高 俠

（江南大學 人文學院，江蘇 無錫 214122）

以傳統(tǒng)眼光來看，小說是一種以敘事為主的文學體裁，其中的“自然”主要用來營造場景氣氛、標志事件進程或烘托人物心境，作為一種背景或環(huán)境存在，但在生態(tài)批評視域中，小說中的“自然”卻由作為物境的移情對象轉化為達成創(chuàng)作主體審美訴求的隱喻和象征的主要載體，如同抒情文學中的“意象”，成為小說“詩性”的一個重要棲息地[1]。由此，小說中的“自然抒寫”并不簡單等同于“環(huán)境描寫”，而是著眼于作家如何處理人事與景物的關系，它與人物形象塑造、情節(jié)矛盾編織同為傳達特定創(chuàng)作意圖的有效途徑。

作為一種誕生于近現(xiàn)代、敘事功能強大的文體，小說在20世紀的中國因其對現(xiàn)實社會生活及時而全面深入的反映一直承擔著思想啟蒙的重任，在這樣的時代語境中，新文學中小說的“自然抒寫”注定必須讓位于更為迫切的時代社會主題。由此，現(xiàn)代文學史上雖不乏廢名、沈從文等傾心于“自然抒寫”中摸索人心正道的小說家，但總體而論，作為審美對象的“自然”在新文學的小說創(chuàng)作中還是命運多舛。六七十年代，由于一度受到極左政治思潮的侵擾，當代小說的“自然抒寫”竟至異化為某種主觀意念或情感的物化載體，形成了陽光、青松與黑夜、暴風雨對立那樣粗陋僵硬的自然形象體系，直至淪落為“文革”小說中純工具性的陪襯、機械的道具布景。80年代以來，伴隨著新時期文學創(chuàng)作思潮的風起云涌，自然意象在小說創(chuàng)作中實現(xiàn)了復歸，自然之魅隨不同思潮語境中文學審美主體意識的起伏而消長，時而是承載創(chuàng)作主體精神意志的一片云霓，時而又是創(chuàng)作主體吹開靈性魔瘴的清風，對新時期小說的整體藝術風貌形成了直接而重要的影響。

一、粗獷、沉滯：知青題材傷痕—反思小說“自然抒寫”的青春激情

新時期，對自然審美價值的重新發(fā)現(xiàn)首先要歸功于縱貫80年代傷痕—反思文學潮的知青題材小說。偶然的歷史機緣改變了一代知識青年的生活軌跡，讓他們在農村這片“廣闊天地”與大自然親密接觸，于鄉(xiāng)村荒野間鋪展一段別樣的青春歷程、蹉跎歲月。艱苦的生活歷練，令知青創(chuàng)作群體對自然產生了前所未有的復雜審美體驗：狂風暴雪肆虐的北大荒、貧瘠荒涼的西北黃土坡、奇異詭秘的熱帶雨林……新時期小說出現(xiàn)了視角獨特、高頻率、高密度的“自然抒寫”。

知青題材小說的“自然抒寫”因創(chuàng)作主體審美價值取向的差異而呈現(xiàn)出參差斑駁的情感色調。粗獷如張承志筆下一望無垠的茫茫草原（《金牧場》）、奔騰不息的黃河（《北方的河》）、嚴寒冰封的高原大坂（《大坂》）、朔風黃沙的戈壁灘（《北望長城外》），地理景觀迥異，卻無一例外地雄渾壯闊，蘊含著自然生命不竭之偉力，時刻為主人公帶來情感慰藉，提供精神力量?！袄硐?、失敗、追求、幻滅、熱情、勞累、感動、鄙夷、快樂、痛苦，都伴和著那些北方大河的滔滔水響，清脆的浮冰的擊撞，肉體的創(chuàng)痛和感情的磨礪，一齊奔流起來，化成一支持久的旋律，一首年輕熱情的歌”（《北方的河》），張承志80年代小說作品中隨處可見如此壯懷激烈式的人景合一的鋪陳，其筆下的自然也因創(chuàng)作主體情感的強力滲透、灌注而充盈著青春的激情和蓬勃向上、百折不撓的理想追求，為新時期小說提供了宏闊壯麗“自然抒寫”的樣本。陰郁如梁曉聲筆下“百里內散發(fā)著死亡的氣息”的“鬼沼”——“那是一片死寂的無邊的大澤，積年累月覆蓋著枯枝、敗葉、有毒的藻類。暗褐色的凝滯的水面，呈現(xiàn)著虛偽的平靜。水面下淤泥的深淵，漚爛了熊的骨骸、獵人的槍、墾荒隊的拖拉機……”（《這是一片神奇的土地》），如孔捷生筆下海南島的原始森林——“百年朽林腐葉在發(fā)酵，散布惡濁的瘴氣；催人作嘔的頭暈花飛揚著花粉；臭水溝咕嘟咕嘟鼓著沼氣泡。巨蟒似的絞殺交織懸吊于林冠之間，樹上有藤，藤上有樹，恍如籠罩萬物的巨網”（《大林莽》）。作家顯然對筆端的景觀風物作了有意識的抉擇與處理，惡劣的自然地理氣候雖能凸現(xiàn)知青們生存奮斗的艱辛，但那些人與環(huán)境極端對立的“自然抒寫”中也隱隱生發(fā)著不絕如縷的青春美好被折損的矛盾和迷惘情緒和對“墾荒”生命歷程的直覺性反思。

