李歐梵

現(xiàn)代中國文學(xué)

小說的當(dāng)代命運

李歐梵

在《重構(gòu)人文學(xué)科和素養(yǎng)》①李歐梵：《重構(gòu)人文學(xué)科和素養(yǎng)》，《東吳學(xué)術(shù)》2012年第5期。中，我舉出幾位中西大師級的學(xué)者，如維柯、薩義德、白璧德和朱光潛，他們這些人都是人文主義者，因為他們研究的出發(fā)點和目的都是“人”。除了人之外，他們還有一個共同的關(guān)照點，就是把人的世界和意義用不同的形式和方法描繪出來，并深入研究，提出不同的看法。如果要把他們的不同方法用一個字概括的話，則莫非是一個“文”字，尤其在中文的語匯中，“文”的意涵十分豐富：文雅、文質(zhì)彬彬、文采、文化、文學(xué)——這些名辭都有一個“文”字，如果譯成英文字眼兒，則變成elegant，urbane，style，culture，literature，大多是對等的，只是英文中“l(fā)iterature”這個字眼兒和中文的“文學(xué)”不盡相同，英文（和其他源自拉丁文的西文）中的literature，廣義是文獻，狹義才是文學(xué)，更狹義的是文學(xué)學(xué)科；中文的“文學(xué)”則是現(xiàn)代名詞，從日文的“文學(xué)”（bungaku）轉(zhuǎn)譯而來，中國古時候沒有特別的“文學(xué)”這一門學(xué)科，但所有士大夫和文人都知道作“文章”，文章可以傳世，千古不朽，也是經(jīng)國大業(yè)的基礎(chǔ)，所以“文章”比“文學(xué)”還重要，因為文學(xué)不過是文章的衍生，文化的一環(huán)。西方在十九世紀(jì)以前也很類似，十八世紀(jì)英國的名家約翰生博士（Dr. Johnson）有句名言，文學(xué)就是“有禮節(jié)和人道的學(xué)養(yǎng)”（polite and learning），我想中國的儒家也不會反對這種說法。

文學(xué)變成一門專業(yè)學(xué)科，無論在中國和西方都是近兩百年的事，以前把文學(xué)視為文人風(fēng)雅之事或道德文章的大業(yè)，現(xiàn)在只把文學(xué)作為一種研究的對象，特別是在這一二十年，在學(xué)院中把文學(xué)極度專業(yè)化之后，學(xué)者和學(xué)生反而失去鑒賞文學(xué)作品的能力和興趣，所以我在此要公開提倡把文學(xué)“業(yè)余化”：每個人都可以成為一個文學(xué)的愛好者（amateur），但不必成為一個文學(xué)的學(xué)者或研究者，在今天重建人文素養(yǎng)，就是要培養(yǎng)對文學(xué)的愛好，先有了愛好再去作專門研究不遲。我一向認(rèn)為文學(xué)是了解人生的最佳門徑。

文學(xué)作品由于印刷術(shù)的發(fā)明得以流傳，也借人們的識字程度得以閱讀，而很明顯的事實是，作品和讀者都越來越多。直到現(xiàn)在，這個趨勢卻有所改變：讀文學(xué)作品的人少了，雖然作品的出產(chǎn)量并沒有減少，這顯然是電腦和網(wǎng)絡(luò)普及和視覺媒體發(fā)展的結(jié)果。更吊詭的是，現(xiàn)在中西文學(xué)經(jīng)典的紙面本都甚便宜，有時只不過和電影的票價差不多，但我知道不少年輕學(xué)生寧愿花同樣的錢看一場電影，而不買一本文學(xué)名著，理由很簡單：哪有那么多時間看一本書，何況是文學(xué)名著？這個問題可就大了，值得進一步討論。

我今天要提出的課題是：在今日全球化的時代，文學(xué)的價值何在？文學(xué)是否申請已被其他東西（如電影和電視）所取代？對一般非文學(xué)專業(yè)學(xué)者的人而言，“文學(xué)”這個東西是可有可無的，如果有時間讀文學(xué)作品的話，可能把它作為一種消遣。因此暢銷小說大行其道，其所以暢銷，是因為它的內(nèi)容是通俗易懂的，而且讀起來可以像速食品一樣，幾個鐘頭就打發(fā)掉了，這也是一種娛樂和消費的方式。我并不反對暢銷和通俗，只是覺得文學(xué)的意義和功用不止于此。通俗文學(xué)的主要文類當(dāng)然是小說，一般讀者閱讀的文學(xué)作品，十之八九也是小說，所以今天也以小說為重心，談?wù)勊鳛槲膶W(xué)代表的意義。

