呂

（湖州師范學(xué)院文學(xué)院，浙江湖州，313000）

空間是現(xiàn)代性和全球化理論的中心議題之一，“目前這個(gè)時(shí)代也許基本上將是屬于空間的年代。我們置身于一個(gè)共時(shí)性的年代，我們身在一個(gè)并置的年代，一個(gè)遠(yuǎn)與近的年代，一個(gè)相聚與分散的年代。我相信，我們正處在這樣一個(gè)時(shí)刻：我們對世界的經(jīng)驗(yàn)，比較不像是一條透過時(shí)間而發(fā)展出來的長直線，而比較像是糾結(jié)連接各點(diǎn)與交叉線的空間網(wǎng)絡(luò)”［1］。米歇爾·?？拢∕ichel Foucault）以來的空間理論認(rèn)為，空間并不是純粹物理學(xué)或地理學(xué)意義上的客體，它具有社會性、歷史性和文化性。而“空間的生產(chǎn)，在概念上與實(shí)際上是最近才出現(xiàn)的，主要是表現(xiàn)在具有一定歷史性的城市的急速擴(kuò)張、社會的普遍都市化，以及空間性組織的問題等方面。今日，對生產(chǎn)的分析現(xiàn)實(shí)我們已經(jīng)由空間中的事物的生產(chǎn)轉(zhuǎn)向空間本身的生產(chǎn)”［2］。列斐伏爾（Henri Lefebvre）所謂的“空間的生產(chǎn)”，實(shí)際指的是社會空間的社會生產(chǎn)，即人類依憑觀念通過社會實(shí)踐來創(chuàng)造和維護(hù)空間的機(jī)制和過程。現(xiàn)代城市正在經(jīng)歷著這種空間化的社會轉(zhuǎn)變?！坝嘘P(guān)城市的‘空間’含義在中國并不那么清晰，高樓、霓虹、立交式的現(xiàn)代建筑，胡同、四合院式的‘都市里的村莊’，都是城市空間的組成部分。城市空間不僅在意義上具有多重指涉，并且其視覺呈現(xiàn)也是多樣繁復(fù)的?！保?］視覺呈現(xiàn)當(dāng)然是一種指向特定意義的再生產(chǎn)，而現(xiàn)代城市正是一個(gè)包含著社會、歷史、文化等多種元素的復(fù)雜對象。這一復(fù)雜對象的視覺生產(chǎn)由多個(gè)子文化空間的生產(chǎn)分片分工完成。反過來說，城市文化空間的形成也離不開視覺化的設(shè)計(jì)布置和新意義的生成。城市文化空間的生產(chǎn)，不僅是指運(yùn)用文化的象征、想象、隱喻等手段，對城市空間進(jìn)行文化編碼組構(gòu)，賦予特定空間以社會歷史意義的表征性空間建構(gòu)過程。更重要的還是被視覺化組構(gòu)且表征意義相對固定的符號機(jī)制在城市空間的語義系統(tǒng)中生成新的文化意義，形成新的替代產(chǎn)品。

視覺循環(huán)性（visual cyclicity）是從生態(tài)循環(huán)引申出來的一類描摹性的特征。其概念前身可以溯及“視覺連續(xù)性”（visual continuity）或更為基礎(chǔ)的幾何圖形的“幾何連續(xù)性”（geometric continuity）。因此，視覺循環(huán)性本然地包含技術(shù)美學(xué)的指向。即視覺產(chǎn)品的平面形象或立體造型符合視覺連續(xù)性的特點(diǎn)，不使視覺動程在規(guī)則的連續(xù)中出現(xiàn)中斷。因?yàn)橐曈X連續(xù)性的中斷易于在出現(xiàn)變化的地方引起視覺注意和心理的緊張。注意和凝視的形成會撕裂直接的體驗(yàn)過程和符號在系統(tǒng)中的自顯過程而導(dǎo)向?qū)ο笳鞯某了己鸵饬x的闡釋。沉思和闡釋對于視覺的循環(huán)性來說，即使不是異質(zhì)的敵對，也至少是危險(xiǎn)的承諾（risk of commitments）。同時(shí)，需要強(qiáng)調(diào)的是，本文所使用的“循環(huán)性”一詞不是在視覺生產(chǎn)微觀層面類似“德羅斯特效應(yīng)”（Droste effect）［4］的遞歸循環(huán)，而是城市空間宏觀層面的因流動因素造成的不間斷的循環(huán)態(tài)勢。這種態(tài)勢的根源是傳統(tǒng)心態(tài)與價(jià)值觀的活化與轉(zhuǎn)變。從外部條件看，現(xiàn)代社會的現(xiàn)代性導(dǎo)向和全球化背景使城市從人口和貨物集散地的初級功能上升到文化再生產(chǎn)和再傳播觸發(fā)點(diǎn)的高級功能，而且其功能的實(shí)現(xiàn)和維持離不開基于觀念革新的視覺循環(huán)的持續(xù)美化作用。另一方面，就城市的地方性內(nèi)涵而言，消費(fèi)文化直接為現(xiàn)代城市的文化空間設(shè)置了大量商業(yè)性復(fù)制與消費(fèi)主義改造，也為現(xiàn)代城市添加了明確的市場化指向，但對地方性價(jià)值的再消費(fèi)和再生產(chǎn)構(gòu)成現(xiàn)代城市文化視覺循環(huán)性不可分割的動機(jī)，消費(fèi)交換的對象由國際化的商品進(jìn)一步延伸到地方性的文化特產(chǎn)，自發(fā)培育中的文化相對主義立場因此才能在面對“他者”時(shí)避免意識形態(tài)化的想象或偏見。

