鄭 春

(山東大學(xué) 文學(xué)與新聞傳播學(xué)院，山東 濟(jì)南 250100)

20世紀(jì)40年代，當(dāng)作家楊絳的劇作《弄真成假》引起轟動(dòng)的時(shí)候，著名文藝評(píng)論家李健吾說過這樣一句話：“假如中國(guó)有喜劇，真正的風(fēng)俗喜劇，我不想夸張地說，但是我堅(jiān)持地說，在現(xiàn)代中國(guó)文學(xué)里面，《弄真成假》將是第二道紀(jì)程碑。有人一定嫌我過甚其辭，我們不妨過些年回頭來(lái)看，是否我的偏見有些正確的預(yù)感。第一道紀(jì)程碑屬諸丁西林，人所共知，第二道我將歡歡喜喜地指出，乃是楊絳女士?！弊⒚隙龋骸蛾P(guān)于楊絳的話》，載《錢鐘書楊絳研究資料集》，華中師大出版社1997年版，第661頁(yè)。丁西林是早年留英的學(xué)生，雖是物理學(xué)教授，但他卻是以我國(guó)現(xiàn)代喜劇的開拓者而聞名于世。楊絳則在20世紀(jì)30年代后期剛剛從國(guó)外回來(lái)，有意味的是，將具有留學(xué)背景的現(xiàn)代作家當(dāng)作某一文學(xué)領(lǐng)域的紀(jì)程碑，在中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史上是屢見不鮮的。學(xué)者舒蕪在談到周作人時(shí)也指出：“他是北京大學(xué)第一個(gè)講授歐洲文學(xué)史的教授。他還寫了大量介紹外國(guó)作家作品，輸入外國(guó)文學(xué)理論與知識(shí)的文章。接著他又作為文藝?yán)碚摷页雒?。他的名文《人的文學(xué)》，第一次給中國(guó)新文學(xué)運(yùn)動(dòng)制定了一個(gè)民主的人道的思想綱領(lǐng)，啟發(fā)了一代兩代的文學(xué)青年。接著他第一個(gè)提出了‘思想革命’的口號(hào)，為文學(xué)革命提出了進(jìn)一步的目標(biāo)。他呼吁人的發(fā)現(xiàn)，女性的發(fā)現(xiàn)，兒童的發(fā)現(xiàn)，他提倡寬容和自由，反對(duì)束縛和統(tǒng)制。他又是最初的新詩(shī)人之一，他的長(zhǎng)詩(shī)《小河》，被推為中國(guó)新詩(shī)運(yùn)動(dòng)史上一個(gè)新的里程碑。周作人后來(lái)把寫作的重點(diǎn)轉(zhuǎn)向小品文，他對(duì)中國(guó)新文學(xué)新文化史的最重要的貢獻(xiàn)就在這一方面，他的沖淡雋永、苦澀回甘的小品文，極盡‘陰柔’之美，與魯迅極盡陽(yáng)剛之美的雜文，兩峰對(duì)峙，雙水分流，代表中國(guó)新文學(xué)的最高成就?！弊⑹媸彛骸洞蹲x書》，遼寧教育出版社1995年版，第52頁(yè)。舒蕪這段話較為全面地評(píng)價(jià)了周作人在文學(xué)史上的重要地位和歷史成就，從那一系列的“第一個(gè)”、“第一次”和“最初”、“最高”中，我們可以清晰地感受到周作人突出貢獻(xiàn)和獨(dú)特價(jià)值。

其實(shí)不止周作人如此，所有具有留學(xué)背景的現(xiàn)代作家，都以自己的不同創(chuàng)作成就，在新文學(xué)的發(fā)展過程中起到了各自不同的關(guān)鍵作用。他們不僅以極大的理論勇氣開創(chuàng)了中國(guó)文學(xué)發(fā)展的嶄新局面，更重要的是，以自己各具特色的創(chuàng)作實(shí)踐為這一局面的鞏固和發(fā)展奠定了極具意義的作品基礎(chǔ)。這一點(diǎn)當(dāng)時(shí)人們就有所認(rèn)識(shí)，陳源在《新文學(xué)運(yùn)動(dòng)十部著作》一文中，特意選出郭沫若的《女神》、徐志摩的《志摩的詩(shī)》、楊振聲的《玉君》、郁達(dá)夫的《沉淪》和魯迅的《吶喊》等作品，進(jìn)行了有針對(duì)性的評(píng)論。他認(rèn)為這些作品共同的價(jià)值，就在于它們都具有“開創(chuàng)”的意義。這種開創(chuàng)表現(xiàn)在各個(gè)方面：郁達(dá)夫的小說以“單調(diào)”為特點(diǎn)，開創(chuàng)了描寫“現(xiàn)代的青年”的先河；魯迅的小說，特別是他所奉獻(xiàn)的阿Q形象，“不僅是一個(gè)tape”，而且將會(huì)是“不朽的”；郭沫若《女神》的意義，在于它一反傳統(tǒng)詩(shī)詞的束縛，“自己創(chuàng)造一種新的語(yǔ)句”，而且聲調(diào)和諧；徐志摩詩(shī)的開創(chuàng)意義表現(xiàn)在“他的文字是把中國(guó)文字、西洋文字，融化在一個(gè)洪爐里，煉成的一種特殊的而又曲折如意的工具”；楊振聲《玉君》的開創(chuàng)意義，則在于他塑造了“中國(guó)小說中不曾有過的人物”。[注]陳源：《西瀅閑話》,新月書店1931年版，第206-214頁(yè)。陳源的分析自有他獨(dú)特的視角和觀點(diǎn)，當(dāng)然其中也不無(wú)偏頗之處，但他對(duì)以上作品開創(chuàng)意義的把握還是十分敏銳的，并且是有道理的。從總體上看，具有留學(xué)背景的現(xiàn)代作家確實(shí)對(duì)新文學(xué)的發(fā)生和發(fā)展具有奠基性的重要貢獻(xiàn)，其標(biāo)志性的創(chuàng)作主要有三種表現(xiàn)形式：其一，首創(chuàng)但不成熟；其二，首創(chuàng)同時(shí)達(dá)到頂峰；其三，非首創(chuàng)但成為成熟的標(biāo)志。

