趙念

（安徽大學文學院 安徽合肥 230009）

張恨水與張愛玲小說內(nèi)涵的相同之處在于二者都著力表現(xiàn)世俗人生。

就張恨水而言，他的小說是現(xiàn)代通俗文學的典范，與范伯群對“通俗文學”的定義十分吻合。首先，少年時期培養(yǎng)的閱讀興趣（對才子佳人小說情有獨鐘）使得張恨水在價值體認上形成“消閑”、“趣味”的文學觀。他曾直言，“治稗官之業(yè)”是“為人生消遣法之一”，而創(chuàng)作的最初動機是為“糊口”。他本人先天地喜愛兒女情長，后創(chuàng)作小說，既為興趣，又為職業(yè)，故張恨水不拘泥于宏大敘事，而始終立足于讀者群體，表現(xiàn)市民階層喜聞樂見的內(nèi)容。其次，張恨水小說創(chuàng)作的時代背景是社會政治大變革、新舊文化交融的“過渡時代”。戰(zhàn)爭、革命使古老中國的文明體系趨于瓦解，現(xiàn)代工商業(yè)、大都市的興起迫使身處其中的市民接收大量的信息，“擴大自己的知識面，改變自己的知識結(jié)構(gòu)……增強自己對新環(huán)境的適應性”[1]。在適應新環(huán)境的過程中，市民階層無形中感受到城市變化對人精神上的“壓迫”，這種壓迫感亟待通過“一種暫時的精神逃避和自我麻醉，生產(chǎn)出一種‘趣味’和‘游戲’的文化心態(tài)”[2](P101)得以釋放。市民階層的審美趣味為張恨水小說創(chuàng)作提供啟示并成為其小說成功之根源所在。

就張愛玲而言，盡管其所屬文學陣營較難界定，但是“市井傳奇、俗人俗世是支撐張愛玲小說的骨架”。張愛玲自言對“通俗文學一直有一種難言的愛好”，[2]在她的小說中也常常顯示出通俗文學、市井文化的影響。如張愛玲《沉香屑·第一爐香》中寫道“唱戲唱到私定終身后花園”，這里“唱戲唱到私定終身后花園”即傳統(tǒng)才子佳人小說中的情節(jié)模式。又如在《小團圓》中提及閱讀小說《金粉世家》的愉快和張恨水小說中男主角的形象，都表明其對于通俗小說的喜愛。綜觀張愛玲小說，其主人公很大一部分是淪落為市井中的遺老遺少、平常生活中的飲食男女，究其后期自傳三部曲《雷峰塔》、《易經(jīng)》、《小團圓》，也是將家庭間的瑣碎情節(jié)——親人間的間隙、妯娌叔嫂間的蜚短流長、大家族內(nèi)的勾心斗角一一道來。張愛玲要譜寫的“傳奇”，是于普通人中見得。

可見，相較新文學作家如左翼作家茅盾與新感覺派作家劉吶鷗、穆時英等的都市小說，二張的作品中明顯少了一些革命性敘事（張愛玲小說幾乎沒有）和對城市的現(xiàn)代性想象，而多了一層現(xiàn)實的質(zhì)感。20世紀30年代夏衍根據(jù)張恨水小說改編電影《歡喜冤家》時曾說張恨水的小說“很典型地描畫了一幅彷徨在封建勢力和殖民地資本主義這兩種勢力中間的無自覺又沒出息的小市民的姿態(tài)，他們愛好虛榮，講究體面，對生活沒有反省，對不平?jīng)]有反抗。他們的意識形態(tài)，只是模糊的哀傷，怯弱的逃避。……他們苦悶，他們掙扎，他們睡眠在意識底下，只在祈求著一種好的生活?！盵4]而今亦有學者指出張愛玲筆下的人物“生存由第一需要成了唯一、絕對的需求”，張愛玲的創(chuàng)作“是試圖為身陷亂世中的人們找到安身立命和一種欲望得以迂曲滿足的方式”。[4]兩相觀點的不謀而合再次佐證了二張市民文學觀的共通之處。