一、江南城市的景致變換：從印象到景觀

從視覺經(jīng)驗(yàn)的歷史性來看，江南［5］城市和風(fēng)俗自春秋戰(zhàn)國以來就是一種有別于中原文化的異樣存在，具有與北方文化迥然不同的景象特征。唐以來，江南景象大致上可以“煙雨樓臺”、“寒山聞鐘”、“落花逢君”等類同的意態(tài)情思進(jìn)入畫境。北宋柳永《望海潮》［6］詞中“煙柳畫橋，風(fēng)簾翠幕，參差十萬人家”的景象固然夸張，但已盡顯宋時(shí)杭州之興盛繁華。后闕的“重湖疊清嘉。有三秋桂子，十里荷花。羌管弄晴，菱歌泛夜，嬉嬉釣叟蓮?fù)蕖钡染涓秋@露當(dāng)日杭城自然生態(tài)和文化生活的雅麗秀絕，陳振孫《直齋書錄解題》評此慢聲長調(diào)為“承平氣象，形容曲盡”。據(jù)說當(dāng)年金主完顏亮聽唱“三秋桂子，十里荷花”后，很向往西湖的桂子荷花山色湖光，以為人間天堂，于是投鞭斷流，揮軍攻打南宋。雖是傳奇，但江南城市及其文化對于北方民族的誘惑和吸引由此可見一斑。明清以后的江南已經(jīng)從傳唱中的文本意象和自然天堂變成以水鄉(xiāng)園林、絲綢織繡和才子學(xué)問為基本特色的人文景觀和經(jīng)濟(jì)樞紐。承繼唐宋以降經(jīng)濟(jì)重心的優(yōu)勢地位，近代江南的近代化社會革新和現(xiàn)代化社會建設(shè)也領(lǐng)先一步。

文化理想意義上的江南城鎮(zhèn)在歷史語境中本身就包含文化傳承和文化消費(fèi)的雙重意義，也正是在消費(fèi)主義的刺激之下，原屬小群體性質(zhì)的視覺審美才發(fā)生向大眾化公共審美的迅疾轉(zhuǎn)變。江南城市因此在空間生產(chǎn)上表現(xiàn)出偏重消費(fèi)的價(jià)值取向。這種價(jià)值取向主要并直接體現(xiàn)在大量的商業(yè)性文化復(fù)制和消費(fèi)主義改造之中?！敖稀笔粝耄硐胄再|(zhì)的一個(gè)重要原因在于：仿造（imitation）?，F(xiàn)在，無論何地，足不出城就可以觀賞到以人工方式營造的錦繡江南景觀，如果真想一暏真容，已經(jīng)具備足夠能力進(jìn)行視覺消費(fèi)旅游的人們也可以毫不費(fèi)力地縱覽江南全部地點(diǎn)，而不局限于一地一城。在各地的仿制品市場和旅游點(diǎn)附近的商店，我們還可以買到各地的精美仿品。這些仿品顯然強(qiáng)化了視覺審美形式的公眾性，但在一定程度上薄化了對既有歷史和文化價(jià)值的期待。同時(shí)，這種仿造和占有也標(biāo)志著體驗(yàn)方式由搜集把玩特定歷史遺留物（實(shí)物收藏）向社會共享視覺對象（視覺消費(fèi)）的本質(zhì)轉(zhuǎn)變。正是機(jī)械復(fù)制等物化生產(chǎn)方式對城市文化的侵入和破壞，使江南城市文化處于不穩(wěn)定的持續(xù)變動之中，尋求現(xiàn)代語境之下的延續(xù)／循環(huán)之道。只是這種循環(huán)不再以少部分人對文化的占有和保存為特征，而是直接吸收當(dāng)?shù)孛癖姷膭?chuàng)造與參與，并向外來的文化選擇性地開放。因此，在接二連三的地方標(biāo)志工程的營建之外，江南的現(xiàn)代城市正將其空間生產(chǎn)依托于商業(yè)性的成品復(fù)制和形象消費(fèi)，因?yàn)?，影響其價(jià)值的不再是城市自身的特色事物和特殊人物，而是其在一個(gè)形象生產(chǎn)體系之中的功能性地位。也就是說，需要考量的是在名為江南景觀（spectacle）的文化工業(yè)生產(chǎn)機(jī)制中，它對視覺嗜奇性的滿足程度和在多大程度上能被觀眾以某種易于操作的方式象征性地獲?。╝ppropriation）并占有。質(zhì)言之，城市的美在此意義上完全不是天然的稟賦，而更近似于一種刻意的視覺規(guī)劃和藝術(shù)布置。

在視覺文化的轉(zhuǎn)向之中，現(xiàn)代城市的空間越來越以視覺意義作為生產(chǎn)的依據(jù)?，F(xiàn)代城市不只是以現(xiàn)代材料學(xué)和工程學(xué)為基礎(chǔ)的建筑物集群，而更像是一座沒有外墻的美術(shù)館。這座美術(shù)館應(yīng)用現(xiàn)代科技的成果和人體工程學(xué)的設(shè)計(jì)，通過多種媒體方式展示物體系無所不包的普遍意義。在其空間布置上，越來越以視覺意象作為主要話語形式。城市設(shè)施的工程學(xué)設(shè)計(jì)改善了物質(zhì)空間和需要的使用狀況，也加速了視覺元素的不定向循環(huán)。被科學(xué)規(guī)制的城市空間實(shí)際上協(xié)調(diào)了某些方面的社會關(guān)系，在其當(dāng)然度量系統(tǒng)中處于合理的地位。也就是說，現(xiàn)代城市的實(shí)用設(shè)計(jì)自覺地將美學(xué)目的包含在視覺展示的關(guān)系之中，無論是獨(dú)具匠心的陳列帶，還是與環(huán)境融為一體的立體裝置，至少在合目的的尺度上將人與物的關(guān)系引入“善”的境地。在此前提下，平衡、有序、和諧以及較高的效率感才會成為審美活動的內(nèi)核體驗(yàn)?，F(xiàn)代城市的設(shè)計(jì)自覺地依從視覺時(shí)代的審美原則。身處被圖像包圍的時(shí)代，人類的文化存現(xiàn)形式和文化運(yùn)作方式都由一連串的圖像及其觀看的行為構(gòu)成，“在現(xiàn)代生產(chǎn)條件無所不在的社會，生活本身展現(xiàn)為景觀的龐大堆聚。直接存在的一切全部轉(zhuǎn)化為一個(gè)表象”［7］。在這個(gè)以形象（影像）生產(chǎn)消費(fèi)為基質(zhì)的景觀社會，景觀既是物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的本身，又是物化世界觀的重復(fù)外顯（repeated exposure）。