一

早在“文學(xué)革命”發(fā)難之始，新文學(xué)創(chuàng)作也隨之產(chǎn)生，但這些萌芽作品無(wú)疑是極為稚嫩和粗疏的。最初的新文學(xué)創(chuàng)作主要是一些白話新詩(shī)和白話體的議論散文，是真正意義上的白話文學(xué)實(shí)驗(yàn)。而且這些實(shí)驗(yàn)者幾乎都是發(fā)起“文學(xué)革命”的旗手和主將，大多是剛從國(guó)外返回的留學(xué)人員，如胡適、周作人、沈尹默等人。他們從事創(chuàng)作主要不是為了當(dāng)文學(xué)家，而是為了實(shí)踐他們的白話文學(xué)主張，或者說是想用創(chuàng)作推動(dòng)他們所致力的國(guó)語(yǔ)運(yùn)動(dòng)；他們的作品主要不是為新文學(xué)摸索藝術(shù)規(guī)律和經(jīng)驗(yàn)，而是為新的文學(xué)觀念補(bǔ)充可操作的佐證。正因?yàn)槿绱?，早期的新文學(xué)創(chuàng)作大多是粗淺的嘗試性作品，藝術(shù)質(zhì)量和藝術(shù)水準(zhǔn)普遍不高，往往表現(xiàn)出首創(chuàng)但是很不成熟的特點(diǎn)。這方面最有代表性的首推胡適。

胡適是滿懷一腔熱血返回祖國(guó)的，他渴望以學(xué)報(bào)國(guó)，下定決心用自己的知識(shí)和學(xué)問使祖國(guó)發(fā)生某種積極的變化。他要為祖國(guó)的新文化建筑起一個(gè)全面更新的基礎(chǔ)，要為祖國(guó)邁向全面現(xiàn)代化、世界化捧出自己全部的熱忱?；貒?guó)后，他迅即投入了極為緊張的工作之中。在理論倡導(dǎo)方面，胡適在《文學(xué)改良芻議》的基礎(chǔ)上又發(fā)表了《建設(shè)的文學(xué)革命論》一文，將“新文學(xué)要點(diǎn)”之“八事”，簡(jiǎn)約成四句話：“一、要有話說，方才說話。二、有什么話，說什么話。話怎么說，就怎么說。三、要說我自己的話，別說別人的話。四、是什么時(shí)代的人，說什么時(shí)代的話?！盵注]《新青年》第4卷第4號(hào)(1918年4月15日)。

隨后，他又把這四句話進(jìn)一步提煉和概括為十個(gè)字：“國(guó)語(yǔ)的文學(xué)，文學(xué)的國(guó)語(yǔ)”。并解釋道：現(xiàn)代的人，應(yīng)說現(xiàn)代的話，即國(guó)語(yǔ)；現(xiàn)代的人，應(yīng)做現(xiàn)代的文學(xué)，即國(guó)語(yǔ)的文學(xué)。他認(rèn)為，有了國(guó)語(yǔ)的文學(xué)，方才可以有文學(xué)的國(guó)語(yǔ)；有了文學(xué)的國(guó)語(yǔ)，我們的國(guó)語(yǔ)才可以算真正的國(guó)語(yǔ)。正因?yàn)槿绱?，他進(jìn)一步明確標(biāo)示出要以“國(guó)語(yǔ)的文學(xué)，文學(xué)的國(guó)語(yǔ)”作為“文學(xué)革命”的宗旨，努力造就言文一致的統(tǒng)一的“國(guó)語(yǔ)”，作為實(shí)現(xiàn)思想啟蒙和建立統(tǒng)一的現(xiàn)代民主國(guó)家的必要條件。這就把白話文運(yùn)動(dòng)提高到了一個(gè)新的理論層次，由單一的文學(xué)改革的范圍向整個(gè)社會(huì)全方位推進(jìn)，這也是文學(xué)革命在短時(shí)期內(nèi)大獲全勝的原因之一。更為重要的是，胡適不僅是一個(gè)積極的白話文運(yùn)動(dòng)倡導(dǎo)者，而且是一個(gè)恪盡全力的實(shí)踐者和先行者。盡管他對(duì)自己有著清醒的認(rèn)識(shí)，深知文學(xué)創(chuàng)作非己所長(zhǎng)，也曾多次說過自己缺乏創(chuàng)造的靈感，但還是愿意身體力行、率先示范，并且努力走出了蓽路藍(lán)縷的第一步。他在很短的時(shí)間內(nèi)，先后寫出了一部獨(dú)幕劇、一部翻譯小說集，以及幾篇嚴(yán)格意義上的白話散文作品，還結(jié)集出版了自己獨(dú)具特色的新詩(shī)集《嘗試集》。胡適文學(xué)創(chuàng)作的開創(chuàng)嘗試是十分明顯的：1919年3月，胡適推出了中國(guó)現(xiàn)代話劇劇本的開山之作《終身大事》。劇本把老少兩代人在婚姻問題上的矛盾安排在一個(gè)半新半舊、中西合璧的家庭里，使戲劇沖突的內(nèi)涵超出了五四時(shí)期常見的，反抗父母之命、媒妁之言的主題范圍。作品在形式上顯然是深受易卜生《玩偶之家》的影響，但內(nèi)容上切中五四時(shí)期青年最為關(guān)注的時(shí)代問題，因而產(chǎn)生了巨大的社會(huì)反響。若就戲劇藝術(shù)而論，這部獨(dú)幕劇實(shí)在是頗為粗糙，缺乏戲劇特有的審美力量，然而若從中國(guó)話劇文學(xué)史的角度看，它卻首先宣告了中國(guó)人自己創(chuàng)作的話劇劇本的誕生，從而具有特別的歷史地位和經(jīng)典意義。胡適還最早推出了用白話文翻譯的外國(guó)文學(xué)作品集《短篇小說一集》，這在當(dāng)時(shí)也是頗具影響力的外國(guó)文學(xué)翻譯作品。一般論者認(rèn)定，“五四”時(shí)期的新文學(xué)創(chuàng)作成績(jī)以短篇小說和新詩(shī)兩種體裁為最大，胡適的《論短篇小說》、《談新詩(shī)》在當(dāng)時(shí)幾乎是指導(dǎo)短篇小說和新詩(shī)創(chuàng)作的金科玉律。

