李華林

(成都大學(xué)文學(xué)與新聞傳播學(xué)院，四川成都 610106）

文弱書生:中國古代文人的另一男體理想及其成因分析*

李華林

(成都大學(xué)文學(xué)與新聞傳播學(xué)院，四川成都 610106）

從屈原、何晏、張生到裴少俊，在我國古代，知識(shí)分子群體中突顯出一種特別的身體審美偏好，即“文弱書生”式的身體審美趣味。這種缺乏男性陽剛美而看來弱不禁風(fēng)的男體為什么會(huì)受到中國古代文人的推崇呢?事實(shí)上，中國的身體生成本身就具有其特殊性，身體建構(gòu)的過程也隨著歷史的發(fā)展而演變。作為一種生物和文化交融的產(chǎn)物，中國傳統(tǒng)的身體生成本身就不是一個(gè)自我意志的表現(xiàn)。究其成因，文弱書生的男體理想是中國傳統(tǒng)文化的陰柔品格重染的結(jié)果，儒家、道家、釋家思想本身即是理解其在中國產(chǎn)生的重要原因。

文弱書生;男體理想;陰柔品格;中和;虛踐

在我國古代，知識(shí)分子群體中突顯出一種特別的身體審美偏好，即“文弱書生”式的身體審美趣味。文弱書生主要集中在書生這一人群中，以下層知識(shí)分子群體為主?？偟膩砜矗麄兊哪咏o人的印象是臉白白的、身板瘦瘦的、見人滿面帶笑、說話輕聲細(xì)語，給人一種文弱印象，他們代表著我國古代的另一種男體理想。

一 文弱書生:在傳統(tǒng)文獻(xiàn)中的知識(shí)分子

總體來看，白面書生的男體在外在形象上大都存在著一種陰柔傾向。在我國傳統(tǒng)文獻(xiàn)中，有不少關(guān)于文弱書生的男體描寫。

荀子提到:“今世俗之君、鄉(xiāng)曲之儇子，莫不美麗姚冶，奇衣婦飾，血?dú)鈶B(tài)度，擬于女子，婦人莫不愿得以為夫，處女莫不愿得以為士，棄其家而欲奔之者比肩并起?！保?］

男性像女性一樣奇衣美飾不僅僅是當(dāng)代時(shí)尚之人才會(huì)選擇，早在楚國時(shí)期就已經(jīng)出現(xiàn)了?！端螘の逍兄尽防锾岬降拿课荷袝侮叹褪恰昂梅D人之服”［2］，喜歡女性的身體修飾。而《離騷》作者屈原的身體修飾在今天的身體審美觀念看來都難以讓許多人接受，可是在當(dāng)時(shí)卻是視為正常的身體美飾。屈原用香草美人自喻，著女性服飾、配以女性裝飾。“扈江離與辟芷兮，紉秋蘭以為佩?！薄爸栖梁梢詾橐沦猓饺匾詾樯??！保?］

例如在元雜劇中的書生形象中，對(duì)男性美的共同確認(rèn)都是冠以齒白唇紅、眉清目秀、美如冠玉、豐儀秀美這類的詞語。

“外像兒風(fēng)流，青春年少;內(nèi)性兒聰明，冠世才學(xué)，扭捏著身子兒百般做作，來往人前賣弄俊俏。”［4］這是《西廂記》中崔鶯鶯眼中的張生的形象。

“兀那畫橋西，猛聽得玉驄嘶。便好道杏花一色思千里，出乎其類美容儀。他把烏靴挑寶鐙，玉帶束腰圍，真乃是能騎高價(jià)馬，會(huì)著及時(shí)衣?！保?］這是《墻頭馬上》李千金眼中的裴少俊的形象。

就連文學(xué)巨著《紅樓夢(mèng)》里的主角賈寶玉也極具女性的陰柔氣質(zhì)。賈寶玉不僅衣著細(xì)致精美，連性格氣質(zhì)上也是富有女性的細(xì)膩與感傷。

從上述這些文本中，我們發(fā)現(xiàn)中國人的男體想象顯然特別得多，對(duì)強(qiáng)健的男體不像西方那么感興趣。這種男性體征的中庸化直接影響了其男體外在形體動(dòng)作上的女性化特征，他們不僅外表缺乏了男性的陽剛，而且從他們?yōu)槿颂幨赖男袨榉绞郊捌湫睦硪庾R(shí)來看也是極具女性的陰柔。中國人怎么會(huì)有這種男體理想呢?這種缺乏男性陽剛美而看來弱不禁風(fēng)的男體為什么會(huì)受到中國古代文人的喜歡呢?