二、消費(fèi)文化與江南文化認(rèn)同

在齊格蒙特·鮑曼（Zygmunt Bauman）的社會學(xué)體系中，消費(fèi)主義是理解現(xiàn)代社會的關(guān)鍵性概念，消費(fèi)不只是一種滿足物質(zhì)欲求的簡單行為，同時(shí)也是一種出于各種目的需要對象征物進(jìn)行操縱的行為。在此意義上，被消費(fèi)的并不僅僅是物品，還包括消費(fèi)者與他人、消費(fèi)者與自我之間的關(guān)系。消費(fèi)主義主要體現(xiàn)在對象征性物質(zhì)的生產(chǎn)、分布、欲求、獲得與使用上［8］。以消費(fèi)主義為基質(zhì)的后工業(yè)社會，不同于此前的工業(yè)化社會結(jié)構(gòu)，現(xiàn)實(shí)的界限被有目的地信息化，同時(shí)，真實(shí)被當(dāng)作一種特殊的商品高償?shù)胤磸?fù)消費(fèi)。與工業(yè)化生產(chǎn)向信息化增殖的經(jīng)濟(jì)增長方式轉(zhuǎn)型相適應(yīng)，現(xiàn)代城市由生產(chǎn)中心向消費(fèi)和服務(wù)中心變位，其生產(chǎn)空間很大程度上被消費(fèi)服務(wù)空間所取代，“大眾消費(fèi)構(gòu)成了城市生活的主導(dǎo)力量”［9］。在全球化背景下，消費(fèi)主義及其生活方式也使發(fā)展中國家的眾多城市也“成為一個(gè)超級商場似的消費(fèi)中心”［10］。既然現(xiàn)代意義上的城市在世界范圍內(nèi)已經(jīng)成為以消費(fèi)為共有特征的特異消費(fèi)空間，那么，對空間的征服和整合就成了消費(fèi)主義賴以維持的主要手段。因?yàn)閹в邢M(fèi)主義特征的現(xiàn)代空間把消費(fèi)主義關(guān)系（如個(gè)人主義、商品化等）的形式投射到全部的日常生活之中，控制生產(chǎn)的群體也控制著空間的生產(chǎn)，并進(jìn)而控制著社會關(guān)系的再生產(chǎn)［11］。空間作為一個(gè)整體已經(jīng)成為生產(chǎn)關(guān)系再生產(chǎn)的“策源地”。

從實(shí)際的視覺生產(chǎn)及其影響層面來看，江南城市特色的視覺生成是一種空間及其空間價(jià)值的轉(zhuǎn)移。被復(fù)制的江南城市空間是一種合于消費(fèi)的生產(chǎn)模式，其復(fù)制和搬移實(shí)質(zhì)是在消費(fèi)的一般模式中確立特殊模式的合法性和價(jià)值性，從而使此種視覺空間及其價(jià)值倫理可以在消費(fèi)條件下被移植。這種條件性的借地繁殖雖然不以擴(kuò)散特定地區(qū)的審美趣尚為目標(biāo)，但是也在客觀上推進(jìn)了歷史價(jià)值與消費(fèi)文化的異域融合。融合，或者說拼貼的進(jìn)程反過來又具有解構(gòu)的意義，名義上保有文化純粹性的始發(fā)空間不再能夠維持其自足的生產(chǎn)能力，轉(zhuǎn)而依賴視覺景觀的再造能力。在自覺放棄對消費(fèi)改造主觀抵制的過程中，具有世界性的同一化消費(fèi)會占據(jù)城市的絕大部分文化空間而只留下較少的部分以接納生產(chǎn)者的新式創(chuàng)作。由此不難理解，現(xiàn)代城市作為空間整體從來不是單一規(guī)整的，在其內(nèi)部是異質(zhì)共存的：古老的庭院坐落于現(xiàn)代的休閑設(shè)施旁邊，傳統(tǒng)的商業(yè)形象被最先進(jìn)的材料和裝飾方式所包圍，最自然的綠地植被被最機(jī)械的規(guī)劃限定邊界。但是，商業(yè)化的空間改造所形成的時(shí)尚與經(jīng)典同存共在的景觀并不能簡單地解釋為消費(fèi)邏輯對地方性元素的精心收編和巧妙重組，從深層結(jié)構(gòu)來說，消費(fèi)主義瓦解和顛覆了社會生活的多樣性和地方性的文化傳統(tǒng)，并且自上而下地從精英階層開始更新社會觀念，重建空間生產(chǎn)的控制力與規(guī)劃方案。

所謂“文化認(rèn)同”（cultural identity），自有其心理學(xué)、人類學(xué)、文學(xué)理論、哲學(xué)以及民族學(xué)等不同學(xué)科的復(fù)雜背景和指涉，“但主要是用來描述文化共同體成員對于自己身份的理解、識別與肯定，以及這種肯定帶來的社會文化心理的各種結(jié)果”［12］。文化詩學(xué)意義上的“江南認(rèn)同”是“由歷史與文學(xué)共同催生的一種超越于政治承認(rèn)主義、道德合法性以及經(jīng)濟(jì)與宗教崇尚之上的文化心理”［13］。上起《左傳》，中國最早的地域認(rèn)同是中原認(rèn)同。秦漢的統(tǒng)一強(qiáng)化了中原的正統(tǒng)意識。直到三國東吳，江南地域才正式登上政治舞臺。西晉中，五胡亂華，士人南渡，至“永嘉之亂，衣冠南渡”政治中心南移，政治合法性的權(quán)威在江南地域漸趨穩(wěn)固，但當(dāng)時(shí)的江南意識是極其崇尚北方中原文化，尚未完全達(dá)到文化的自覺。江南意識并不一定產(chǎn)生于江南地域本身，而是產(chǎn)生于北方中原文化南移過程?！敖弦庾R的產(chǎn)生過程，首先是南方學(xué)習(xí)北方、認(rèn)同北方的過程”［14］。東晉“衣冠南渡”時(shí)所謂的江南文化，實(shí)際上包含兩個(gè)部分：一是并非江南所固有的北來文化，指發(fā)源于晉都洛陽，以南渡僑民為代表的中原移民文化；二是南方人向南渡北人學(xué)習(xí)所形成的文化，幾代以后才逐漸置換成江南意識，是經(jīng)過模仿、交融、選擇、消化的文化習(xí)得［15］。這兩個(gè)源頭存在奇妙的張力：“一方面是在地的、生根的、非異己的，另一方面又是有本的、深厚的、高級的；前者使文化免除了排他性，后者使文化具有了優(yōu)越性?！保?6］江南文化與中原文化深刻的內(nèi)在聯(lián)系，正是江南文化不同于巴蜀文化、粵閩文化等區(qū)域文化且特別具有詩性情懷和精神活力的歷史根據(jù)?！耙鹿谀隙伞辈恢皇钦谓y(tǒng)緒的南移，同時(shí)也是制度典章、人文教化的成功植入，“中原甲姓避亂南遷，冠帶之民萃居江表，流風(fēng)所披，文化日滋”［17］。真正江南認(rèn)同的形成，應(yīng)在南北朝。