另外，胡適還是現(xiàn)代文學(xué)史上用白話創(chuàng)作新詩(shī)的第一人。早在美國(guó)留學(xué)期間，他便開始思考中國(guó)詩(shī)歌的改革問題，并從翻譯外國(guó)詩(shī)歌入手，嘗試著用白話寫詩(shī)?；貒?guó)以后，在倡導(dǎo)“文學(xué)革命”的同時(shí)，他渴望能有一種“樣品”，來(lái)證明其理論的“正確”與“可行”。他在《〈嘗試集〉自序》中說：“因?yàn)檫@一年來(lái)白話散文雖然傳播的很快很遠(yuǎn)，但是大多數(shù)人對(duì)于白話詩(shī)仍舊很懷疑；還有許多人不但懷疑，簡(jiǎn)直持反對(duì)態(tài)度。因此我覺得這個(gè)時(shí)候有一兩種白話韻文的集子出來(lái)，也許可以引起一般人的注意，也許可以供贊成和反對(duì)的人作一種參考的材料?！庇谑牵汩_始“暫不與君辯，且著《嘗試集》”。他不僅努力倡導(dǎo)以白話寫詩(shī)﹐主張新詩(shī)文體的自由和不拘格律﹐而且以自己的親身實(shí)踐努力印證這一點(diǎn)。他的努力對(duì)新詩(shī)的創(chuàng)立具有積極意義﹐并直接導(dǎo)致了新詩(shī)自由詩(shī)派的形成。1920年，他的《嘗試集》出版，成為中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史上第一部白話新詩(shī)集。這部詩(shī)集的開拓性貢獻(xiàn)主要表現(xiàn)在三個(gè)方面：一是對(duì)白話語(yǔ)言的充分運(yùn)用；二是對(duì)自然音節(jié)的大膽講求；三是提倡并實(shí)踐著“詩(shī)體的大解放”。盡管胡適的白話詩(shī)一向被論者詬病，但客觀地說，其中有一些篇章還是達(dá)到了相當(dāng)?shù)乃疁?zhǔn)，例如《夢(mèng)與詩(shī)》：

都是平常經(jīng)驗(yàn)，/都是平常形象，/偶然涌到夢(mèng)中來(lái)，/變換出多少新奇花樣！//都是平常情感，/都是平常言語(yǔ)，/偶然碰著個(gè)詩(shī)人，/變換出多少新奇詩(shī)句！//醉過方知酒濃/愛過方知情重：——/你不能做我的詩(shī)，/正如我不能做你的夢(mèng)。

再如《回向》：

他從大風(fēng)雨里過來(lái)，/爬向最高峰去了。/山上只有和平，只有美；/沒有風(fēng)和雨了。//他回頭望著山腳下，/想起了風(fēng)雨中的同伴，/在那密云遮著的村子里，/忍受那風(fēng)雨中的沉暗。//他舍不得他們，/但他又怕那山下的風(fēng)雨。/“也許還下雹呢？”/他在山上自言自語(yǔ)。//他終于下山來(lái)了，/向著那密云遮處走。/“管他下雨下雹！/他們受得，我也能受！”

這兩首小詩(shī)比較明顯地代表著胡適詩(shī)歌的特色，其長(zhǎng)處是時(shí)時(shí)閃爍著理念、感悟和思辨的光澤，既有哲理的力量，又有文理的色彩，詩(shī)句中滲透著濃郁的人生況味，很能潛入人心；不足則是過于淺顯直白，而且過度口語(yǔ)化，有些就好像是分段的散文，詩(shī)情詩(shī)味和詩(shī)的韻律都是欠缺的。概括地說，胡適的詩(shī)歌成就是有限的，從審美的角度來(lái)看《嘗試集》，其藝術(shù)價(jià)值遠(yuǎn)遠(yuǎn)低于他的文學(xué)史價(jià)值。究其原因，才氣不足是一個(gè)重要原因，另外就性情而言，胡適似乎更適宜成為一名學(xué)者，而很難成為一位詩(shī)人，因?yàn)榇蠖鄷r(shí)候他太平和、太理智，或者換句話說，平和理智是其性格的底色，他從根本上缺乏那種激情澎湃、超越一切的詩(shī)人氣質(zhì)，這就注定了他的藝術(shù)創(chuàng)作只能流于一般。從總體來(lái)看，胡適的文學(xué)素養(yǎng)，在其人才輩出、云蒸霞蔚的同代人中，并不特別突出，甚至說不上突出，他的小說、散文、劇本、詩(shī)歌都寫得平平，好在胡適的意義并不在于此。胡適的意義不在于寫得好，而在于寫得早；不在于會(huì)寫，而在于敢寫，也就是敢于“嘗試”。在紀(jì)念百年校慶時(shí)，北大出了本紀(jì)念文集，名為《北大校長(zhǎng)與中國(guó)文化》，介紹胡適的一章題目是《他沒有完成什么，卻幾乎開創(chuàng)了一切》，說“一切”似乎大了些，但在文學(xué)領(lǐng)域，他確實(shí)有諸多首創(chuàng)之功。對(duì)此，李澤厚的評(píng)價(jià)還是頗為中肯的，他說：“胡適當(dāng)然不止于提出‘八不’，而且也在一片嘲諷譏笑中努力提倡了白話文的創(chuàng)作。他自己率先‘嘗試’，不顧成敗，盡管作品的確很不成功，卻畢竟帶了頭。接著便涌現(xiàn)了康白情、沈尹默、俞平伯、冰心、郭沫若等第一批新詩(shī)作者。所以，胡適是開風(fēng)氣者。開風(fēng)氣者經(jīng)常自己并不成功，膚淺浮泛，卻具有思想史上的意義?！盵注]李澤厚：《中國(guó)現(xiàn)代思想史論》，東方出版社1987年版，第89頁(yè)。