二

就通俗性而言，根據(jù)前述范伯群給予通俗文學的定義，張恨水實為一位道地的通俗小說家；張愛玲則不囿于這個定義范疇，甚而在某些方面表現(xiàn)出與其相悖的現(xiàn)象。因此，盡管從上述兩位學者的評價中我們可以找到二張小說的相通之處，但是從閱讀體驗出發(fā)，我們?nèi)杂幸韵乱蓱]：一是張恨水小說是否達到夏衍所言的思想高度——一種基于日常生活經(jīng)驗的人生哲學觀念？二是夏衍之評價于二張的比較中似乎更切近張愛玲的文本，如何看待這一現(xiàn)象？

筆者認為，同為著力表現(xiàn)通俗人生，二張風格迥然，究其原因在于張恨水小說側(cè)重講述故事，而張愛玲的小說側(cè)重表達對人生的思考。

張恨水小說的成功之處即在于它的故事性，而非“革命性”或“某種思想洞穿力”。

對于“故事性”的強調(diào)，應從以下幾個方面理解：首先，張恨水的寫作始終與他“報人”的身份相關聯(lián)，因此，“故事性”（從某種意義上說也可稱為“可讀性”）成為其小說必不可少的要素。張恨水的成就與現(xiàn)代報刊雜志的興盛密不可分，尤其是報紙的副刊，成為張恨水小說的“陣地”，張恨水的小說天然地帶有報章體制性，小說對于故事性的強調(diào)——保持作品饒有興味和顧全故事情節(jié)的連續(xù)性——是報章小說為保持讀者閱讀興趣而提出的內(nèi)在要求。其次，張恨水深諳“經(jīng)營”故事之道。即市場環(huán)境需要作家具備某種能力，而作家恰巧具備這種能力，能夠調(diào)整自己的寫作策略，適應讀者的閱讀需求。張恨水的寫作策略是建立在對市民讀者的審美趣味、文化需求深刻了解的基礎之上。在當時那個政治黑暗腐敗的社會，張恨水極力描摹出軍閥、官僚、銀行家等上層社會光怪陸離、紙醉金迷的生活丑態(tài)，同時又塑造出具有理想氣質(zhì)和俠士風范的人物形象，通過“經(jīng)以國事，緯以愛情”的敘事結(jié)構(gòu)，既反映出當時的社會風貌，使作品具有合情合理的現(xiàn)實基礎；又滿足了讀者“窺視”上層社會的憎恨心態(tài)和內(nèi)心對于美好、正義的“幻想性”期盼。此外，張恨水的小說中幾乎無一例外地存在三角或多角戀愛的敘事結(jié)構(gòu)，“言情”成為“張恨水小說成功的一個決定性質(zhì)素”，[1]男女主人公的情感變化和糾葛成為小說鋪展情節(jié)的動力，這一點在張恨水最具代表性的小說，如《春明外史》、《金粉世家》、《啼笑因緣》、《美人恩》、《夜深沉》等中得以顯見。再之，盡管市民讀者帶有“惰性的文化心態(tài)及審美趣味”[1]，但是他們也容易在閱讀上產(chǎn)生審美疲勞，為此，張恨水善于在小說中通過暗示、虛寫、噱頭等寫作手法和巧合、誤會、錯過等偶然因素，結(jié)合當下流行的時事，增添小說的曲折性和新鮮感。

張恨水開始小說創(chuàng)作的最初動因是為生計，市場需求迫使他必須寫出有“故事性”的小說，使作品成為“暢銷書”；而他自身又具備“講故事”的天賦和才能；“需求”與“能力”可謂一拍即合，故而他當然會朝著“受讀者親睞的暢銷小說”這一目標前行。

