿；卡爾看到的洗澡的蓮蓬頭比臉盆還大；法院法庭設(shè)在閣樓上；K和弗里達(dá)婚禮后在酒吧間的啤酒瓶堆上“圓房”；一群妓女被趕進(jìn)馬廄里過夜，等等。與福樓拜相比，在具體性和細(xì)致性之外，卡夫卡對細(xì)節(jié)作了變形處理是顯而易見的。

其次，關(guān)于描寫與敘述的關(guān)系問題?？ǚ蚩ê透前荻及衙鑼懱嵘矫缹W(xué)高度，并在創(chuàng)作實踐中加以系統(tǒng)運用。福樓拜的描寫是系統(tǒng)化和全方位的，即是說，他的描寫與敘述并駕齊驅(qū)，描寫有時甚至?xí)娲鷶⑹?。這是一個關(guān)系到小說美學(xué)的重大問題(筆者在此無意對這個問題展開討論)，薩特、熱奈特、福爾考納，還有國內(nèi)的馮漢津、王欽峰等人先后作過論述。[13]比如，馮漢津認(rèn)為：“在福樓拜小說中，敘述與描寫是緊密結(jié)合，相輔相成的，描寫滲透到敘述中間去，對景物、場面、人物的描寫不是一次完成的，而是時斷時續(xù)，反復(fù)出現(xiàn)，并且不依附于人物和情節(jié)，具有自我顯現(xiàn)的特征。”[1]福樓拜的描寫數(shù)量之多、比重之大，在19世紀(jì)現(xiàn)實主義文學(xué)中實屬鳳毛麟角。福樓拜喜歡描寫，以致于會影響到敘述的進(jìn)程，這一點他意識到了，他在談到《包法利夫人》創(chuàng)作時說：“我已經(jīng)寫了260頁，但它們僅僅是行動的鋪墊，僅僅是一些多少由人物性格、風(fēng)景和地點偽裝起來的敘述?！盵14]就是說，描寫已經(jīng)危及到敘述，導(dǎo)致故事性降低到次要地位。

從某種程度上講，沒有細(xì)節(jié)，卡夫卡的故事就難以成立，正如盧卡契所說：“卡夫卡作品的整體上的荒謬和荒誕是以細(xì)節(jié)描寫的現(xiàn)實主義基礎(chǔ)為前提的?！盵15]卡夫卡的荒誕與悖謬依靠細(xì)節(jié)的真實而顯得深刻和富于哲理。人變蟲本不可信，但由于人物的言行、客觀的環(huán)境等細(xì)節(jié)描寫非常逼真，所以人變蟲的故事就顯得真實可信?；恼Q悖理的情節(jié)敘述與真實合理的細(xì)節(jié)描寫融合起來，這是卡夫卡的最大特點?！安豢伤甲h的事時常出現(xiàn)在用現(xiàn)實主義手法描寫的環(huán)境和心態(tài)中，悖理的事發(fā)生得那么正常合理，它和真實交織在一起。”[16]而描寫與敘述的交融，也最大限度地發(fā)揮了卡夫卡小說藝術(shù)的表現(xiàn)力，“卡夫卡善于把虛妄的離奇荒誕的現(xiàn)象與現(xiàn)實的本質(zhì)真實結(jié)合起來，……表現(xiàn)了人生和社會的某種境遇，傳達(dá)出一種痛徹心脾的人生況味”[17]。大量的細(xì)節(jié)描寫不但填補(bǔ)了敘述所留下的空白，而且最大限度地支撐了敘述結(jié)構(gòu)，使故事變得真實可靠，令人信服。

再次，關(guān)于描寫的視角問題。使用限制性視角，也就是人物視角，描寫人物所看、所想，在人物的視角之外，讀者無法看到更多、更廣，這是卡夫卡和福樓拜最大的相同之處，這也充分體現(xiàn)了他們的客觀性美學(xué)追求。例如，《包法利夫人》開頭描寫學(xué)生在課堂上哄鬧，《情感教育》描寫街上車水馬龍，《薩朗波》描寫戰(zhàn)爭場面，采用的都是人物視角?！蹲冃斡洝钒岩暯峭耆薅ㄔ谥魅斯囊曇爸畠?nèi)，《訴訟》、《城堡》亦是如此?！冻潜ぁ烽_頭敘述主人公K剛剛來到村子，他看到：“村子深深地陷在雪地里。城堡所在的那個山岡籠罩在霧靄和夜色里看不見了，連一星兒顯示出有一座城堡屹立在那兒的亮光也看不見。K站在一座從大路通向村子的木橋上，對著他頭上那一片空洞虛無的幻景，凝視了好一會兒?！盵18]1使用限制性視角的后果是凸顯了客觀對象而使人物的主體性地位下降，仿佛人物開始向后退去，而對象特別是物質(zhì)正一步步走向前臺，就像福樓拜筆下車水馬龍的街道，或如卡夫卡筆下那神秘的城堡。面對川流不息的人群和鱗次櫛比的街道建筑物，毛漏和羅莎妮逐漸被淹沒；在神秘而又強(qiáng)勢的城堡和混亂的人群中，K的自尊心和人格力量也被一點點的蠶食掉。