二

限于種種條件，首開風(fēng)氣者往往創(chuàng)作成就并不太高，這在文學(xué)史上是正常的也是較為普遍的現(xiàn)象。但也有例外，那就是在首創(chuàng)的同時(shí)又是這一文學(xué)領(lǐng)域成熟的標(biāo)志，魯迅的小說創(chuàng)作就是這樣一個(gè)特例。

1918年5月，魯迅在《新青年》上發(fā)表了《狂人日記》，這是中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史上第一篇具有現(xiàn)代形式和現(xiàn)代精神的白話短篇小說，它“以表現(xiàn)的深切和格式的特別”——內(nèi)容和形式的現(xiàn)代化特征，成為中國(guó)現(xiàn)代小說的偉大開端，同時(shí)它開辟了中國(guó)文學(xué)發(fā)展史上一個(gè)嶄新的時(shí)代。繼《狂人日記》之后，魯迅的文學(xué)創(chuàng)造力便“一發(fā)而不可收拾”，在隨后幾年中，他陸續(xù)創(chuàng)作了20多篇小說作品，先后結(jié)集為《吶喊》、《彷徨》。而這兩部小說集則是中國(guó)現(xiàn)代小說的成熟之作，這就是說，“中國(guó)現(xiàn)代小說在魯迅手中開始，又在魯迅手中成熟，這在歷史上是一種并不多見的現(xiàn)象”。[注]嚴(yán)家炎：《世紀(jì)的足音》，作家出版社1996年，第64頁(yè)。

應(yīng)當(dāng)指出的是，魯迅最初對(duì)新文化運(yùn)動(dòng)并不是十分熱情，更談不上積極，正如周作人所言：“那時(shí)《新青年》還是用文言文，雖然漸漸你吹我唱地在談文學(xué)革命，其中有一篇文章還是用文言所寫，在那里罵封建的、貴族的古文?？偨Y(jié)的說一句，對(duì)《新青年》總是態(tài)度很冷淡的?！盵注]周作人：《關(guān)于魯迅》，新疆人民出版社1997年版，第182頁(yè)。周作人認(rèn)為魯迅對(duì)于簡(jiǎn)單的文學(xué)革命并不太感興趣，他贊成文學(xué)革命，但覺得文學(xué)革命如果不與思想革命相結(jié)合，便無(wú)多大意義。魯迅自己也說：“我那時(shí)對(duì)于‘文學(xué)革命’，其實(shí)并沒有怎樣的熱情。見過辛亥革命，見過二次革命，見過袁世凱稱帝，張勛復(fù)辟，看來(lái)看去，就看得懷疑起來(lái)，于是失望，頹唐得很了?！盵注]魯迅：《〈自選集〉自序》，載《魯迅全集》第4卷，人民文學(xué)出版社1982年版，第455頁(yè)。后來(lái)，是在朋友們的勸說下，魯迅的認(rèn)識(shí)和思想才逐漸發(fā)生了一些改變。在《吶喊·自序》中，他這樣描述錢玄同動(dòng)員他為《新青年》投稿時(shí)，自己的心理變化過程：

我懂得他的意思了，他們正辦《新青年》，然而那時(shí)仿佛不特沒有人來(lái)贊同，并且也沒有人來(lái)反對(duì)，我想，他們?cè)S是感到寂寞了，但是說：

“假如一間鐵屋子，是絕無(wú)窗戶而萬(wàn)難破毀的，里面有許多熟睡的人們，不久都要悶死了，然而是從昏睡入死滅，并不感到就死的悲哀?，F(xiàn)在你大嚷起來(lái)，驚起了較為清醒的幾個(gè)人，使這不幸的少數(shù)者來(lái)受無(wú)可挽救的臨終的苦楚，你倒以為對(duì)得起他們嗎？”

“然而幾個(gè)人既然起來(lái)，你不能說絕沒有毀壞這鐵屋的希望?！?/p>

是的，我雖然自有我的確信，然而說到希望，卻是不能抹殺的，因?yàn)橄Ｍ窃谟趯?lái)，決不能以我之必?zé)o的證明，來(lái)折服了他之所謂可有，于是我終于答應(yīng)他也做文章了，這便是最初的一篇《狂人日記》。[注]魯迅：《〈吶喊〉自序》，載《魯迅全集》第1卷，人民文學(xué)出版社1982年版，第419頁(yè)。