80年代知青題材傷痕—反思小說萌發(fā)于新時期人道主義思潮復歸、現(xiàn)實主義深化的文化語境，其“自然抒寫”難以擺脫流行文藝觀念及抒情訴求強烈的主觀動機影響，因而，從自然審美的角度看，主體與對象客體始終未能很好地拉開距離，總是給人一種情感浸淫風物景觀的印象。當然，也有例外。同樣記述描寫知識青年的插隊生活，史鐵生《我遙遠的清平灣》中的陜北農村則是一派人與環(huán)境渾然相諧的景象，“火紅的太陽把牛和人的影子常常地印在山坡上，扶犁的后面跟著撒糞的，撒糞的后頭跟著點籽的，點籽的后頭是打土坷垃的，一行人慢慢地、有節(jié)奏地向前移動，隨著那悠長的吆牛聲”。這幅夕陽余暉中的農耕圖境界沉靜悠遠，緩緩生發(fā)著柔和溫暖的情愫，讓人恍如隔世，不覺沉入歷史深處，是小說的點睛之筆。值得一提的是，致使作者殘疾的病患正起于那段艱辛的生活，然而他卻并未因此對那片土地充滿幽怨憤懣之情，卻以超乎尋常的平和心態(tài)記述了樸實如黃土的農人對“我”的關懷照顧，遙遠的清平灣流淌著濃濃的鄉(xiāng)土溫情，成為這一時期知青題材傷痕—反思小說難得的較為理智化的“自然抒寫”樣本。

盡管知青作家個體的氣質性格和經歷不盡相同，他們作品中“自然抒寫”的美學風貌有的雄奇壯偉、有的沉滯感傷，有的理性克制，卻幾乎無一例外成為知青作家們渴求青春價值的生動佐證。今天，當我們以歷史的眼光反觀知識青年“上山下鄉(xiāng)”運動，難以回避那番宏闊偉業(yè)的荒謬之處，因為如果從生態(tài)文明的角度看，知青們揮灑汗水、為之奉獻青春的“功業(yè)”許多不過是毀林開荒、侵犯掠奪自然之舉。但是，作為親歷者，與生俱來的渴求意義的內在生命訴求使知青作家們無從灑脫地否定那段熔鑄著自己人生最美好歲月的價值。從這個角度來看，要求知青作家完全擺脫工具化的自然審美觀當然是不現(xiàn)實的。知青小說中“自然抒寫”的激情浪漫，應該是作為特定時代的“人”的主體生命規(guī)避歷史整體荒謬感而尋求成長確證的一種審美反應，那些主觀色彩濃厚的自然風物在拉開一定的時空距離后，逐漸成為一代人不斷折損消減于現(xiàn)實庸碌中的人文理想的寄放場域，并演化釋放出更豐富的審美意味。

二、圓融、靈動：鄉(xiāng)土風俗小說“自然抒寫”的古典情結

扎根于悠久農耕文明厚土的“天人合一”自然觀成就了中國傳統(tǒng)文學“自然抒寫”的藝術輝煌，歷經千年化育，“桃花源”式的鄉(xiāng)土田園早已內化沉潛為中國文人心靈根底的一個情結，賦予他們天然質樸的浪漫氣質，鄉(xiāng)土風俗小說也因此成為新時期文學自然審美的一個重鎮(zhèn)。