三

如上所述，無論卡夫卡，還是福樓拜，他們都刻意追求敘述基調(diào)上的客觀性，刻意進(jìn)行繁復(fù)的細(xì)節(jié)描寫。雖然其用意各不相同，具體手法也有差異，藝術(shù)趣味各有所好；但是，必須看到，兩位作家在有一點上十分神似，那就是在他們筆下，客觀事物或者描寫對象往往具有很大的自主性。這種自主性改變了事物自身的性質(zhì)，事物因此可以獨立存在，可以很突兀地橫亙在人們面前，讓人意志模糊，讓人步步退卻，讓人的主體性喪失殆盡，這就是客觀事物對人的擠壓，就是客觀性對主體性的侵入，就是物對人的異化。

主體性是一個現(xiàn)代命題，在福樓拜所處的資本主義年代，人們還沉浸在對物質(zhì)的無饜無足的追求當(dāng)中，他們根本未曾意識到自己的人性正在被物質(zhì)一點點地蠶食，作為人的主體性還不曾被他們領(lǐng)悟到。只有像福樓拜這樣極少數(shù)特別敏感的人，他們在與人無法溝通的情況下，敏銳地感受到人在物質(zhì)面前的無奈的退卻，感受到生命的痛苦與虛無，陀思妥耶夫斯基、哈代、馬克·吐溫，叔本華、尼采、克爾凱郭爾莫不如是。福樓拜看慣了疾病、肉欲、物質(zhì)對人性的摧殘，從而形成一套悲觀厭世的世界觀和人生觀。應(yīng)當(dāng)看到，這也是他追尋生命意義之所得?！案前莸谋^厭世思想，是從物質(zhì)的和肉身的人的非永恒性以及人的本質(zhì)的虛無中得出的，這是他對人的生命本體意義的追尋?！盵6]78人追求物質(zhì)，卻不期然地為物質(zhì)所困，正像福樓拜所說的：“不幸人人相同，逃不脫物質(zhì)的條例。”[19]37

由此，我們就可以理解福樓拜進(jìn)行連篇累牘的細(xì)節(jié)描寫的真實意圖了。人受到物質(zhì)的束縛，生活的連續(xù)性被打斷，甚至變得支離破碎，這必然導(dǎo)致福樓拜作品中敘述功能的削弱與描寫功能的加強(qiáng)。在福樓拜的小說中，與情節(jié)無關(guān)的描寫比比皆是，細(xì)節(jié)的“增生”使得故事主體被淹沒，使得小說變成了生活的散文。這樣，敘述就不是連續(xù)性的而變成了時斷時續(xù)，甚至是停頓。例如，《包法利夫人》上卷第七章，故事進(jìn)程幾乎完全停止，我們看到的是隨愛瑪?shù)乃季w而展開的心理與景物描寫。值得注意的是，愛瑪?shù)男那榕c眼前的景物似乎沒有達(dá)到“情景交融”的境界，這是違反美學(xué)常識的。比較合理的解釋恐怕是，作者想借此揭示這樣的事實，即客觀性的物質(zhì)對主體性的人的侵占。福樓拜常常用物的描寫代替人的描寫，通過人物的心理和視聽感官(限制性視角)展示物質(zhì)的自主性，物質(zhì)仿佛從人身上硬擠出來，強(qiáng)行橫在人的面前。如查理第一次看見愛瑪時，故事本應(yīng)交代他與愛瑪?shù)母星榻涣?，但卻出現(xiàn)了大篇幅的物的描寫。這種描寫的實質(zhì)是“人讓位于物，物本身成了小說藝術(shù)家的對象。在這里，并不是‘情景交融’，而是以物代情”[1]。這不能不使人想起羅布-格里耶的話：“客觀世界既不是富有意義的，也不是荒謬的。它存在著，就是這么回事?！盵20]“物”自由自在地存在著，而人卻不知如何自持，這就是真實的世界，這就是人與物質(zhì)世界關(guān)系的真相。