強調(diào)張恨水小說的故事性并不意味著否定其小說的思想性。作為市民階層的精神消費品，其小說必然相應地反映這一讀者群落的社會價值觀以及那個時代的社會風貌?！短湫σ蚓墶分猩蝤P喜在金錢的誘惑下背棄原先的戀人樊家樹，投向軍閥劉德柱的懷抱，看似被逼無奈實則虛榮心作祟。小說第十一回“錢魔能作祟徹夜無眠”詳細地描繪了鳳喜在金錢面前搖擺不定的心理狀態(tài)，表現(xiàn)出物質(zhì)因素對女性情感選擇的影響力?！睹廊硕鳌分械某Ｐ∧稀ⅰ兑股畛痢分械臈钤氯?、甚而清高孤傲的冷清秋都禁不住富貴生活的誘惑作出了傾向物欲的選擇。其他次級角色如《啼笑因緣》中的沈大娘、沈三玄；《金粉世家》中冷清秋的舅舅韓觀久；《美人恩》中常小南的母親余氏；《秦淮世家》中的唐大嫂等在為人處事中都時常流露出對金錢的渴慕。這種愛情對金錢的妥協(xié)、親情對金錢的背叛，即為一種時代特征、“公眾欲望”的體現(xiàn)；向物質(zhì)傾斜的選擇態(tài)度代表的是“一種市民文化的選擇”，是伴隨近代城市工商業(yè)發(fā)展而產(chǎn)生的市民階層社會價值觀的新變化。

張恨水小說蘊含著市民社會變化的巨大信息，“表達了一種新的市民階層的價值取向、社會情緒或意識形態(tài)，代表了他們的欲望要求、正義原則、道德規(guī)范”，[1]從這一點意義上說，其小說相較于早期鴛鴦蝴蝶派小說，具有一定的思想性和進步意義。然而，問題在于這種思想性是否達到夏衍所言的高度——“祈求著一種好的生活”——傾向保守主義的生活哲學？筆者持否定態(tài)度，即張恨水觸及這些“時代新人”并非有意挖掘其身上的特殊性從而提煉出哲學層面的生活經(jīng)驗，而是在面向市民寫作過程中的自然呈現(xiàn)。

這種對于生活哲學的無意探討體現(xiàn)在兩個方面：一是創(chuàng)作的側(cè)重點在于編撰故事而非抒發(fā)自身感悟。二是小說在人物形象的塑造和人物情感關系的處理上顯示出簡單化傾向。其一上文已經(jīng)討論，此處不再贅述；下面分析其二。

張恨水小說中的男主人公多為富有同情心的正派角色，而女主人公多為意志不堅的少女。作者將女主人公在榮華富貴前的失足淪陷描寫成一種性格缺陷，因此在文中并無多少責備之意，甚而通過女主人公在遭遇悲劇后的反思，對其性格弱點予以理解和寬宥?！洞好魍馐贰分械臈钚訄@——梨云、《啼笑因緣》中的樊家樹——沈鳳喜、《美人恩》中的洪士毅——常小南、《夜深沉》中的丁二和——楊月容等都屬此形象序列。而小說中反面人物——一般為男性（軍閥、官僚）——的形象則更為單一，其行為都表現(xiàn)為對民女的威嚇和強娶，作者對其的態(tài)度顯然是否定的。小說中，作者常常不吝筆墨地揭示正面人物的心理動態(tài)，卻幾乎完全忽略反面人物的心理活動，表現(xiàn)出“敘述者對正面人物更知情，對反面人物僅限于對其外在行動的把握及對其心理活動的揣測上”，以此“突顯了敘述者的情感傾向及其與人物心理距離的遠近?！盵5]