落實(shí)到文化空間的再生產(chǎn)，值得追問的核心問題或許是，歷史形成的江南文化認(rèn)同如何在現(xiàn)代重建？現(xiàn)代城市空間中的符號性存在具有景觀的性質(zhì)，其中的某些符號是直接與地方特色相關(guān)聯(lián)的?？臻g化的文化符號一般位于城市空間的顯著位置，其首要特征是醒目，提供多種觀瞻的角度以及不同的視覺效果。類似西湖十景［18］、吳興八景［19］等成系列的冠名法古已有之，但是這些風(fēng)景只有名義的統(tǒng)一性，而無實(shí)際的結(jié)構(gòu)性整體關(guān)聯(lián)。與塊面化分場景受制于時(shí)段的實(shí)物小景不同，現(xiàn)代城市的文化符號具有象征化和體系性的雙重特征。無論是高大宏偉的城市建筑，還是細(xì)如紐扣的文化徽標(biāo)，都指向一個(gè)關(guān)聯(lián)著城市歷史傳統(tǒng)和文化趣味的象征體系，在此體系當(dāng)中，紀(jì)念性的公共場所才保留既是特殊儀式舉辦場所，又是旅游景點(diǎn)的雙重功能。江南城市的文化地標(biāo)和象征物一般具有生態(tài)意味和特殊歷史性。就許多城市被復(fù)原的歷史古建筑而言，原本屬于私人的庭院、住宅和特殊用房被開辟為公眾游覽的場所，從而具備公共性，而其作為文化優(yōu)勢或特權(quán)象征的原有屬性也隨之轉(zhuǎn)變?yōu)楣菜囆g(shù)的屬性。而特定名勝古跡與城市之間建立的文化象征關(guān)系首先是以標(biāo)簽或“名片”形式出現(xiàn)的。正如西湖之于杭州、天一閣之于寧波、南潯古鎮(zhèn)之于湖州……這些標(biāo)志性的自然／歷史存在與現(xiàn)代意義的市民廣場或城市圖書館一樣，都是城市文化象征體系中最重要的公共視覺符號。某種意義上說，對這些早已存在的歷史遺跡的改造或重新開發(fā)除了居民情感方面的驅(qū)動力，其目的無一例外都指向一種文化空間的再生產(chǎn)。也就是說，景觀的再造實(shí)質(zhì)是文化精神和價(jià)值觀的重估重塑，而被改造的自然／歷史遺物自身也成為一種被激活的空間符號代碼，在新的平面上再造現(xiàn)代的景觀。

三、游動體驗(yàn)與水意象

如果說在古代是靜態(tài)的建筑物成就了江南城市的文化知名度，那么現(xiàn)代城市的文化知名度則來自其不斷流動的景觀體驗(yàn)。行走在現(xiàn)代城市之中的個(gè)體體驗(yàn)具有游動的特征，這是和流動的現(xiàn)代性相適卻更具反思意味的一種審美策略，都市漫游性（flanerie）“富有藝術(shù)家的貴族氣”［20］。從波德萊爾（Baudelaire）筆下19世紀(jì)中期出現(xiàn)于巴黎的漫游者開始，他們“以藝術(shù)家自居，漫步街頭，穿越拱廊街市（arcade），置身擁擠的人群而不失其主體意識，悠閑自在地觀察都市的現(xiàn)代性”［21］。所謂游動的體驗(yàn)，既是指漫游運(yùn)動中不斷被新鮮對象所刺激而四處探索的誘引狀態(tài)，又是指沉迷于這種欲念流轉(zhuǎn)、夢幻迭至的快感的流連狀態(tài)?，F(xiàn)代城市本身就類似拱廊街琳瑯滿目的展品櫥窗，閑逛者對其進(jìn)行逐一或跳躍式的視覺撫摸與對櫥窗內(nèi)商品的傾心瀏覽并無二致。安妮·弗利伯格（Friedberg）借用瓦爾特·本雅明（Benjamin）在《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)品》一文中對電影“爆炸能量”的夸張描述，饒有智慧地指出：櫥窗觀賞（window－shopping）像電影觀賞一樣，讓顧客（“顧”乃“看”也）通過動感凝視（mobilized gaze）來體驗(yàn)一回短暫的主體意識，在“借來的時(shí)空”（如商店、影院）中超越個(gè)人由社會長期嚴(yán)格限定的性別、家庭、職業(yè)、種族等身份（identity）［22］。漫游于現(xiàn)代城市中的閑逛者正是在這座美輪美奐的美術(shù)館中建立與不同視覺對象物之間的視覺關(guān)系和情感聯(lián)系。正如顧客可以試一頂帽子后而不買，游客可以通過摹擬凝視，與某種空間中的特定人物認(rèn)同（identification），利用這個(gè)“購買來的”身份在空間中漫游，在“借來的時(shí)空”里探險(xiǎn)，取得視覺消費(fèi)的快感，爾后，拋棄“試穿后”的人物身份，欣然步出影院、廣場、博物館、美術(shù)館或大劇院，告別虛構(gòu)世界。在整個(gè)過程中他只要付出門票（或者完全免費(fèi)）和摹擬凝視（virtual gaze），而不會遭遇什么實(shí)質(zhì)性的危險(xiǎn)。顯而易見的是，依靠“借來的時(shí)空”營構(gòu)使參觀者取得象征性的身份認(rèn)同和視覺消費(fèi)的替代快感，這是視覺生產(chǎn)的長效方案。因?yàn)橛梢曈X快感滿足所激發(fā)的新的視覺占有欲望會召喚一種特殊的長時(shí)視覺注意（gaze凝視），對現(xiàn)代城市空間的流連忘返因此變成對視覺占有過程的索求無度，于是形成周而復(fù)始的循環(huán)。