80年代初，汪曾祺追懷故鄉(xiāng)風物人事的系列小說給被傷痕—反思潮搞得一派悲愴沉痛的文壇吹進一股久違的清新之風?！澳?，是一片大水。說是湖泊，似還不夠，比一個池塘可要大得多，春夏水盛時，是頗為浩渺的。這是兩條水道的河源，淖中央有一條狹長的沙洲。沙洲上長滿茅草和蘆荻”，詩的情調、風俗志散文的筆法，《大淖記事》開頭對大淖沙洲四時景物及其特殊風俗的大段落鋪敘，讓人很容易聯(lián)想起曾由廢名、沈從文等前輩努力摸索的一種“自然抒寫”的境界：將人物事件融于自然景物與鄉(xiāng)風民俗構成的氤氳氛圍之間，人與景、情與境相合互生。果然，行云流水的敘述間，大淖的人，無論男女老幼，皆如大淖“頗為浩渺”的大水以及春日里滿沙洲瘋長的蘆芽和蔞蒿，一律性情真率，完全不顧所謂的文明法則，以最天然的姿態(tài)坦然處世。汪曾祺曾坦言自己這一時期的創(chuàng)作是刻意“除盡火氣”的，被評論理解為：“減少動作的弧度，減輕思想的重壓，減緩情感的波動，減免一切過激行為。”[2]這一切針對人物、情節(jié)的“減”恰恰給環(huán)境氛圍的營構留下了空間，于是作家那“抒情的人道主義”便更多地借助不言而自美的自然物境與人事的渾然相生來呈現(xiàn)了。

汪曾祺筆下看似恬淡的自然風物其實是有著厚實的傳統(tǒng)自然審美文化底蘊的，《大淖記事》、《受戒》等系列作品不僅在接續(xù)現(xiàn)代浪漫主義文學傳統(tǒng)中實現(xiàn)了與古典文學自然審美態(tài)度的對接，更推動了根植于鄉(xiāng)村原野的自然意象在新時期小說創(chuàng)作中的全面蘇醒復活。一時之間，眾多來自鄉(xiāng)野的作家紛紛俯向養(yǎng)育自己的一片沃土，埋首耕耘，于最熟稔親切的鄉(xiāng)野風物間去耙梳一方水土一方人之間的天然親緣。這批熱衷于鄉(xiāng)土風俗的作家在新時期的小說創(chuàng)作領域打上了鮮明的自然地理標志：來自湖南的古華與何立偉，深得同鄉(xiāng)前輩沈從文風俗畫小說的精髓，長篇《芙蓉鎮(zhèn)》“寓政治風云于風俗民情圖畫、借人物命運演鄉(xiāng)鎮(zhèn)生活變遷”，短篇《白色鳥》寫人狀物筆致精致清麗，宛如唐人絕句；來自江浙的陸文夫、林斤瀾，《美食家》、《矮凳橋風情》等作品中小橋流水、吳越遺跡、深巷小屋中凡人俗事活色生香、形神畢肖；來自京津的鄧友梅、馮驥才，《煙壺》、《神鞭》等作品復現(xiàn)了老北京的古城風貌、天津衛(wèi)的市井風情，其間活躍的各色人物形象從骨子里透著那股地道的“京津味”；來自陜西的路遙、賈平凹，則埋首黃土地，《人生》、《平凡的世界》、《雞窩洼人家》等作品細心揣摩狀寫大西北自然人文地理特色所鑄就的人性的堅忍豐滿。二三十年代鄉(xiāng)土寫實小說中整體偏灰暗色調的鄉(xiāng)野風物，五六十年代農村題材小說中多少有些束手束腳的景物敘寫，開始在新時期鄉(xiāng)土風俗小說中重新勃發(fā)出盎然生機，小說藝術風貌的色調也隨之變得豐富起來，或恬淡怡然、或活潑清麗、或濁厚樸拙，80年代文壇上持久散發(fā)著鄉(xiāng)土沃野醇厚、芬芳的氣息。