事實(shí)上，中國的身體生成本身就具有其特殊性，身體建構(gòu)的過程也隨著歷史的發(fā)展而演變。作為一種生物和文化交融的產(chǎn)物，中國傳統(tǒng)的身體生成本身就不是一個(gè)自我意志的表現(xiàn)。如在儒家那里本身就包含著濃厚的社會(huì)可接受性考量在內(nèi)，在道家那里更是緊緊把持住氣論的身體觀?？偟膩碇v，中國式身體類型的生成更多的是一個(gè)政治性生成的過程和結(jié)果，同時(shí)也是身體美學(xué)意識(shí)形態(tài)的形成過程和結(jié)果，它不是自發(fā)生成的。基本上，身體的審美標(biāo)準(zhǔn)也更多地服從于當(dāng)時(shí)的政治美學(xué)。

我們知道，中國傳統(tǒng)文化的兩大體系，道家主虛、主靜、主退，主藏鋒守拙、韜光養(yǎng)晦，屬于全陰;而儒家尚中道、恕道、謙道，又推崇禮治，重德輕刑，也有陰柔的一面。這樣中國文化的整體品格就不可避免地偏向一邊了，陰柔的文化品格是性別中庸在中國產(chǎn)生的溫床。

二 以孔子為代表的儒家中和的身體策略

儒家文化中的“中和”思想對(duì)國人的人格心態(tài)影響甚遠(yuǎn)，這其中也包括國人的性別意識(shí)。以孔子為代表的儒家文化指向的是人間秩序，強(qiáng)調(diào)的是把性別納入社會(huì)總體格局中來考慮，由此一來，對(duì)身體的規(guī)訓(xùn)自然被納入到他的政治倫理思想之中。在儒家文化的倫理規(guī)訓(xùn)中，對(duì)人的教化是首要的，因?yàn)檫@將直接關(guān)系到社會(huì)秩序、倫理綱常的正常運(yùn)行和發(fā)展。雖然表面上來看，身體在儒家文化中似乎一直處于一種低度顯影狀態(tài)，但有一點(diǎn)必須提出來的就是，作為一種政治倫理的潛規(guī)則，對(duì)身體的規(guī)訓(xùn)是前提。例如孔子對(duì)外部政治的努力在很大程度上也是對(duì)身體的觀察和規(guī)訓(xùn)。儒家的學(xué)說也首先是將身體進(jìn)行調(diào)教。身體也是儒家想要實(shí)現(xiàn)和爭(zhēng)奪政治權(quán)益的場(chǎng)域，它可以生產(chǎn)出政治權(quán)力關(guān)系。

對(duì)于身體的問題，儒家采用的是中和的身體策略。儒家不僅將中和作為一種道德追求和人們的日常行為規(guī)范，同時(shí)也成為了一種主要的身體美學(xué)原則。“溫柔敦厚”［6］的身體被儒家文化定義為美的身體，身體上的任何強(qiáng)調(diào)和突出都是不被允許的，包括性征。身體的美就應(yīng)該是含蓄蘊(yùn)藉，這樣才能是美的翩翩君子。因此在身體審美上，性征強(qiáng)化被認(rèn)為是不利于“禮”。中和的身體策略顯示出極強(qiáng)的功利色彩，指向的是道德教化的目的。