魯迅是帶著對(duì)人情世故的深刻體察，對(duì)中國(guó)和世界歷史文化長(zhǎng)期深入的思考，加入新文化陣營(yíng)，開始文學(xué)創(chuàng)作的。正是從這層意義上，李鷗梵說過，五四時(shí)期的作者大多是年輕人，只有魯迅是中年人，這話意味深長(zhǎng)。日本學(xué)者伊藤虎丸也關(guān)注到這一點(diǎn)，他一再提請(qǐng)人們注意，魯迅是到了37歲才開始小說創(chuàng)作，他把37歲當(dāng)作研究魯迅的一個(gè)契入點(diǎn)，甚至是一個(gè)包含了許多內(nèi)容的秘密。他說：“到了1918年，37歲時(shí)，才寫處女作《狂人日記》，這也是中國(guó)文學(xué)史上第一部近代小說。魯迅為什么到了這個(gè)年齡才做起小說來(lái)呢？為什么又能做出小說來(lái)呢？此后，魯迅又接二連三地一直寫小說和戰(zhàn)斗性評(píng)論，其背后的秘密，可看做就隱藏在他37歲時(shí)寫出的這篇處女作當(dāng)中。我通過讀解這篇作品，來(lái)探討魯迅為什么成為‘小說家’，并且把魯迅當(dāng)中確立近代現(xiàn)實(shí)主義的內(nèi)面過程，作為‘個(gè)人主義’即‘個(gè)的自覺’問題來(lái)予以對(duì)待?！盵注]伊藤虎丸：《魯迅與日本人：亞洲的近代與“個(gè)”的思想》，河北教育出版社2001年版，第15頁(yè)。伊藤在其卓有成效的研究中，努力探討魯迅小說創(chuàng)作獨(dú)特的動(dòng)機(jī)和態(tài)度，他特別強(qiáng)調(diào)：“有兩點(diǎn)可以指出：第一，他在辛亥革命以來(lái)的經(jīng)驗(yàn)中，懷抱著深深的‘寂寞’，這‘寂寞’成了‘失望’，也成了‘絕望’，使他對(duì)文學(xué)革命運(yùn)動(dòng)也‘懷疑’起來(lái)。然而，盡管如此，出于‘對(duì)于熱情者們的同感’，還是決定為他們?nèi)ァ?，添上幾聲‘吶喊?這種態(tài)度在魯迅一生當(dāng)中是一貫的)。第二，不過，這‘絕望’和‘寂寞的悲哀’，又同時(shí)是他不能不‘吶喊’的來(lái)由(然而，因?yàn)樗摹^望’過于黑暗，所以才不恤用‘曲筆’來(lái)調(diào)和)。”[注]伊藤虎丸：《魯迅與日本人：亞洲的近代與“個(gè)”的思想》，河北教育出版社2001年版，第104頁(yè)。我們以為，這些分析都是具有相當(dāng)?shù)牧Χ群蜕疃鹊?，這些海外學(xué)者的獨(dú)特視角和感受尤其值得重視。的確，中年人自有中年人的目光和不凡，37歲的作品也有這個(gè)年齡段創(chuàng)作的長(zhǎng)處和短處。魯迅多次說過，自己之所以創(chuàng)作，是為了“揭出痛苦，引起療救的注意”，又說，他的小說是個(gè)人回憶的產(chǎn)物：“所謂回憶者，雖說可以使人歡欣，有時(shí)也不免使人寂寞，使精神的絲縷還牽著已逝的寂寞的時(shí)光，又有什么意味呢，而我偏苦于不能全忘卻，這不能全忘的一部分，到現(xiàn)在便成了《吶喊》的來(lái)由?！盵注]魯迅：《〈吶喊〉自序》，載《魯迅全集》第1卷，人民文學(xué)出版社1982年版，第415頁(yè)。魯迅創(chuàng)作的意義恰恰體現(xiàn)在這里，“他努力把個(gè)人對(duì)往事的回憶同對(duì)民眾的知識(shí)啟蒙那種關(guān)切之情藝術(shù)地結(jié)合在一起，他試圖把對(duì)個(gè)人經(jīng)歷的回憶重新加以整理，使他進(jìn)入中華民族歷程這幅更廣闊的圖景中，這樣就能夠使它不像五四文學(xué)初期的絕大多數(shù)作品那樣以自我為中心，使作品對(duì)讀者產(chǎn)生更重大的意義。”[注]李歐梵：《現(xiàn)代性的追求》，三聯(lián)書店2000年版，第216頁(yè)。7年的留日生活使魯迅的視野和思想發(fā)生了根本性變化，“通過留學(xué)了解到西歐近代新的人的觀念的魯迅，由此獲得了對(duì)舊中國(guó)社會(huì)展開根本性批判的視角”[注]伊藤虎丸：《魯迅與日本人：亞洲的近代與“個(gè)”的思想》，河北教育出版社2001年版，第15頁(yè)。，回國(guó)以后，他又目睹或親歷了晚清崩潰和民國(guó)初建過程中政局的持續(xù)動(dòng)蕩，對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)雜性有了更為清醒的認(rèn)識(shí)，更深切地感受到中國(guó)改革之難，留學(xué)期間開始的關(guān)于國(guó)民性的思考愈益邃密，用文學(xué)來(lái)表達(dá)這種思考的沖動(dòng)也不斷增強(qiáng)，而多年埋首古書，對(duì)社會(huì)史和文學(xué)史作了長(zhǎng)期不懈的精細(xì)研究，積累了豐富的思想材料和深厚的文學(xué)修養(yǎng)，所以他一出手就突發(fā)大聲，一改“文學(xué)革命”初期頗為沉寂的局面。

與其說新文學(xué)選擇了魯迅來(lái)顯示創(chuàng)作成績(jī)，不如說魯迅選擇了“文學(xué)革命”這塊陣地，在更大的社會(huì)語(yǔ)境中陳述積累已久的思想。作為卓越文學(xué)家的魯迅同時(shí)是位卓越的思想家，而他的思想家的特點(diǎn)往往是通過文學(xué)作品來(lái)展現(xiàn)的，所以從今天的歷史高度回望，魯迅對(duì)中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的貢獻(xiàn)也許比任何人都更豐富和深刻。魯迅對(duì)他的作品寄予了深切的期望，正如茅盾在《魯迅論》中所指出的，《吶喊》里的小說最突出的特點(diǎn)就是作者的思想不是用喉嚨喊出來(lái)的，而是用人人都熟悉但又有點(diǎn)兒陌生的人物形象表現(xiàn)出來(lái)的。茅盾用極為形象化的語(yǔ)言說，魯迅的確沒有什么主義要宣傳，也不想發(fā)起什么運(yùn)動(dòng)，他從不擺出“我是青年導(dǎo)師”的面孔，然而他卻實(shí)實(shí)在在地為青年們指引著一個(gè)大的方針：應(yīng)該怎樣生活著。我們深深地贊同茅盾的觀點(diǎn)，并且認(rèn)為魯迅筆下的人物的確具有長(zhǎng)久的生命力，在幾十年后的今天，我們通讀魯迅作品，依然能夠感受到一種異樣的情懷。魯迅的出現(xiàn)，給中國(guó)文化氣質(zhì)帶來(lái)了極大的改變，他的作品則給中國(guó)文學(xué)帶來(lái)一種充滿生機(jī)和活力的新氣息。