構(gòu)成現(xiàn)代城市流動意象的一般顯在因素有兩個(gè)：人（車）的流動和物（商品）的流動。而對于江南城市來說，另一顯著的流動意象是水流。城市文化空間各子區(qū)領(lǐng)域的空間生產(chǎn)雖然相互分離卻又彼此聯(lián)結(jié)，成為城市“空間生產(chǎn)”的總體意象水流的一個(gè)組成部分或一個(gè)階段。江南地域文化與臨河古鎮(zhèn)之間的關(guān)系顯然不只是淺白的表里關(guān)系。在其特色的文化標(biāo)志中，總有與物候雨水相關(guān)的內(nèi)容。大多數(shù)的現(xiàn)代江南城市中或多或少地保留臨水生態(tài)的遺跡正是出于地方性觀念傳承的特殊目的。這一被單獨(dú)或成片保留下來的遺跡就成為現(xiàn)代商品市場中一類獨(dú)特的櫥窗，它不被玻璃所框定，允許自由出入。它不是化石制作式地展示民俗風(fēng)情，而是慷慨隨意地邀請游客加入空間再現(xiàn)的序列中來。所謂空間再現(xiàn)，指的是涉及此空間的一切呈現(xiàn)方式，包括空間本身的形態(tài)，空間生產(chǎn)的概念、意義、思維結(jié)構(gòu)和其他符號表征方式，如模型、影像、文字或其他符號等。也就是說，空間再現(xiàn)是通過規(guī)劃改造物質(zhì)實(shí)存而達(dá)到地域文化特色呈現(xiàn)的社會實(shí)踐。在此實(shí)踐過程中，獨(dú)特的空間結(jié)構(gòu)才以其鮮明的地域文化特色成為城市文化的象征符號。

能帶動城市文化生態(tài)空間更新的必不是歷史陳跡或經(jīng)過改造的文化遺留物，相反，一些無邊界無限制的廣場成了新的文化現(xiàn)象孕育的溫床。以這些文化廣場為中心，適于建立起關(guān)聯(lián)城市其他重要文化空間的形象通道（地帶）或城市文化生態(tài)圈。城市建筑和規(guī)劃不是按照歷史的價(jià)值規(guī)整分布，而是按照新型文化生態(tài)的彼此關(guān)系重新確立位置，自動歸轄于某個(gè)顯著的主題之下。為了加速循環(huán)的頻次，現(xiàn)代城市空間通常被設(shè)計(jì)為一種便于瀏覽的結(jié)構(gòu)，有著奪目的色彩或足以引發(fā)感嘆的體量形貌。這些城市景觀的組成部分除了強(qiáng)化市民的文化認(rèn)同之外，更關(guān)切于象征性符號及其意義的即時(shí)建構(gòu)和即時(shí)傳播?？梢哉f，循環(huán)性的本質(zhì)是更新和代變，也在這一層面上，環(huán)太湖城市內(nèi)的園林帶和古城古鎮(zhèn)景區(qū)在更廣義的范圍內(nèi)將是被解構(gòu)的對象。在其復(fù)原或維護(hù)過程中所移植的現(xiàn)代城市建筑和規(guī)劃的生態(tài)主義主張會受到環(huán)境公正思想的有力抵制。尤其是當(dāng)歷史保護(hù)、經(jīng)濟(jì)發(fā)展和文化建設(shè)與當(dāng)?shù)鼐用竦默F(xiàn)實(shí)生存利益發(fā)生明顯沖突時(shí)，是優(yōu)先考慮民眾的居住空間和生活質(zhì)量還是優(yōu)先服從于政治和經(jīng)濟(jì)指標(biāo)，將會形成兩種不同的生態(tài)效果。視覺循環(huán)性的基本要義在于，不能以停頓為代價(jià)中止文化的生產(chǎn)。這就勢必要求文化空間建設(shè)的管理方和執(zhí)行者在采用強(qiáng)制手段將居民從開發(fā)區(qū)域遷出之前，要先為其準(zhǔn)備好合乎情理的補(bǔ)償條件或配套政策。不然，另一種意義上對抗性質(zhì)的視覺產(chǎn)品將會爬滿墻頭，飛上招貼，進(jìn)入游客的凝視，被合法地復(fù)制并越出地域的界限。也就是說，在處理政治、經(jīng)濟(jì)對文化空間建設(shè)的影響問題時(shí)，緩解現(xiàn)代城市居民的生存焦慮和修補(bǔ)因經(jīng)濟(jì)、政治超限擴(kuò)張所造成的與文化空間生產(chǎn)之間的關(guān)系失衡或公正失當(dāng)是比急速地量化發(fā)展更加質(zhì)性的要求。當(dāng)下的中國社會已經(jīng)日益遠(yuǎn)離費(fèi)孝通社會學(xué)理論所指認(rèn)的“鄉(xiāng)土中國”，那些穩(wěn)定而牢固的倫理關(guān)系和情感紐帶正在加速衰竭斷裂，在兩個(gè)方向上，社會結(jié)構(gòu)脆弱化了：一方面是主流價(jià)值體系的淡化或缺失，另一方面則是現(xiàn)代性及其法律保障不完善的剛性或脆化。脆弱社會所能支持的是一種工序性的復(fù)雜理性思維，和遠(yuǎn)離正當(dāng)倫理而趨近特定利益的簡單現(xiàn)實(shí)主義。而現(xiàn)代性的推行絕不能背離公共輿論（public opinion）的價(jià)值判斷而一味迎合某些當(dāng)下的主觀訴求，堅(jiān)持環(huán)境公正的批判立場是持續(xù)循環(huán)而不失其活力的必要保障。