中和，亦稱中庸、中道，是儒家倫理和審美思想?！爸杏埂备拍畹闹袊岢稣呤强鬃?。孔子之后，這一概念在子思的《禮記·中庸》篇里形成了一種系統(tǒng)的中和觀體系。“中和”的觀念由來已久，但合成一詞使用最早出現(xiàn)于《中庸》?！爸小钡谋玖x是表征事物恰如其分的存在狀態(tài)，即中正不偏、恰到好處?！昂汀钡谋玖x是聲音相和，亦可引申成五味調(diào)和，辦事適合。為合宜之意。“中和”則由“中”與“和”兩字合成，指不偏不倚不乖戾，是子思對(duì)孔子中庸理念的概括、總結(jié)。“中庸”最早見于《論語》，孔子說:“中庸之為德也，其至矣乎！民鮮久矣?！保?］又說:“君子中庸，小人反中庸。”［8］“中庸”成為最高的美德、要求。故而言之，“中”、“和”的原始意義則有中正不偏、行“事舉而中”，反對(duì)“過”和“不及”?？鬃舆M(jìn)一步強(qiáng)調(diào)“和”的社會(huì)功能，提出“君子和而不同”［9］，“寬以濟(jì)猛，猛以濟(jì)寬，政是以和”［10］?？鬃诱摗昂汀?，包含了保持適度，無過無不及的含義。在談到儀態(tài)的時(shí)候，孔子說:“子溫而厲，威而不猛，恭而安?！保?1］后來，人們不僅以“執(zhí)其兩端用其中于民”［12］來釋“中庸”，而且賦予“中庸”以“中和”的新義?！抖Y記·中庸》中說:“喜怒哀樂之未發(fā)，謂之中;發(fā)而皆中節(jié)，謂之和。中也者，天下之大本也;和也者，天下之大道也?！保?3］“致中和，天地位焉，萬物育焉?！保?4］認(rèn)為人的喜處于中和狀態(tài)，就能保證本性因無情欲之蔽而發(fā)揚(yáng)光大，進(jìn)而把人事推廣到天事，達(dá)到天人合一的境界。認(rèn)為“中和”是宇宙萬物的最高法則。后世儒家釋中和多以此為據(jù)。南宋后儒朱熹在《答張敬夫》篇中認(rèn)為:“所謂中之道者，乃即事即物自有個(gè)恰好底道理，不偏不倚，無過不及?！保?5］同一時(shí)期的陳淳《北溪字義·中和》以適度釋中和:“那恰好處，無過不及，便是中。此中即所謂和也”。［16］可見，中和作為儒家哲學(xué)的重要范疇，它的核心是要求人們時(shí)時(shí)處處堅(jiān)持適度原則，把握分寸，恰到好處，無過無不及，從而實(shí)現(xiàn)人格的完善、人與人的協(xié)調(diào)和整個(gè)社會(huì)的文明與和諧。

表面上看，儒家的這種中和思想是指向政治倫理的。但實(shí)際上我們忽略了一個(gè)事實(shí):儒家的這種中和的倫理思想隱藏著儒家的身體策略。這種身體策略深刻地影響著古代人對(duì)男體的身體想象和人體藝術(shù)的審美趣味。中和思想直接制約著男性的身體美學(xué)趣味，使得身體摒棄了男性原始的粗獷、強(qiáng)力，進(jìn)而崇尚精神的身體觀，身體必須受到心的節(jié)制，身體的美更應(yīng)該是有度的，盡情展示性別美在儒家看來是偏離了中和的身體思路，因而是不符合禮的。身體強(qiáng)健而充滿力量的男體在儒家看來是不符合身體的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)的，他們的態(tài)度更多地是一種鄙夷，性別特征過于突出也不符合中和的身體美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)。男體的粗獷和強(qiáng)健被看作是低于勞心者的勞力者的身體標(biāo)志，是受人歧視的低等人。反而保持體態(tài)優(yōu)雅、身體性征不太明顯的男體更能受到古代人的認(rèn)可，男體美是德行生命自內(nèi)而外的有度的顯發(fā)。這也就容易理解為什么在魏晉、宋代等時(shí)代男性的身體想象諸如白面書生都是被抹煞男性性征的男體。

三 以老莊為代表的道家虛踐的身體觀

老子在《道德經(jīng)》里邊非常強(qiáng)調(diào)視有身為無身，道家講究的是無為、虛空，圣人必須是虛靜恬淡的。從道家的觀點(diǎn)來看，中國人對(duì)于身體的講究不是有用而是無用。老子修身根本的是要?jiǎng)兟淙宋幕芍淼闹T種可欲性、意向性的欲念心志，回復(fù)到陰陽二氣諧和作用的自然之身。這其中要做到的是:“損”?！盀閷W(xué)日益，為道日損。損之又損，以至于無為?！保?7］老子的策略是以無用來回復(fù)身體的本源的狀態(tài)進(jìn)而實(shí)現(xiàn)大道的身體。即以無身為有身，以虛心而澄體，讓身體的氣息像嬰孩般自然唏噓吐吶。同時(shí)老子還認(rèn)為，天地中間還充滿了虛空，正是這種虛空，氣才能在其中流動(dòng)，生命才得以運(yùn)化。