德國(guó)哲學(xué)家阿多諾說：“對(duì)藝術(shù)的正當(dāng)有效的主體反應(yīng)是一種驚愕。驚愕由偉大作品所激發(fā)。驚愕不是接受者的某種受到壓抑并由于藝術(shù)的作用而浮到表面上來(lái)的情緒，而是片刻的窘迫感，更確切地說，是一種震動(dòng)。在這一片刻中，他凝神于作品，心曠神怡，感到審美意象中顯現(xiàn)的人生真諦不再是虛無(wú)縹緲的，而是伸手可及?！盵注]周憲編：《當(dāng)代西方藝術(shù)文化學(xué)》，北京大學(xué)出版社1988年版，第77頁(yè)。我們以為，這種驚愕和震撼恰恰是魯迅作品問世以后社會(huì)影響的真實(shí)寫照。《狂人日記》一經(jīng)發(fā)表，立刻引起巨大反響，青年學(xué)生傅斯年熱情洋溢地向人們介紹，這“誠(chéng)然是中國(guó)第一篇好小說”，并用象征性的語(yǔ)言宣告：“瘋子是我們的老師”，“我們帶著孩子，跟著瘋子走——走向光明去”。[注]孟真(傅斯年)：《一段瘋話》，《新潮》第1卷第4號(hào)(1919年4月)。更能表達(dá)這種驚愕和震撼的是張定璜的《魯迅先生》，這是1925年1月《現(xiàn)代評(píng)論》連載的一篇全面評(píng)價(jià)魯迅的長(zhǎng)文，其最有意義之處在于首次準(zhǔn)確描述了魯迅出世前后中國(guó)精神文化界所發(fā)生的質(zhì)變，他把魯迅的小說放在新舊文學(xué)分離的典型背景下，通過具體的事實(shí)，說明魯迅小說對(duì)中國(guó)文學(xué)所具有的開創(chuàng)性質(zhì)。作者以極為形象和動(dòng)情的文字寫道：“我若把《雙枰記》和《狂人日記》擺在一塊兒了，那是因?yàn)榈谝?，我覺得前者是親切而有味的一點(diǎn)小東西；第二，這樣可以使我更加了解《吶喊》的地位?！峨p枰記》等載在《甲寅》上是1914年的事情，《新青年》發(fā)表《狂人日記》在1918年，中間不過四年的光陰，然而他們彼此相去多么遠(yuǎn)。兩種的語(yǔ)言，兩樣的感情，兩個(gè)不同的世界！在《雙枰記》、《絳紗記》和《焚劍記》里面我們保持著我們最后的舊體作風(fēng)，最后的文言小說，最后的才子佳人的幻影，最后的浪漫的情波，最后的中國(guó)人祖先傳來(lái)的人生觀。讀了他們?cè)僮x《狂人日記》時(shí)，我們就譬如從薄暗的古廟的燈明底下驟然間走到夏日炎光里來(lái)，我們由中世紀(jì)跨進(jìn)了現(xiàn)代?！彪S即，他用形象生動(dòng)的語(yǔ)言描繪道：“魯迅先生站在路旁邊，看見我們男男女女在大街上來(lái)去，高的矮的，老的小的，肥的瘦的，笑的哭的，一大群在那里蠢動(dòng)。從我們的眼睛，面貌，舉動(dòng)上，從我們的全身上，他看出我們的冥頑，卑劣，丑惡和饑餓。饑餓！”[注]張定璜：《魯迅先生》，載雷達(dá)編：《百年經(jīng)典文學(xué)評(píng)論》，長(zhǎng)江文藝出版社2004年版。極為敏銳地感悟到魯迅作品的特殊意義，并將這種對(duì)精神文化的感覺形象準(zhǔn)確地描述出來(lái)，從而確定魯迅及其第一本小說集《吶喊》的歷史地位，張定璜的目光和判斷都是難能可貴的。魯迅確實(shí)是中國(guó)精神文化從中世紀(jì)跨進(jìn)現(xiàn)代轉(zhuǎn)型期的代表作家，他把近現(xiàn)代知識(shí)分子對(duì)風(fēng)起云涌的大時(shí)代的獨(dú)特體驗(yàn)，轉(zhuǎn)化成了嶄新的藝術(shù)樣式，創(chuàng)作出一批真正意義上的現(xiàn)代小說，他用文學(xué)的樣式，表達(dá)了這個(gè)時(shí)期先進(jìn)知識(shí)分子所能達(dá)到的思想高度和認(rèn)識(shí)深度。正因?yàn)槿绱耍男≌f創(chuàng)作不僅開風(fēng)氣之先，而且成為一座難以逾越的高峰。作為新文化運(yùn)動(dòng)的主帥和當(dāng)年的同事、戰(zhàn)友，晚年的陳獨(dú)秀在獄中曾經(jīng)對(duì)魯迅在文學(xué)史上的地位作了總體評(píng)價(jià)，他說，首先必須承認(rèn)，他在中國(guó)現(xiàn)代作家中是首屈一指的人物。他的中短篇小說，無(wú)論在內(nèi)容、形式、結(jié)構(gòu)、表達(dá)各方面，都超上乘，比其他作家要深刻得多，因而也沉重得多。[注]濮清泉：《我所知道的陳獨(dú)秀》，載陳木辛編：《陳獨(dú)秀印象》，學(xué)林出版社1997年版，第150頁(yè)。