四、地方性文化的符號化

地方性（local）主要是指局域化的經(jīng)驗(yàn)性，而地方性知識則是闡釋人類學(xué)的反對普遍主義傳統(tǒng)的歷史特殊主義主張。其文化形式在文本層面可以是非官方正史的私史、方志和地方文獻(xiàn)。而在空間層面則是具有地域影響和文化代表性的場所、設(shè)施和某種觀念或制度的物質(zhì)遺存。與普遍主義的同一化原則不同，歷史特殊主義更合于現(xiàn)代城市的分化狀況。劉易斯·芒福德（Lewis Mumford）的技術(shù)生態(tài)觀認(rèn)為，早在“永久性的村莊聚落形式”與最古老的城市出現(xiàn)之前，作為城市核心內(nèi)容的精神與文化中心就已形成。城市文化在其內(nèi)核上具有天然的雙重性：一方面，公共性與多樣性是城市文化的本質(zhì)屬性；另一方面，冷漠、對立、隔離、敵視也是城市生活的基本特征?，F(xiàn)代城市的本質(zhì)不是人口數(shù)量、經(jīng)濟(jì)規(guī)?；蜍娛聦?shí)力，而是“共生關(guān)系與合作關(guān)系；只有在這些關(guān)系保持內(nèi)在平衡并在更大環(huán)境中保持穩(wěn)定時(shí)，城市才能繁榮”［23］。城市的文化交流中心意義比貨品集散地和交易場所的意義更加重要?！皩υ捠浅鞘猩畹淖罡弑憩F(xiàn)形式之一”［24］。

現(xiàn)代社會的細(xì)密分工使個(gè)體局促于有限的領(lǐng)域以內(nèi)，精神機(jī)能和創(chuàng)造思維趨于惰化和僵化。傳統(tǒng)意義上的藏書樓多是私人的專屬建筑，且有地域性的局限，并不公開或只對某一特定群體公開。這和現(xiàn)代意義上的文化共享場所——現(xiàn)代圖書館、博物館、美術(shù)館等有著根本的不同。而已經(jīng)成為公共領(lǐng)域的上述文化空間在保有其原有價(jià)值的同時(shí)，也用免費(fèi)開放、館際互借、資源共享等方式拓展對于市民精神的服務(wù)和引導(dǎo)之途。這種從專屬性質(zhì)的封閉空間向現(xiàn)代開放性公共空間的轉(zhuǎn)變至少在兩個(gè)方向上引起了城市生活的變化：就其視覺生產(chǎn)變革而言，是精神財(cái)富的顯形化。通過實(shí)物、圖片、模型、影像、立體場景等視覺手段使抽象的精神觀念或原則還原為可視可觸的具象物，從而使隱性的文化交流變得公開化、大眾化。而就其精神生產(chǎn)的效能而言，公開的可視化拉近了觀者與對象的距離，豐富其文化體驗(yàn)和文化想象，從而為打破現(xiàn)代都市中的無形“壁壘”和情感的“沉寂”提供了現(xiàn)實(shí)的途徑。不僅是公共空間及其原則成為我們?nèi)粘Ｉ畹囊徊糠?，而且是群體性的觀看成為日常生活的主要方式，現(xiàn)代城市空間在為居民創(chuàng)造公共交流平臺的同時(shí)，也生產(chǎn)當(dāng)下流行的文化文本，“為他們提供了夢想、幻象、行為、思維模式和身份認(rèn)同的原材料”［25］。某些文化空間承擔(dān)著塑造居民精神和文化再教育的特殊功能，在一定程度上，這類空間具有泛宗教意義的教化功能，可以作為現(xiàn)代性城市空間或隱或顯的兩種精神與文化的博弈場與交流平臺，為多元文化的對話與互滲提供可視的公共空間。現(xiàn)代化的文化廣場是一種大眾文化精神的體現(xiàn)，它以一種公開的外在力量轉(zhuǎn)化各種匯聚于此的文化類型，將歷史精神與視覺魅惑轉(zhuǎn)變成文化吸引力，由此豐富城市空間的文化內(nèi)涵。

可以說，現(xiàn)代城市空間是一種具有媒介性質(zhì)的空間，這一媒介空間主要由視覺產(chǎn)品構(gòu)成，城市與市民之間的溝通對話在此有保障地進(jìn)行，并現(xiàn)實(shí)地形成一些脫域的媒介儀式，即“通過儀式”，現(xiàn)代城市空間使人們從原有的社會結(jié)構(gòu)中暫時(shí)脫離出來，進(jìn)入并經(jīng)歷一系列的儀式活動，然后重新聚合到社會結(jié)構(gòu)中。經(jīng)歷這一儀式的主體，無論是個(gè)人還是群體，都將獲得“明確定義、‘結(jié)構(gòu)性’類型的權(quán)利和義務(wù)”，以及穩(wěn)定的或反復(fù)的文化認(rèn)同［26］。也就是說，城市空間因?yàn)榱鲃又黧w的掠過（pass by）而具有突破特定社會類屬性與空間區(qū)隔的作用，流動的個(gè)體或者群體因此獲得在現(xiàn)實(shí)世界與擬像世界之間身份轉(zhuǎn)換的合法通道。雖然在廣場上狂歡與在圖書館里沉思可能并不是同等程度的體驗(yàn)浸入（immersion），但是對于個(gè)體與空間的關(guān)系來說，都是因空間及其媒介儀式而獲致一種身份認(rèn)同。這種認(rèn)同雖然因場所而形成，但并不固定于特定的空間場所，允許相對自由的轉(zhuǎn)變。在媒體空間中光彩炫目的明星在城市體育館觀看體育比賽時(shí)或許并不只是一個(gè)普通的球迷，大眾文化中的效忠從屬關(guān)系和具體的城市空間之間并不是簡單的匹配關(guān)系。問題是，即使身份的認(rèn)同缺乏必然的空間定向因素，也不意味著個(gè)體在歷經(jīng)儀式脫域之后可以擺脫空間的實(shí)際影響。換句話說，個(gè)體在城市空間內(nèi)的穿梭（shuttle），不是對日常生活秩序的顛覆，而是借助空間實(shí)現(xiàn)對自身身份地位的強(qiáng)化或提升，作為身份和文化認(rèn)同的鞏固因素，城市空間在深度和廣度上都影響到最大量的群體并維系著最具有辯證性的認(rèn)同關(guān)系。城市空間對文化身份和認(rèn)同關(guān)系的建構(gòu)和鞏固是以本身視域空間的開放化和儀式化過程為代價(jià)的，文化的社會關(guān)系由此取得一種身體性量度，即是說，外在的文化觀念及其產(chǎn)品遍及日常生活的各處，改寫個(gè)體對自我、媒介、社會的體驗(yàn)與記憶，并在相當(dāng)大的程度上形成較為普遍的認(rèn)知和感受范式，進(jìn)而形成強(qiáng)化的城市認(rèn)同。在此類認(rèn)同中，市民與城市達(dá)致情感和形象的兩重疊合，市民自覺地居于城市空間的中心位置。