他的這種虛實(shí)結(jié)合的思想后來成為中國古典美學(xué)的一條重要美學(xué)原則，中國傳統(tǒng)藝術(shù)塑造出來的藝術(shù)形象通常都講究虛實(shí)結(jié)合，比如人體畫，傳統(tǒng)中國多采用寫意式，身體的美多帶有“辟骨入圣”的味道，中國人的身體想象和審美趣味顯然傾向于那種輕盈的可以騰飛于云天之上的辟骨的身體。這當(dāng)然也區(qū)別于古代希臘人渴望的那種多節(jié)多肌肉的力量型的男體了。由于道家思想的這種影響，中國人認(rèn)為男體的美關(guān)鍵在于神態(tài)、精氣上，它不在于肌肉的發(fā)達(dá)和體態(tài)的粗獷上。人對(duì)于自我的操控不在于肌肉上而在于練神養(yǎng)氣，只有做到這點(diǎn)方可實(shí)現(xiàn)身體的美。

總的來看，道家的這種身體觀并非是“實(shí)體一元身體觀”可以蓋棺定論(當(dāng)然和傳統(tǒng)儒家一樣隱含著實(shí)體/虛體二元身體觀的萌芽性因素），他滑向的是精神化的身體觀。在道家眼里，這種身體結(jié)構(gòu)已經(jīng)被虛化了，因而所持的是身體虛踐，認(rèn)為人對(duì)于自我存在的把持與操控來源的是養(yǎng)氣。在此，身體由氣組成，身體不是單純的肉體，天地間也充滿了氣。氣會(huì)影響人的生命、心志以及創(chuàng)作，而存在在原則上可以養(yǎng)氣、治氣并心氣并流而才華橫溢。虛置心志以充實(shí)腹骨，“虛其心，實(shí)其腹，弱其智，強(qiáng)其骨”。［18］“氣”作為生理的力是生成身體之美的力量之一?！皻狻保粌H將其作為生命之源，而且也視為身體的存在、價(jià)值的存在的重要緣由之一。這里的氣是外在于身的并進(jìn)入身的，為身提供更多的能動(dòng)性。這也是不同于古代西方人相信身體的力與美來源于肌肉和骨骼的實(shí)體實(shí)踐。道家的這種虛踐的身體觀影響了后世中國人對(duì)身體的審美態(tài)度，中國人認(rèn)為身體的美來自“精”、“氣”、“神”、“志”等虛體，而不是像古希臘人相信身體的美來自肌肉的力量，中國人認(rèn)為身體的美是來自于神態(tài)的閑適超然、智慧不凡的氣度上，而不是像西方人那樣認(rèn)為身體的美來自于骨骼的健壯。所以，在傳統(tǒng)中國人體藝術(shù)中，我們看不見如西方人的人體雕塑生殖器的大膽自然的裸露。例如羅丹的《青銅時(shí)代》［19］、古希臘羅馬的雕像《裸體雕像》［20］、16世紀(jì)意大利的米開朗琪羅創(chuàng)作的《大衛(wèi)》［21］，約公元前320年列西普斯的《刮汗污的運(yùn)動(dòng)員》［22］等都可以看出西方與中國不同的審美旨趣。受內(nèi)部觀察和現(xiàn)象本質(zhì)二分的這種思維習(xí)慣的影響，西方人對(duì)身體的肌肉實(shí)體和內(nèi)在構(gòu)造才得以重視。而道家對(duì)中國的影響使得國人通過外部途徑以及以虛體的整體的認(rèn)識(shí)。這也就是為什么在醫(yī)學(xué)在對(duì)待身體上，西方人發(fā)明了解剖學(xué)，而中國人發(fā)明了“望、聞、問、切”。對(duì)于國人而言，身體之美不在于肌肉的力量，而是虛空，在于虛靜恬淡的氣質(zhì)、道的顯現(xiàn)，當(dāng)然也就更不在于性征的突顯。也就不難理解曹雪芹為什么在《紅樓夢(mèng)》中刻意將本是男兒身的賈寶玉塑造得陰柔多情。