三

還有一種情況較為普遍，即雖然不是首創(chuàng)者，但卻是真正的奠基者。也就是說，雖然新的創(chuàng)作風(fēng)氣不是由他而開，但這一風(fēng)氣卻是經(jīng)過他的努力而真正走向成熟。這方面的突出代表是郭沫若的詩(shī)歌創(chuàng)作。

眾所周知，“五四”文學(xué)革命在創(chuàng)作實(shí)踐上是以新詩(shī)的創(chuàng)作為突破口的，新文化最重要的實(shí)績(jī)之一，就是以口語(yǔ)入詩(shī)，完成“吾手寫吾口”的任務(wù)。于是，現(xiàn)代文壇一時(shí)間風(fēng)起云涌、詩(shī)潮澎湃。1917年2月1日，新文化運(yùn)動(dòng)的主要陣地《新青年》在其2卷6號(hào)上率先刊出胡適的8首白話詩(shī)，這是中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)歌運(yùn)動(dòng)中出現(xiàn)的第一批白話詩(shī)，1918年正月《新青年》4卷 1號(hào)又集中刊出胡適﹑劉半農(nóng)﹑沈尹默等人的9首白話新詩(shī)。隨后《新潮》、《星期評(píng)論》等刊物也紛紛推波助瀾，而新文化運(yùn)動(dòng)的骨干如胡適、劉半農(nóng)、周作人、沈尹默則成了聲名遠(yuǎn)揚(yáng)的第一批白話詩(shī)人，就連李大釗、陳獨(dú)秀、魯迅等對(duì)新詩(shī)并不多么感興趣的人也都寫過新詩(shī)?？傊?，這個(gè)時(shí)期嘗試新詩(shī)創(chuàng)作的人不少，但綜觀其創(chuàng)作成就卻不能過高評(píng)價(jià)。初期白話詩(shī)作的共同特點(diǎn)是：說理有余，抒情不足；注重真情實(shí)感的流露，缺少詩(shī)歌的升華和想象；強(qiáng)調(diào)新詩(shī)語(yǔ)言的更新，忽視了言詞的錘煉及其符號(hào)化功能；提倡詩(shī)體的破壞和解放，而對(duì)新詩(shī)詩(shī)學(xué)的建設(shè)則嚴(yán)重欠缺等等。總之，最初一批白話詩(shī)人的歷史貢獻(xiàn)和歷史局限是同位一體的，他們強(qiáng)調(diào)了“白話”，卻忽略了“詩(shī)”，正如我們對(duì)胡適詩(shī)作的評(píng)價(jià)，這些詩(shī)歌中有些作品幾乎就是分行排列的散文，還有的詩(shī)作則難以跳出舊詩(shī)的窠臼，成了一些所謂的“半放腳”體的過渡性的“未成品”。

真正完成這一過渡的是郭沫若，真正開辟了中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)歌全新天地的是他的《女神》。《女神》雖然不是中國(guó)第一部白話新詩(shī)集，卻是中國(guó)舊詩(shī)與新詩(shī)分野的真正界碑，它徹底沖破了中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)歌的束縛，無(wú)論從內(nèi)容上、形式上、觀念上、語(yǔ)言上，都表現(xiàn)出一種與傳統(tǒng)詩(shī)歌乃至近代詩(shī)歌創(chuàng)作形成鮮明差別的現(xiàn)代意識(shí)和現(xiàn)代形式。它以全新的精神和形式為“五四”時(shí)期的白話新詩(shī)取得了強(qiáng)力的突破，無(wú)論在境界和情趣上都躍上一個(gè)嶄新的臺(tái)階，從而有力地結(jié)束了新詩(shī)初創(chuàng)階段的稚嫩徘徊狀態(tài)，并成為中國(guó)新詩(shī)真正的奠基之作。正因?yàn)槿绱?，《女神》出版后不久，聞一多就大聲疾呼：“若講新詩(shī)，郭沫若君的詩(shī)才配稱新呢！不獨(dú)藝術(shù)上他的作品與舊詩(shī)相去最遠(yuǎn)，最要緊的是他的精神完全是時(shí)代的精神——二十世紀(jì)的時(shí)代精神。有人講文藝作品是時(shí)代底產(chǎn)兒，《女神》真不愧是一個(gè)時(shí)代的肖子?！盵注]聞一多：《他的精神完全是時(shí)代的精神》，《創(chuàng)造周報(bào)》第4號(hào)(1923年6月3日)。

郭沫若在日本留學(xué)期間一項(xiàng)重要的活動(dòng)便是大量閱讀外國(guó)文學(xué)名著。他曾一再說過，自己在高等學(xué)校學(xué)習(xí)期間，便不期而然地與歐美文學(xué)發(fā)生了關(guān)系，接近了泰戈?duì)?、雪萊、莎士比亞、海涅、歌德、席勒以及北歐文學(xué)、法國(guó)文學(xué)、俄國(guó)文學(xué)等，這些優(yōu)秀的作家作品無(wú)疑有效地滋潤(rùn)了他，培育了他，賦予他獨(dú)特的精神氣質(zhì)，并成為其文學(xué)創(chuàng)作最重要的基礎(chǔ)和背景。《女神》便鮮明地顯示出這一點(diǎn)，這部詩(shī)作具有濃郁的浪漫主義色彩，它從中外思想家和文學(xué)家——屈原、莊子、泰戈?duì)枴⑨屽饶材?、羅素、尼采、海涅、斯賓諾莎等人的著作中廣泛地吸取營(yíng)養(yǎng)，其中斯賓諾莎的泛神論思想和惠特曼的詩(shī)風(fēng)對(duì)《女神》的影響最為明顯。在《女神》中，熱情奔放的詩(shī)人完全按照自己的主觀想象去謳歌生活、描繪未來(lái)，對(duì)理想的熱烈追求與激情贊頌遠(yuǎn)遠(yuǎn)多于對(duì)黑暗現(xiàn)實(shí)的冷靜剖析和批判。但這種詩(shī)情畫意的浪漫主義并不脫離現(xiàn)實(shí)，而是深深植根于現(xiàn)實(shí)土壤之中。它那種毀壞一切、創(chuàng)造一切的狂飆突進(jìn)精神，正是“五四”時(shí)期廣大民眾，特別是初步覺醒起來(lái)的青年知識(shí)分子的熱切愿望和強(qiáng)烈要求。