五、視覺循環(huán)的生態(tài)學(xué)意義

江南的視覺循環(huán)性是與其獨(dú)特的自然／歷史條件相適的一種生成中的現(xiàn)代性質(zhì)，是傳統(tǒng)價(jià)值的現(xiàn)代復(fù)興。城市空間作為現(xiàn)代經(jīng)濟(jì)和政治發(fā)展的產(chǎn)物，內(nèi)含著對自然文化遺產(chǎn)的態(tài)度和價(jià)值觀，而江南城市大多依托自然環(huán)境的優(yōu)越和歷史文化的豐厚，以山水秀美和人文鼎盛相夸耀，也就是說，傳統(tǒng)的江南市鎮(zhèn)是聚斂吸納形式的城市，具有藏珍聚奇、自足賞玩的封閉性質(zhì)，過重的鄉(xiāng)土意識和較少的人口流動使之并不重視資源和觀念的循環(huán)，因?yàn)槠渚用竦纳a(chǎn)生活方式未足以對自然條件造成根本性的破壞，是具備循環(huán)性的。現(xiàn)代工業(yè)文明的發(fā)展以生態(tài)環(huán)境的毀壞和循環(huán)的中斷為代價(jià)實(shí)現(xiàn)資源的市場化配置，在根本的意義上違反了環(huán)境公正的原則。因此，在彌補(bǔ)過失和重建循環(huán)的目的之下，現(xiàn)代城市文化包含了生態(tài)宣傳、環(huán)境保護(hù)和科學(xué)開發(fā)的多種指向，在其具體的文化生產(chǎn)層面，支持更為細(xì)致的分工協(xié)作以達(dá)成公眾性的文化影響。然而，不得不考慮的是，日益加速的現(xiàn)代化進(jìn)程和消費(fèi)狂潮已經(jīng)將現(xiàn)代城市變形成為越來越少自然性的經(jīng)濟(jì)空間，城市空間的文化生產(chǎn)力需要多大程度上借重于經(jīng)濟(jì)的支援呢？

就自然在生態(tài)系統(tǒng)中的關(guān)鍵性質(zhì)和啟示作用而言，現(xiàn)代社會的發(fā)展難題一定程度上可以從對自然規(guī)律的模擬中找到出路，所謂“可持續(xù)發(fā)展”（sustainable development），從其本質(zhì)趨向來看，就是務(wù)求人與自然關(guān)系歸于協(xié)調(diào)，歸于自然可容納的規(guī)模和層次以內(nèi)?，F(xiàn)代城市空間運(yùn)用各種裝飾元素和表意符號，建造、修改或復(fù)原自然屬性的場所以形成自然與人文相和諧的景觀，這種熔文化遺產(chǎn)與現(xiàn)代目標(biāo)于一爐的生產(chǎn)方略首先是一種由視覺到觀念的說服策略，同時(shí)也是一種試圖用視覺奇觀彌合現(xiàn)實(shí)縫隙的涵化方案，在此方案中，大眾文化與精英文化終將平等對視，有效溝通。每一現(xiàn)代空間建筑都作為城市文化空間的一個(gè)意義能產(chǎn)地和信息傳播源發(fā)揮文化影響的節(jié)點(diǎn)作用，從而成為最基質(zhì)的文化生產(chǎn)分支系統(tǒng)。對于江南城市來說，顯在的任務(wù)是如何運(yùn)用較強(qiáng)的經(jīng)濟(jì)能量促進(jìn)古老文明向現(xiàn)代文化的合理轉(zhuǎn)化，城市的文化空間不是形成于純粹的主觀意圖，而是依托于現(xiàn)實(shí)的市民素質(zhì)和文化訴求。至少在階段性的指數(shù)變量上，構(gòu)造特有的文化景觀和開放性的公共空間是必要而且可行的，因?yàn)槌鞘形幕姆柣诔蔀橐粋€(gè)主要的難題，而作為城市象征符號的空間文化的生產(chǎn)似乎就是那個(gè)能夠在歷史傳統(tǒng)與現(xiàn)代立場、個(gè)人體驗(yàn)與群體經(jīng)驗(yàn)、游動感與歸屬感之間達(dá)成想象性統(tǒng)一的可能答案。

注釋：

［1］張頤武：《全球化與中國電影的轉(zhuǎn)型》，北京：中國人民大學(xué)出版社，2006年，第57頁。

［2］［法］列斐伏爾：《空間：社會產(chǎn)物與使用價(jià)值》，包亞明主編：《現(xiàn)代性與空間的生產(chǎn)》，上海：上海教育出版社，2003年，第47頁。

［3］陳曉云：《1979—2005年中國城市電影研究綜述——兼及電影研究思維與批評方法的反思》，《浙江師范大學(xué)學(xué)報(bào)》2006年第6期。

［4］“德羅斯特效應(yīng)”（Droste effect）是一種遞歸的視覺模式，指一張圖片的部分與整張圖片相同。其名稱源于荷蘭著名品牌德羅斯特（Droste）可可粉的包裝盒。包裝盒上的圖案是一位護(hù)士拿著一個(gè)有杯子及紙盒的托盤，而杯子及紙盒上的圖案又和整張圖片完全相同。此圖片從1904年起開始使用，數(shù)十年間只進(jìn)行了一些小幅的調(diào)整。詩人及專欄作家Nico Scheepmaker從20世紀(jì)70年代起，開始使用“德羅斯特效應(yīng)”一詞，使之最終成為一個(gè)家喻戶曉的概念。德羅斯特效應(yīng)是一個(gè)異圈（strange loop）的可視化實(shí)例，也是自指系統(tǒng)的幾何示例。理論上說，“德羅斯特效應(yīng)”可以無限重復(fù)，但在實(shí)際生產(chǎn)中，以肉眼的可識別度為準(zhǔn)，此效應(yīng)會受到圖片分辨率的限制，而且類似的圖片大小會以等比數(shù)列的方式遞減。不過，現(xiàn)在借助數(shù)學(xué)軟件Mathmap就可以輕易地制造出這種視覺的無限循環(huán)。