四 釋家對(duì)性別身體的特殊解說以及影響

相對(duì)儒家和道家而言，釋家對(duì)中國人身體認(rèn)識(shí)的影響要少一些。筆者認(rèn)為，主要有以下的影響:關(guān)于“身的退場(chǎng)”引致的宗教迷醉中的性別的問題。

和其他宗教一樣，佛教也存在著身的退場(chǎng)問題，而身的退場(chǎng)直接導(dǎo)致性別的退場(chǎng)。先換個(gè)思路來看佛教，從受眾切入:在世俗生活中，我們對(duì)于宗教的感受很大程度上也來自于佛教的受眾(領(lǐng)受者）。這種探討仍基于有神論背景下的探討，即暫且承認(rèn)佛教中神佛的存在以及佛的影響。宗教的受眾(領(lǐng)受者）常常以不被世俗人理解的虔誠態(tài)度把持自己的生存方式和生存狀態(tài)。我們將其視為宗教迷醉。這種迷醉直接關(guān)乎迷醉者的身體。宗教迷醉(不應(yīng)該稱為陶醉，當(dāng)然包含著陶醉）是一種身體虛踐并且是一種主動(dòng)的虛踐。它是身體退場(chǎng)的結(jié)果，指向的是一種自身的虛踐。這種虛踐的結(jié)果是帶來一種循環(huán)的力量，最終形成一種自我造境(佛教意境的誘導(dǎo)和重染的結(jié)果），在迷醉后的在者意識(shí)中就變得確鑿無疑，進(jìn)而達(dá)到一種自我暈眩醉的狀態(tài)。而身體，是實(shí)現(xiàn)宗教迷醉的必要空間，因此，宗教的迷醉本身也具有一種身體性(筆者覺得其中存在疆域問題）。在迷醉的宗教體驗(yàn)中，易對(duì)宗教之外的東西視而不見并安享其迷醉，從而形成一個(gè)孤立的身體，此刻的身體僅僅墜入體驗(yàn)，這種疆域或者說這種孤立讓身體不僅是物質(zhì)體，更多的是心理體，身逐漸乃至徹底虛踐化。

也就是說，身的退場(chǎng)隱含這樣一種認(rèn)識(shí)，即性別的退場(chǎng):陽物僅僅是懸掛在身體上的一團(tuán)肉而已。它的生理意義和文化意義已經(jīng)隨著身的退場(chǎng)演化為一團(tuán)被忽略的肉質(zhì)。迷醉帶來退場(chǎng)，即讓個(gè)體身體從常類中脫離出來，進(jìn)而身體化為手段。我們對(duì)于觀音大師的性別問題仍有人在爭(zhēng)論。也就不難理解在靜心、息心的指導(dǎo)下，佛教仍對(duì)尼姑庵、和尚廟的嚴(yán)格進(jìn)行區(qū)分，目的就在于驅(qū)逐性別身體帶來的肉身矛盾和苦惱。

當(dāng)然，身的退場(chǎng)并不代表身體的徹底放逐。在《命比財(cái)更重要》中，商主說:“不要為了貪財(cái)而喪命”［23］。單從這個(gè)佛經(jīng)故事我們可以看出:在佛教的認(rèn)識(shí)中，對(duì)身體不是單純意義上的放置，相反，還是承認(rèn)身體的重要性的。在身體問題上，佛教的核心主題是不會(huì)反對(duì)身體的重視，不反對(duì)貴身論的，并且對(duì)堅(jiān)守身體的存在是持肯定態(tài)度的。佛教舍身到修身的轉(zhuǎn)變即可說明這種身體主題。佛教弟子對(duì)福建百歲死后116歲妙智和尚(俗名蔡松蒼）圓寂三年后肉身不腐而成就舍利的大舉評(píng)價(jià)可以看出佛教弟子對(duì)肉身的態(tài)度。