鄉(xiāng)土風俗小說較大程度恢復了東方美學傳統(tǒng)中自然的主體地位，其“自然抒寫”，在剝離了寫景寓意的功利負重之后，被遮蔽的自然在鄉(xiāng)土風俗小說由“風景畫”、“風俗畫”及“風情畫”[3]構筑的“境界”中得到重新顯現(xiàn)。上述那些代表性文本所抒寫的自然，不僅只是人事活動的物質時空場景，更是人事寄寓生成的精神“氣場”，獨具地域特征的地貌氣候為其外在形象，而由自然地理條件化育而成的社會風尚、生活習俗乃至文化傳統(tǒng)才是其內在魂魄。這標志著新時期文學的“自然抒寫”開始突破“載道觀”的束縛，自然也逐漸擺脫被役使驅遣的命運，由襯托人物事件的背景環(huán)境走向藝術呈現(xiàn)的前臺，豐盈的自然生命開始與“人”的生命形態(tài)謀求深度融合。影響之大，甚至推動了整個新時期文學的美學風貌為之一變，由開端處傷痕—反思潮的沉實凝重逐步走向圓融靈動。

三、深邃、獰厲：尋根、先鋒小說“自然抒寫”的形而上追索

涌動于1985年前后的文化尋根及緊隨其后的先鋒文學促成了當代文學自覺時代的來臨，這自覺由審美主體意識與文學本體意識的雙重覺醒構成，成就于與西方現(xiàn)代主義文藝思潮的全面碰觸撞擊。掃描尋根、先鋒小說代表性文本中的“自然抒寫”，我們不難發(fā)現(xiàn)，就自然審美的態(tài)度和抒寫方式而言，這兩股聯(lián)系緊密的創(chuàng)作思潮一反傳統(tǒng)美學突出自然之清新純美的理智靜觀，借助各種現(xiàn)代敘事手段所成就的或神秘魔幻或變形怪異的自然物境，成為綻露人性本真情態(tài)的一片沃野。

1985年前后興起的文化尋根熱直接導源于鄉(xiāng)土風俗小說對自然審美價值的重視與發(fā)掘。從散發(fā)著熟稔親切氣息的鄉(xiāng)土出發(fā)，尋根小說作家將視野延向更為遼遠的原野時空：封閉落后的遠地村寨（韓少功《爸爸爸》、王安憶《小鮑莊》、鄭義《老井》），原始氣息濃郁的深山老林（鄭萬隆《異鄉(xiāng)異聞》），日夜奔流不息的大江長河（李杭育《最后一個漁佬兒》），一望無際、野性飛揚的莊稼地（莫言“紅高粱系列”）……無論作家們對傳統(tǒng)文化的主觀情感態(tài)度是肯定的還是否定的，他們挖掘文化之根的一條基本審美思路已經明了，那就是將人之本性置于原生態(tài)的阡陌沃野中，借助對人感性本能的傾力發(fā)掘，突出人與自然的氣脈相通、交互作用，逼近人生命存在的自然樣態(tài)，以求最大限度還原人性質樸生動的本相。尋根小說文本中的鄉(xiāng)土原野，正如學者趙園所謂，“早已失去了其作為‘個人情境’的純粹性”，由實存的經驗世界而上升為一種“知識者的”“精神制作”，載荷著社會文化心理的集體無意識和族類的共同情感經驗[4]?？梢哉f，在西方現(xiàn)代主義文藝思潮的激發(fā)之下，尋根小說在探察生命意識深層奧秘、召喚民族生命活力的審美目標之下，以盡力貼近人性自然基質的感性敘事來謀求實現(xiàn)對族類生命形態(tài)的精神溯源，并進而試圖完成“精神家園”的尋找與建構。于是尋根小說中常見野性的自然與人的根性互相纏繞糾結，人性的本能得到前所未有的激烈呈現(xiàn)，鄉(xiāng)土風俗小說中過于人文化的自然也呈露出其粗糲生猛的一面。