《女神》分為三輯，其中第二輯是詩(shī)作的主體部分，《天狗》、《爐中煤》、《地球，我的母親》、《立在地球邊上放號(hào)》等都是郭沫若詩(shī)歌中的名篇，是“五四”精神的詩(shī)化，也標(biāo)志著“五四”詩(shī)歌所能企及的歷史高度，其中《鳳凰涅磐》是《女神》中的代表作，也是現(xiàn)代詩(shī)歌史上具有重要?dú)v史地位的詩(shī)篇?！杜瘛穼?duì)于祖國(guó)的頌揚(yáng)，對(duì)于自我的肯定與贊美以及對(duì)反抗、叛逆與創(chuàng)造精神的歌唱，充分代表了當(dāng)時(shí)青年知識(shí)分子的理想和追求，洋溢著濃郁的革命理想主義精神。尤其值得一提的是《女神》眾多篇章中所表現(xiàn)出來(lái)那種囊括天地、氣吞寰宇、與整個(gè)人類和世界融為一體的氣魄和胸懷，那種試圖展現(xiàn)人類共同精神和共同情感的強(qiáng)烈渴望和追求，都是中國(guó)文學(xué)史上從未有過的文學(xué)意識(shí)，這也是《女神》屹立于現(xiàn)代文學(xué)史中具有獨(dú)特價(jià)值的地方。在表現(xiàn)手法上，與奔放流動(dòng)的情感相一致，基本上采取了自由詩(shī)體，主要詩(shī)篇構(gòu)思宏偉博大，運(yùn)用了大量想象、夸張、反復(fù)等藝術(shù)手法，構(gòu)成了濃烈的色彩。大膽的想象、形象的比喻、極度的夸張等浪漫主義手法，激昂的音調(diào)與急促的旋律，具有狂放的風(fēng)格，開辟了自由體新詩(shī)空前的境界。在詩(shī)歌的形式上，詩(shī)人也進(jìn)行了大膽的引進(jìn)和創(chuàng)新，不僅成功地創(chuàng)造了不拘一格的自由詩(shī)體，還創(chuàng)造了把抒情與敘事巧妙結(jié)合在一起的詩(shī)劇形式，進(jìn)而開創(chuàng)和拓展了詩(shī)歌創(chuàng)作的新領(lǐng)域?！杜瘛分?0余首詩(shī)作，幾乎每一首都有自己的形式，少有重復(fù)；另一方面，郭沫若注重詩(shī)歌內(nèi)在的情緒的節(jié)奏和每一首詩(shī)自身的韻律，因此每一首詩(shī)又都給人以齊整、和諧的統(tǒng)一感。從這個(gè)意義上說，五四時(shí)期能與《女神》相媲美的只有魯迅的《吶喊》，因此文學(xué)史家把這兩部作品稱為照耀那個(gè)時(shí)代的“雙星”。如果說，魯迅用他深邃的小說冷靜地解剖和展現(xiàn)著黑暗的現(xiàn)實(shí)，希望引起療救的注意；那么，郭沫若便是用他激情的詩(shī)歌熱烈地呼喚著希望的明天，希望導(dǎo)致光明的到來(lái)：

我們更生了。/我們更生了。/一切的一，更生了。/一的一切，更生了。/我們便是他，他們便是我。/我中也有你，你中也有我。/我便是你。/你便是我。 /火便是鳳。/ 鳳便是火。/翱翔！翱翔！/歡唱！歡唱！//我們光明，我們新鮮，/我們?nèi)A美，我們芬芳，/一切的一，芬芳。/一的一切，芬芳。/芬芳便是你，芬芳便是我。/芬芳便是他，芬芳便是火。/火便是你。/火便是我。/火便是他。/火便是火。/翱翔！翱翔！/ 歡唱！歡唱！[注]郭沫若：《鳳凰涅磐》，載《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)作品選》，山東大學(xué)出版社2000年版，第365頁(yè)。

這是一個(gè)理想的夢(mèng)境，這是一個(gè)青春的理想：舊的世界被毀滅了，鳳凰在灰燼中奮然更生，一個(gè)充滿新鮮、凈朗、華美、芬芳、熱誠(chéng)、摯愛、歡樂、和諧、光明、生動(dòng)、自由、雄渾、悠久的新天地終將到來(lái)，而這正是詩(shī)人最最渴望、期盼并熱切呼喚的，郭沫若曾經(jīng)說過，《鳳凰涅磐》“是在象征著中國(guó)再生”。這種朝氣蓬勃、熱血沸騰、充滿著青春活力的美麗詩(shī)句，這種燃燒著對(duì)一切舊秩序、舊傳統(tǒng)、舊禮教的大膽否定和無(wú)情詛咒，這種山呼海嘯般禮贊創(chuàng)造與光明、民主與進(jìn)步的理念和情懷，激動(dòng)、振奮和鼓舞了一代又一代奔向新中國(guó)的青年。

《女神》以其出色的成就成為中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)歌史上最重要的詩(shī)集之一，它的嶄新的自由體形式、恢弘的想象力和強(qiáng)大的創(chuàng)造力，都標(biāo)志著白話新詩(shī)已完全掙脫了舊體詩(shī)的藩籬，開始進(jìn)入創(chuàng)造自己經(jīng)典化成熟作品的歷史階段。郭沫若多次說過，《女神》之后他就不再是詩(shī)人了，確實(shí)他再也沒能寫出像《女神》一樣的詩(shī)歌，當(dāng)然，別人也未能做到，從這個(gè)意義上說，《女神》成了中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史上前無(wú)古人、后無(wú)來(lái)者的絕唱。