作為“弱的天才”的卡夫卡，對他那個時代的最痛徹心脾的感受，就是人淪落為蟲豸。在這一點上，卡夫卡比他的前輩來得深刻，福樓拜隱約意識到的，卡夫卡直白地言說出來了?？ǚ蚩ǖ臅r代是一個“人”的沉淪的時代，人被各種各樣的障礙所困擾，人的意志、情感、精神一片萎頓之狀。與福樓拜時代相比，人們追逐物質(zhì)的熱情已經(jīng)無限地接近冰點，因為人早已被物質(zhì)所壓垮，人格已不足以支撐主體對物質(zhì)世界的掌控?？ǚ蚩ㄒ运囆g(shù)家的敏銳觀察和深刻體驗，對人變成非人的異化現(xiàn)實作出了冷峻逼真的描繪。艾略特、喬伊斯、加繆，海德格爾、薩特、本雅明也都不約而同地發(fā)現(xiàn)了西方社會的這個病灶。國內(nèi)學(xué)者錢滿素認(rèn)為，卡夫卡深刻揭示了人的全面異化，表現(xiàn)了各種各樣的異己力量是以何種方式推演出人與社會、人與自然、人與人，以及人的自我異化。[21]297-336在卡夫卡看來，一切事物都具有凌駕于人的主體性之上的威力，如職業(yè)，父權(quán)，法律，官僚機(jī)構(gòu)，還有山岡，河流，街道，天氣，等等。正是這些事物讓人變得卑微、弱小、孤獨、恐懼，讓人扭曲變形，有如人形動物。

與福樓拜相同的是，卡夫卡的作品中充滿細(xì)節(jié)，不同的是，這些細(xì)節(jié)發(fā)生了形變。如果說福樓拜側(cè)重描寫比比皆是的“物”的客觀存在，只是讓人隱約感到主體性的岌岌可危；那么，卡夫卡不僅揭示了“物”的泛濫成災(zāi)，還直觀地表現(xiàn)了它對人的主體性的壓制與摧殘。當(dāng)格里高爾變身為蟲，家人和上司在門外催促、威脅、哭泣，亂作一團(tuán)的時候，小說卻仔仔細(xì)細(xì)地進(jìn)行細(xì)節(jié)描寫：格里高爾“開始設(shè)法完全有節(jié)奏地將自己的整個身子從床上擺蕩出去。倘若他以這樣的方式讓自己從床上掉下去，著地時他將盡量昂起腦袋，估計腦袋還不至于會受傷。后背似乎堅硬；跌在地毯上后背大概不會出什么事?！盵4]112這與查理第一次看見愛瑪時，福樓拜不寫他們的情感交流卻大段大段地描寫物質(zhì)的情形，有著異曲同工之妙。小說后文還寫道格里高爾鼓著肚皮趴在沙發(fā)底下，在墻上爬來爬去并留下粘液等等。乍一看，這樣處理敘述與描寫的關(guān)系好像有違常理，因為如此這般的繁縟的細(xì)節(jié)描寫打斷了敘述進(jìn)程，使故事變得不完整。其實，卡夫卡正是通過對格里高爾“蟲性”的描寫與展示，表現(xiàn)物質(zhì)(蟲)對人性的侵入，表現(xiàn)人在物質(zhì)面前的退卻，表現(xiàn)人的異化。法對約瑟夫·K的追逐與迫害，城堡對K的引誘與拒絕，地洞對小鼴鼠的庇護(hù)與恐懼，父權(quán)對兒子的威脅與恐嚇，這些均可作如是觀。

當(dāng)福樓拜想要通過物質(zhì)來壓制熱情，表現(xiàn)主體性讓位于客觀性的時候，他就進(jìn)行細(xì)節(jié)描寫。王欽峰分析認(rèn)為，這是福樓拜療病自救的一個辦法[13]。在筆者看來，這恰恰說明物質(zhì)具有自主性，可以超越和取代人力，從而使人萎頓，使人無為。而當(dāng)卡夫卡“想要表現(xiàn)人的孤獨，那種絕對的、無限的孤獨，那種自然界里所不存在的孤獨時，他就把主人公變成甲蟲”。[22]114卡夫卡為我們細(xì)致地展示了蟲性、威權(quán)，包括自然界的萬事萬物是如何侵蝕人性，使人畏縮，使人退卻，使人邊緣化。盡管卡夫卡與福樓拜所處時代不同，但他們的生存體驗相差無幾，藝術(shù)趣味大體近似，猶如文學(xué)氣質(zhì)上的精神父子。所不同的是，福樓拜還試圖在物質(zhì)面前保持自己的獨立性與完整性，他只是憑借藝術(shù)家的敏銳判斷，直覺地表現(xiàn)了物質(zhì)對人的擠壓，表現(xiàn)了客觀性對主體性的侵害；卡夫卡則無奈地放棄了獨立性，解構(gòu)了完整性，憑著藝術(shù)家的見識和勇氣，他全面深刻地揭示了物質(zhì)對人性的占領(lǐng)與剝奪。福樓拜做到的，卡夫卡都做到了；而由于主客觀條件所限，卡夫卡做到的，福樓拜還來不及去做。不過，文學(xué)史和美學(xué)史已經(jīng)證明，他們都無愧于文體大師的偉大稱號。

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