與尋根小說同時產生較大影響的先鋒小說，接受西方現(xiàn)代主義文藝思潮的洗禮顯然更為直接。當尋根敘事緊緊扎根于鄉(xiāng)土原野、關注族類生命質量的時候，先鋒小說作家的目光則已投向茫茫宇宙間作為群類的人的命運走向。由于先鋒敘事的審美訴求更具終極關懷的形而上意味，對人性的審美探察取內向視點，其代表性文本中的“自然抒寫”亦發(fā)生相應演化——作為人物活動環(huán)境的實體物理空間由作家有意識地做了象征化乃至符號化的處理：自然物境或如殘雪《山上的小屋》那樣抽象幻化，如夢魘般奇形怪狀，“北風在兇猛地抽打小屋杉木皮搭成的屋頂，狼的嗥叫在山谷里回蕩”、“大老鼠在風中狂奔”；或如馬原《岡底斯的誘惑》那樣神圣靈異化，雪地高原暗藍色的天空下，湖面上白色氣柱裊裊騰騰，“這是一條通向藍色夜幕的路，是連接著星星的通道”；又或如格非《敵人》那樣蒙太奇鏡頭式地隨意拼接——“這個即將頹圮的宅院中所有的一切都和過去牽扯著：褪了色的梳妝盒、塵封的氣息，高大的刺樹下一口盛水的缸，散亂地堆放在墻根的滴漏、稻箱像蜘蛛一樣的紡車”。相比尋根敘事對自然原始野性的突顯，先鋒敘事顯然更著力于表現(xiàn)自然的神秘性與彼岸性，用以傳達現(xiàn)代非理性主義哲學思潮對生命存在偶然性及命運走向不確定性的深切感受和體悟。在極度抽象化、象征化的“自然抒寫”中，先鋒敘事極大地突破了人性刻畫的傳統(tǒng)美學尺度，美丑交織，理性與非理性激烈對峙，常給人以斑駁蕪雜的審美接受印象。

尋根、先鋒小說將族類根性、類存在本性的挖掘附著在象征化、隱喻化的“自然抒寫”上，成就了一種深邃、獰厲的美學風貌，完成了對傳統(tǒng)文學自然審美的一次大尺度的突破。表面來看，尋根、先鋒小說中的“自然抒寫”借助象征隱喻實現(xiàn)了自然在當代文學中的復魅，但其“魅”并非生態(tài)詩學意義上的“魅”，無論其間自然的具體形態(tài)是高仿真的物象聚合，還是靈異神秘的夸張變形，其“魅意”更多源自現(xiàn)代哲學對人類存在的形而上哲思。就自然審美的思維背景而言，其凸顯的主體意識依然牢牢據(jù)守著“人類中心主義”。由此，尋根、先鋒小說極端感性化的“自然抒寫”的表層下，因隱含著強烈的理性動機與意念而造成自然意象的寓言化失真——因理念而刻意改造人與物的天然之態(tài)，難免不同程度地破壞自然的本來面目。

四、悠遠、澄澈：90年代以來小說“自然抒寫”的詩意凝望

90年代以來，針對城市化進程中文學對自然的忽視、漠視乃至徹底解構，特別是以城市生活題材小說為典型的支離破碎甚至悄然遁形的“自然抒寫”，有評論家銳利地指出作家對自然審美的輕慢已經深深影響到當代文學的整體藝術風貌，真實的風景寫不好，累及“內心風景”也充滿焦慮，“溫暖、寬大的寫作少，陰暗、‘心狠手辣’的寫作多”，激蕩的欲望破壞了創(chuàng)作主體的精神生態(tài)平衡。由此，“走向曠野和綠地，不局限于個人的那點私事和秘史”，尋求“一種健康的、有溫度的、和大地有聯(lián)系的寫作”，“很可能是作家自我重新發(fā)現(xiàn)的一個途徑”[5]。

首先，生態(tài)意識的覺醒推動作家重新審視思索“人與自然”的關系，孕育出新的題材與主題，拓展了小說自然審美的藝術思維空間。90年代涌現(xiàn)出一批生態(tài)小說，傾力于對過度開發(fā)利用自然過程中人性失衡狀態(tài)的深刻挖掘與生動呈現(xiàn)。作家筆下，人性的貪欲在掠奪自然的過程中暴露無遺，與之相應，遭受人力過度侵犯的自然也開始脫離以往文本中或詩情畫意或奇譎詭異的想象加工模式，實現(xiàn)了由人物事件的背景向獨具生命力的主體藝術形象的轉換。在雪漠的《大漠祭》、哲夫的《天獵》、陳應松的《松鴉為什么鳴叫》中，荒原大漠、山地叢林，靜默無言卻展示出巨大的能量和偉力，而生活其間處境堪憂的野生動物，如姜戎《狼圖騰》中活潑而不失野性的狼崽，陳應松《豹子最后的舞蹈》里孤傲不羈的雄豹，楊志軍《遠去的藏獒》中威猛而極富靈性的大犬，胡發(fā)云《老海失蹤》中驚恐萬狀的猴群，既為新時期文學的“自然抒寫”添加了多姿多彩的生命樣態(tài)，豐富了小說的形象世界，又傳遞出“人與自然”和諧共存的深切熱望。