身的退場(chǎng)并不是放逐。佛教最終沒有放逐身體，而采用的是修身的道路來抵達(dá)成佛的愿望。對(duì)身體即便有殘忍的時(shí)候，如天葬等，但“佛教就以此極端手段，令人由凡庸、順當(dāng)?shù)臓顟B(tài)中驟然發(fā)現(xiàn)生命的真實(shí)面，在怖駭之心中生發(fā)徹底清醒的反思”［24］，但針對(duì)的不是身體。

五 中國古代性別二元對(duì)立問題的重新思考:君為陽、臣為陰

文弱書生式的男體之美體現(xiàn)了陰柔的身體審美取向，契合中國傳統(tǒng)文化的陰柔品格。如前所說，中國傳統(tǒng)文化的兩大體系，道家主虛、主靜、主退，主藏鋒守拙、韜光養(yǎng)晦，屬于全陰;而儒家尚中道、恕道、謙道，又推崇禮治，重德輕刑，也有陰柔的一面。這樣中國文化的整體品格就不可避免地偏向陰柔一邊了，陰柔的文化品格是文弱書生在中國產(chǎn)生的溫床。中國古代這一男體理想即是中國傳統(tǒng)文化的整體性的陰柔品格重染的結(jié)果。

在佛經(jīng)故事《一個(gè)荒淫國王的可恥下場(chǎng)》中，一個(gè)在大街上脫光衣服并站著撒尿的大膽女人在面對(duì)男人恥笑時(shí)回應(yīng)到:“全國只有國王一個(gè)人是男人，其他人都是女人?！保?5］這個(gè)大膽的故事也正好回應(yīng)了筆者對(duì)中國古代性別二元對(duì)立問題的重新思考，即君為陽、臣為陰。

表面上來看，這只是一個(gè)男性爭(zhēng)奪女性的問題。但同時(shí)也是性別政治的問題。筆者認(rèn)為，該故事蘊(yùn)含著這樣一個(gè)疑問:當(dāng)眾撒尿的裸女為什么將除了國王之外的人都?xì)w于女性呢?性別的生物學(xué)意義怎么會(huì)被漠視了?

中國社會(huì)是不同于西方的文化倫理型社會(huì)。在儒家看來，性別角色的分工是一種本乎生存的倫理需要。真正的性別氣質(zhì)的對(duì)立關(guān)系在于君與臣的關(guān)系中而非男女之間。男性氣質(zhì)的代表是君，而在這種氣質(zhì)面前，臣自然倒向陰柔。臣子的這種氣質(zhì)，符合了傳統(tǒng)中國人所期望建立的綱常秩序、倫理需要，在君臣等級(jí)面前，其他人的雄性特質(zhì)是必須收斂的，必須顯示出溫謙恭順。這應(yīng)該就是對(duì)中國古代性別氣質(zhì)最貼切的闡釋。這也就是為什么屈原要用香草美人(女性）自喻的原因。

七 文弱書生身體的分析與當(dāng)代性別中庸現(xiàn)象的研究

當(dāng)代的身體是在擺脫道德規(guī)訓(xùn)、理性漠視和國家征用之后，大規(guī)模地躍入公共話語空間，進(jìn)而成為當(dāng)代審美文化場(chǎng)景中極為突出的主題意象之一。李宇春現(xiàn)象、胭脂男、德古拉門徒、吉米現(xiàn)象、偽娘……這些現(xiàn)象不斷地沖擊著人們的身體想象和審美趣味。這些性別中庸現(xiàn)象在當(dāng)下的產(chǎn)生和發(fā)展并不是一蹴而就的，當(dāng)我們?cè)噲D對(duì)其進(jìn)行討論的時(shí)候，文弱書生的成因分析無疑可以為我們提供可供深入的切入口，利于我們屏蔽單因論的錯(cuò)誤。