［5］歷史上的“江南”之名有大小之變，學(xué)界有“大江南”、“中江南”、“小江南”之說。最廣義上的“江南”是指長江以南；秦漢時(shí)的“江南”主要指荊州及長江中下游沿江地區(qū)。兩晉以后，“江南”有專指傾向，主要指長江下游南岸流域。所指的“江南”包括：（1）江南核心區(qū)，以環(huán)太湖流域?yàn)榉秶?，即長江以南的蘇州、松江、常州、杭州、嘉興、湖州、江寧、鎮(zhèn)江等地，地理特色以江（長江）、河（運(yùn)河）、湖（太湖）、海（東海）為特征。（2）江南擴(kuò)展區(qū)，包括明（寧波）、越、睦（建德）、臺、婺（金華）、衢、溫、括（麗水）、宣等，經(jīng)濟(jì)地理上也屬于江南。清代趨向于核心區(qū)。本文從胡曉明《“江南”再發(fā)現(xiàn)——略論中國歷史與文學(xué)中的“江南認(rèn)同”》一文所說，以“小江南”為論說范圍。參見胡曉明：《“江南”再發(fā)現(xiàn)——略論中國歷史與文學(xué)中的“江南認(rèn)同”》，《華東師范大學(xué)學(xué)報(bào)》2011年第2期。

［6］柳永：《望海潮》。

［7］［法］居伊·德波：《景觀社會》，王昭鳳譯，南京：南京大學(xué)出版社，2006年，第3頁。

［8］Richard，Kilminster and Ian Varcoe，Sociology，PostmodernityandExile：anInterview withZygmuntBauman，inIntimationsofPostmodernity，London：Routledge，1992，p．222．

［9］周靖波、魏瓏：《電視劇文本特性研究：話語與語境》，杭州：浙江大學(xué)出版社，2007年，第77頁。

［10］［英］安東尼·吉登斯：《社會的構(gòu)成：結(jié)構(gòu)化理論大綱》，李康、李猛譯，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1998年，第378—379頁。

［11］Henri Lefebvre，TheProductionofSpace，Oxford：Blackwell，1991，p．86．

［12］胡曉明：《“江南”再發(fā)現(xiàn)——略論中國歷史與文學(xué)中的“江南認(rèn)同”》，《華東師范大學(xué)學(xué)報(bào)》2011年第2期。

［13］胡曉明：《“江南”再發(fā)現(xiàn)——略論中國歷史與文學(xué)中的“江南認(rèn)同”》，《華東師范大學(xué)學(xué)報(bào)》2011年第2期。

［14］胡曉明：《“江南”再發(fā)現(xiàn)——略論中國歷史與文學(xué)中的“江南認(rèn)同”》，《華東師范大學(xué)學(xué)報(bào)》2011年第2期。

［15］唐長孺：《讀抱樸子推論南北學(xué)風(fēng)的異同》，《唐長孺社會文化史論叢》，武漢：武漢大學(xué)出版社，2001年，第58—84頁。

［16］胡曉明：《“江南”再發(fā)現(xiàn)——略論中國歷史與文學(xué)中的“江南認(rèn)同”》，《華東師范大學(xué)學(xué)報(bào)》2011年第2期。

［17］劉師培：《南北文學(xué)不同論》，李妙根編：《劉師培論學(xué)論政》，上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，1990年，第40頁。

［18］“西湖十景”是浙江省杭州市著名旅游景點(diǎn)西湖上十處特色風(fēng)景的合稱。其得名最早約在南宋時(shí)期。據(jù)南宋祝穆《方輿勝覽》和吳自牧《夢粱錄》記載，當(dāng)時(shí)的“十景”是指“平湖秋月”、“蘇堤春曉”、“斷橋殘雪”、“雷峰落照”、“南屏晚鐘”、“曲院風(fēng)荷”、“花港觀魚”、“柳浪聞鶯”、“三潭印月”、“兩峰插云”。“十景”之說在當(dāng)時(shí)雖非公認(rèn)，但已出現(xiàn)在南宋后期西湖山水畫的題名和一些詩詞的名目當(dāng)中。南宋之后，除明代沿用南宋十景說法（見明代張岱《西湖夢尋》中《西湖十景詩》）外，先后有元代“錢塘十景”，清雍正年間“西湖十八景”，清乾隆年間“杭州二十四景”等名雖近實(shí)有不同的稱名，1985年后，又有“新西湖十景”的說法。

［19］“吳興八景”，是浙江省湖州市吳興區(qū)及其周邊近郊的八處游覽勝地。其得名源于明初張羽以湖州府城近郊八景之名所作的八首近體詩，合題而成的《吳興八景》?！鞍司啊敝来螢椋旱缊鰰造V、蒼弁清秋、西塞晚漁、下菰長煙、龍洞云歸、橫山暮嵐、南湖雨意、金蓋出云。至明《萬歷湖州府志卷二·山川》將州府近郊景點(diǎn)列為八景，“吳興八景”才正式成為官方說法。后世經(jīng)營欠佳，加之戰(zhàn)亂連連，“八景”現(xiàn)多已傾頹荒廢。

［20］張英進(jìn)：《動感摹擬凝視：都市消費(fèi)與視覺文化》，《當(dāng)代作家評論》2004年第5期。

［21］張英進(jìn)：《動感摹擬凝視：都市消費(fèi)與視覺文化》，《當(dāng)代作家評論》2004年第5期。

［22］張英進(jìn)：《動感摹擬凝視：都市消費(fèi)與視覺文化》，《當(dāng)代作家評論》2004年第5期。

［23］［美］劉易斯·芒福德：《城市發(fā)展史——起源、演變和前景》，宋俊嶺、倪文彥譯，北京：中國建筑工業(yè)出版社，2005年，第158頁。

［24］［美］劉易斯·芒福德：《城市發(fā)展史——起源、演變和前景》，宋俊嶺、倪文彥譯，北京：中國建筑工業(yè)出版社，2005年，第123頁。

［25］［美］道格拉斯·凱爾納：《媒介奇觀》，史安斌譯，北京：清華大學(xué)出版社，2005年，第1頁。

［26］［英］維克多·特納：《儀式過程：結(jié)構(gòu)與反結(jié)構(gòu)》，黃劍波、柳博赟譯，北京：中國人民大學(xué)出版社，2006年，第94—95頁。