其次，“詩意棲居”的自然審美哲思激發(fā)作家對生命本質屬性的體驗、感悟及表達。生態(tài)小說之外，新時期以張煒、遲子建等為代表的一批作家始終不曾放棄對自然的鐘情執(zhí)守，并孜孜以求自然與人性更為深廣的審美契合。從90年代初的《九月寓言》到近期《你在高原》等鴻篇巨制，張煒醞釀并實踐著他“融入野地”的審美理想；從眷戀故土的中篇《原始風景》到聚焦最后一支鄂倫春人山林生活的史詩《額爾古那河右岸》，美麗的自然帶給遲子建無盡的人生遐想與感慨，成了其藝術世界的核心支撐。細細品味這些作家的“自然抒寫”，我們可以清晰地看到，由創(chuàng)作初期的經驗素材到中期的心靈寄予，再到成熟期的精神憩園，自然一直是他們涵養(yǎng)溫暖真摯人文情懷永不枯竭的清流源泉，并深深影響支配著其敘事的藝術風貌。他們筆端，鄉(xiāng)土田園，是與生活實存血脈相連的自然；山林原野，是生命之本扎根的自然；靈異幻界，是理想存在可望抵達的自然；而真純樸質的人性，則是靈性呈現(xiàn)的自然。自然也從不曾辜負她的鐘情者，她盡情開敞、綻露出生命騰躍的機趣，任作家的情感、思想自由奔突，將心靈的根須深深扎進泥土，觸碰人性根底天然的脈動。張煒、遲子健等作家?guī)捉诮贪泸\的“自然抒寫”，其蔥蘢的綠意、盎然的詩情，將讀者帶入一片久違的悠遠而澄澈的自然審美境界，給90年代以來因文化語境趨于物質化、世俗化而日益沉滯黯淡的文學藝術風貌帶來了一抹蒼翠清新的亮色。

世紀之交，新興生態(tài)哲學、詩學思潮為新時期文學的自然審美提供了更為開朗宏闊的思維空間，縱情山水田園的浪漫主義審美興味經與摒棄人類中心意識的生態(tài)哲學、詩學思潮結合，不僅可以如生態(tài)小說那樣拓展創(chuàng)作的題材領域、增擴作品的主題容量，其潛在而深刻的影響更在于有可能推動當代文學整體藝術風貌實現(xiàn)又一次轉型——讓新時期文學審美在經過全面內轉的曲回歷練、不斷向主體意識深海掘進的同時，借此契機重新走向遼闊的外部世界，重新感知、體認生命的自然之根，以獲取對現(xiàn)實及理想存在更多更美的詩意憬悟。

綜上所述，“文學是人學，同時也應當是人與自然的關系學，是人類的生態(tài)學”[6]。文學審美活動中對象化的自然常因主體情感和意識的投射、灌注以及賦形而對作品的美學風貌形成決定性的影響。從文學自然審美的意義層面上講，“詩的歷史就是謀求與自然達成和解的歷史”[7]，20世紀八九十年代的小說緊緊依托自然審美來呈現(xiàn)主體意識對理想、自由等價值目標的追求，其藝術風貌也因作家自然審美態(tài)度及抒寫方式的不同而呈現(xiàn)出色彩斑斕的風致。于是，新時期小說“自然抒寫”的流變生動印證了20世紀后期人道主義思潮的起伏跌宕，不失為觀察世紀之交“精神生態(tài)”演化的一扇視角絕佳的窗口。

[1]傅元峰.風景之死——1990年代中國文化語境中的文學與自然[J].揚子江評論，2006（創(chuàng)刊號），48—51.

[2]曹文軒.20世紀末中國文學現(xiàn)象研究[M].北京：北京大學出版社，2002.

[3]丁帆.中國鄉(xiāng)土小說史[M].北京：北京大學出版社，2007.

[4]趙園.地之子[M].北京：北京大學出版社，2007.

[5]陳熙涵.中國作家多年寫不好“風景”[J].北方音樂，2008，（5）：43.

[6]魯樞元.生態(tài)批評的空間[M].上海：華東師范大學出版社，2006.

[7]劉成紀.自然美的哲學基礎[M].武漢：武漢大學出版社，2008.