當(dāng)代身體審美事件的起源是身體，而恰恰就在這身體上，我們瞥見了當(dāng)前文化對(duì)身體和性別有目的的鍛造?！拔覀兛傉J(rèn)為，身體只服從于生理規(guī)律，無歷史可言，這又錯(cuò)了。身體處在流變的過程中，它會(huì)因藥物、飲食習(xí)慣和道德律等所有這一切而中毒?！保?6］作為與身體具有共時(shí)性和同質(zhì)性的性別也是一樣，性別也是可塑造的、可鍛造的。性別的生物學(xué)意義被控制，進(jìn)而其本質(zhì)主義被淡化乃至革除。對(duì)于文弱書生的身體解讀，或許可以實(shí)現(xiàn)性別中庸的歷史回眸，在這一過程中，我們撞見了性別所具有其可變性和流動(dòng)性。性別中庸在我國的不同歷史時(shí)期有著不同的成因，從這點(diǎn)上來看，我們對(duì)于性別中庸的研究植根于具體社會(huì)的研究也就顯得非常重要。經(jīng)由男體審美趣味的歷史翻閱，我們可以窺見中國身體審美文化的歷史變遷，同時(shí)性別中庸在中國歷史上淡化與漸進(jìn)恰好說明了我們可以在歷史和當(dāng)下積極地尋找具有社會(huì)學(xué)活性的抗體來加以利用。

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［1］荀子:《荀子·非相》，上海:上海古籍出版社，1996年，第35頁。

［2］沈約:《宋書·五行志》，北京:中華書局，1974年，第886頁。

［3］朱熹:《楚辭集注》，上海:上海古籍出版社，1979年，第3頁。

［4］王實(shí)甫:《西廂記》，上海:上海古籍出版社，1963年，第40頁。

［5］白仁甫:《裴少俊·墻頭馬上》，中華戲劇出版社，新華書店發(fā)行，據(jù)南京國學(xué)圖書館影印本重印，第一折第4頁。

［6］鄭玄注、孔穎達(dá)疏:《禮記正義》，北京:中華書局，第2021頁。

［7］劉寶楠:《論語正義》，中華書局，1990年，第247頁。

［8］李申:《四書集注全譯》(上冊(cè)），成都:巴蜀書社，2002年，第36頁。

［9］劉寶楠:《論語正義》，中華書局，1990年，第545頁。

［10］李夢(mèng)生:《左傳譯注》，上海:上海古籍出版社，1998年，第1106頁。

［11］劉寶楠:《論語正義》，中華書局，1990年，第 284頁。

［12］鄭玄注、孔穎達(dá)疏:《禮記正義》，北京:中華書局，第2105頁。

［13］鄭玄注、孔穎達(dá)疏:《禮記正義》，北京:中華書局，第2101頁。

［14］鄭玄注、孔穎達(dá)疏:《禮記正義》，北京:中華書局，第2101頁。

［15］晦庵集，文淵閣四庫全書1143冊(cè)，第682頁。

［16］陳淳:《北溪字義》，北京:中華書局，1983年，第48頁。

［17］高亨:《老子正詁》，北京:中國書店，1988年，第103頁。

［18］高亨:《老子正詁》，北京:中國書店，1988 年，第 10頁。

［19］吳瓊:《西方美學(xué)史》，上海:上海人民出版社，2000年，第527頁。

［20］吳瓊:《西方美學(xué)史》，上海:上海人民出版社，2000年，第17頁。

［21］吳瓊:《西方美學(xué)史》，上海:上海人民出版社，2000年，第18頁。

［22］莫小新:《審視赤裸——人體藝術(shù)與人性思考》，北京:人民美術(shù)出版社，2004年，第148頁。

［23］韓廷杰:《佛經(jīng)知識(shí)寶典》，成都:四川人民出版社，1996年，第432頁。

［24］周與沉:《身體:思想與修行——以中國經(jīng)典為中心的跨文化關(guān)照》，北京:中國社會(huì)科學(xué)出版社，2005年，366頁。

［25］韓廷杰:《佛經(jīng)知識(shí)寶典》，成都:四川人民出版社，1996年，第506頁。

［26］杜小真:《福柯集》，上海:上海遠(yuǎn)東出版社，1998年，第157頁。

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A

1004－342(2013）05－75－05

2012－10－11

本文系四川省教育廳科研項(xiàng)目《當(dāng)代中國身體審美活動(dòng)中性別中庸的病理學(xué)研究》的階段性成果，

11SB241。

李華林(1983－），女，成都大學(xué)文學(xué)與新聞傳播學(xué)院講師，從事審美文化研究。