此外，小說對于人物情感關系的處理顯得精致不足。即便在多角戀愛中，情感可供揣摩的余地仍十分有限。如樊家樹與沈鳳喜、關秀姑、何麗娜之間，樊愛沈之活潑嬌媚；在被沈拋棄后，因關的俠義行為由敬佩、感動衍生出情感；后因關氏父女相助創(chuàng)造機緣，同時因與何家門當戶對之便、加之何麗娜的堅持等候，終成眷屬。初看，這是一段復雜的感情糾葛，但是卻經(jīng)不起推敲。樊對關之選擇像是“情感”排隊，有其一（沈鳳喜）已無可能其二順理成章之嫌；結(jié)尾處，通過朦朧的筆法“月夜下窗戶上兩人的身影”暗示著樊何之結(jié)合，但這也似樊家樹順水推舟，成關氏父女之情。對于人物間情感關系的簡單化處理使得小說的內(nèi)涵深度明顯降低。

報刊作家的身份、文本形態(tài)，結(jié)合張恨水“消閑”、“趣味”的文學觀念，可以看出張恨水確實在有心地經(jīng)營小說，而其作品具有的深刻內(nèi)涵或許是評論家賦予的，他本人未必有那樣的考量。

三

1942年，因太平洋戰(zhàn)爭爆發(fā)，學業(yè)中斷的張愛玲回到上海，迫于經(jīng)濟壓力，她開始以寫作作為生存工具，來渡過難關。雖然渴求早日成名，但是她依然將創(chuàng)作的立足點基于自己的情感體悟，而非受眾的閱讀偏好。同張恨水一樣，張愛玲刻意避開社會、政治、戰(zhàn)爭等敏感話題，在對歷史的宏大敘事上表現(xiàn)出興趣的缺乏，將目光投向普通市民的生活常態(tài)。不同之處在于，如果說張恨水是在市民寫作過程中無意間呈現(xiàn)出時代沉落中人的生存狀態(tài)，那么張愛玲卻是在“刻意”地體察人的生存方式和悲劇命運。張愛玲的成功之處在于，她以具穿透力的眼光和語言，將日常生活經(jīng)驗上升到哲學的高度，這也是其小說與張恨水小說的最大不同。

張愛玲的生活哲學表現(xiàn)在于，她從“普泛性的人性和人的生存狀態(tài)入手”[4]，肯定生活的常庸并沉醉于此。在張愛玲的筆下，主人公沒有所謂的正反之分，人物的猥瑣、卑微、市儈、虛偽都是人性中無法褪去的弱點，有時甚至是一種“奇異的智慧”。[4]《紅玫瑰與白玫瑰》中的振保是“最合理想的中國現(xiàn)代人物”，他與有夫之婦嬌蕊的相識是充滿誘惑的，然而當情欲威脅到“事業(yè)”和多年樹立的“形象”時，振保退卻了。張愛玲并非想塑造一個“偽君子”形象，對于振保，他既非“好人”，也非“虛偽”，“軟弱”和“自?！笔侨诵灾械墓逃刑攸c。離開嬌蕊的振保循規(guī)蹈矩地結(jié)婚生子，然而和“艷遇”相比，婚姻生活顯得格外蒼白、單調(diào)，當發(fā)現(xiàn)妻子的不忠行為后，振保索性成為一個浪子，成天在外鬼混。但是，振保最終沒有脫離正常的生活軌道，小說的結(jié)尾中，“第二天起床，振保改過自新，又變成了個好人?！毙≌f《封鎖》同樣如此，因空襲停在路中的電車為呂宗楨和吳翠遠兩人提供了瞬時的相識場所，封閉的環(huán)境似乎抽空一切外在的束縛，平日被壓抑的欲望和性情被激活，兩人從半真半假的調(diào)情到相互理解、認同，后竟談論起婚姻大事。然而，伴隨著封鎖解除鈴聲的響起，天真的白日夢豁然驚醒，“封鎖期間的一切，等于沒有發(fā)生。”盡管現(xiàn)實生活有種種無奈和不盡人意，人們終歸要順從它，醒悟與不甘都將稍縱即逝。如果說張恨水小說真實、完整地描摹出過渡時代下中國市民社會的深層欲望和命運變遷，卻不能使我們擺脫因時過境遷產(chǎn)生的閱讀間隔感；那么，由于日常生活哲學具備的恒定性和持久性，我們可以從張愛玲小說中獲得跨越了特定時空限制的閱讀體驗和持續(xù)思考。

此外，較之張恨水，張愛玲小說的另一突然特色在于，其小說獨有的美學風貌——“一個美麗而蒼涼的手勢”，對于人生的失落感、孤獨感的洞察和理想之美的顛覆。張愛玲曾言，她“不喜歡壯烈，喜歡悲壯或更喜歡蒼涼。壯烈只有力，沒有美，似乎沒有人性”。她張愛玲同她的家庭一起失落于時代，她對于戰(zhàn)爭、社會動蕩帶來的破壞性特征十分敏感，而對于歷史進步、變革的一面卻少有感覺，甚至持保守主義態(tài)度，這就加劇了她的失落感。“時代是倉促的……有一天我們的文明，不論是升華還是浮華，都要成為過去”，[6]“圓滿”成為一種偶然性事件，不在人的把握之中。《傾城之戀》中范柳原和白流蘇成為了一對真正夫妻，這在張愛玲小說中是難得的圓滿結(jié)局。然而“自私的男子”和“自私的女人”并不是因為神圣的愛情而結(jié)合，卻是“一個大都市的傾覆”成全了他們?！秲A城之戀》顛覆了神圣的愛情烏托邦，愛情要在世界末日才可能實現(xiàn)，而在非末日的世界里，永恒的愛情似乎無法實現(xiàn)。

此外，于世俗的書寫中，張愛玲小說的深刻內(nèi)涵還體現(xiàn)在對于人性的辛辣剖析上。這種“狠辣”的眼光與她成長過程中形成的矛盾而敏感的人格特質(zhì)密不可分。隨著張愛玲自傳三部曲——《雷峰塔》、《易經(jīng)》、《小團圓》的相繼問世，母親黃逸梵對她成長、創(chuàng)作帶來的巨大的影響得以顯見。母親自張愛玲一小為擺脫婚姻的束縛飄洋離去；成年后的張愛玲又因金錢與母親生出許多糾葛和怨恨；人們終于明白為何張愛玲能以極端冷靜且無情的理性將平常百姓間親情的冷酷、愛情中的爾虞我詐、無聊瑣屑、虛榮膚淺淋漓地展現(xiàn)于紙上，甚至顛覆“母親”這個溫柔敦厚的傳統(tǒng)形象并“通過文本將其對母親形象的極端理解和乖戾想象固執(zhí)地傳達出來”，[7]母愛的缺失深刻地影響著張愛玲的創(chuàng)作。在其作品中，張愛玲總是表達出對親情、友情、愛情的極端不信任和深刻懷疑，這是她作品“蒼涼”美學特色之根源。

還原宏大敘事遮蔽下普通市民的生活常態(tài)，是二張創(chuàng)作的共同選擇。雖然由于生活經(jīng)歷、創(chuàng)作觀念、文化底蘊的不同，使得俗世”之于張恨水在于表現(xiàn)內(nèi)容層面——重視小說的故事性；之于張愛玲，在于主題的表達層面——一種自身對于日常生活的哲學態(tài)度。但是，他們都各自為市民小說增添了色彩，于通俗人生中進行了快意的書寫。

[1]溫奉橋.張恨水新論[M].濟南：齊魯書社，2009.

[2]張愛玲.燼余錄[A].張愛玲文集（第四卷）[M].合肥：安徽文藝出版社，1992.

[3]溫奉橋.張恨水新論[M].濟南：齊魯書社，2009.

[4]王宏圖.浮世的悲哀—張愛玲的日常生活哲學[J].復旦學報（社會科學版），2005（5）.

[5]燕世超.敘述的魅力[J].海南師范大學學報（社會科學版），2010（4）.

[6]張愛玲.《傳奇》再版的話[J].張愛玲散文全編[M].杭州：浙江文藝出版社，1992.

[7]高娟.“可怕的母親”與“巫母群像”[J].山東社會科學，2012（7）.