一

英文中至少有兩個名詞意指小說：一是fiction，指其“本性”是虛構(gòu)；一是novel，指其形式和長度，它和短篇小說（short fiction）不同，學(xué)者對此有專門研究。還有另一個意義較廣泛的名詞narrative（敘述），指的是小說的功能基本上是敘事，但并非所有的敘事作品都是小說，它必須和虛構(gòu)和形式連在一起。美國的著名文學(xué)理論家米勒（J.Hills Miller）教授就特重虛構(gòu)，認(rèn)為小說創(chuàng)造了另一個想象的世界，但一般讀者心目中的小說則接近寫實，和現(xiàn)實生活密切相關(guān)。換言之，想象和寫實變成西方小說的兩大傳統(tǒng)。除此之外，還有一個與敘述有關(guān)的要素——語言和技巧，學(xué)院中有一門“敘事學(xué)”（narratology）的學(xué)科，就專門研究小說的敘事技巧。有了想象和敘事，小說的功用就更大了，用名評論家蘇珊·桑塔格（Susan Sontag）的話說：小說“是讓我們知道，不管身邊發(fā)生了什么事，另外一件事也正進行”。這另外一件事，可以跨越時空和國界，可以“把我們的同情引伸到別人、別的地區(qū)、別的夢境，或其他關(guān)照的領(lǐng)域”（見她得到“耶路撒冷文學(xué)獎”的講演詞）。

然而問題是：小說的這些特點似乎都經(jīng)不起當(dāng)今社會的考驗。特別是在資本主義發(fā)達的國家，幾乎找不到一本想象豐富、寫實有深度，而且語言技巧超人一等的小說作品。例外是在南美：馬蓋斯（Garcia Marquea），F(xiàn)uentes，Amato，Llosa，個個都是小說大師，眾所公認(rèn)：在二十世紀(jì)后半葉，南美出現(xiàn)了一個 “小說旺”（fiction boom）。相形之下，美國的小說家John Updike 和Philips Roth可謂相形見絀，他們只不過技巧出色而已，但在想象的視野和現(xiàn)實的幅度上完全無法和馬蓋斯等南美作家相比。在英國，近二十年來得到大獎的小說家大多不是英國人，而是來自前英國殖民地，可以用英語寫作的亞非裔作家，如魯什達（Salman Rushdie）和Achiebe。為什么如此？

我覺得和當(dāng)代英美小說家想象力的貧乏和他（她）們所處的文化環(huán)境有關(guān)。資本主義社會中產(chǎn)階級的生活體驗太有限了，身邊的現(xiàn)實不夠多彩多姿，對歷史的回憶皆從書本得來（而不像非洲的“口述”傳統(tǒng)），唯一可以發(fā)揮的就是敘事技巧。然而，技巧沒有想象的支撐和現(xiàn)實的視野，也終落于玩弄文字的層次，所以有些理論家認(rèn)為：文學(xué)原創(chuàng)力的時代已經(jīng)過去了，“后現(xiàn)代”的敘事只能是支離破碎的，而小說的技巧只有嘲諷（parody）。誠然，仍有幾位后現(xiàn)代的大師，如Thomas Pychon頗受推崇，但也是鳳毛麟角。

小說（fiction）作為虛構(gòu)，一向是當(dāng)代小說理論的出發(fā)點。米勒在最近出版的一本《論文學(xué)》（On Literature）的書中，干脆認(rèn)為：“文學(xué)（意即小說）作品不是用文字來模仿一個困惑的現(xiàn)實，而是創(chuàng)造或發(fā)現(xiàn)一個新附屬世界——一個形而上的世界，一個超現(xiàn)實?！睘榱吮磉_這個新世界，文學(xué)定義就是一種 “奇異的文字運用，來指涉人、事物和時間，但我們無法知道他們是否真正存在”。

這個說法，的確有點抽象（它的理論源自俄國的 “形式主義”），但我們也可以把它稍稍曲解：米勒的意思是，真正有想象力的文學(xué)作品，它所描寫的世界必定和我們生活的現(xiàn)實世界有很大的距離——即使是在描寫當(dāng)今的現(xiàn)實世界。嚴(yán)肅文學(xué)和通俗文學(xué)作品的最大分野，就在于其文字的 “文學(xué)性”（literariness）——離奇也好，寫實也好，和我們?nèi)粘Ｉ钪械挠谜Z就是不同。然而米勒又未免把文學(xué)（特別是小說）的范圍限制得太嚴(yán)了，似乎故意把文字的“異化”作用抬得很高，使得一般讀者望而卻步。我覺得不妨把小說的范圍擴大，不分雅俗，先把小說和現(xiàn)實混在一起，再來看看這個混雜的世界是什么樣子。在此我還要提出一個基本問題：我們?yōu)槭裁催€要讀小說？小說對人生還有什么意義？

最近我看了兩本書，都是美國名校的文學(xué)教授為一般讀者而寫的：一是The Things That Matter：What Seven Classic Novels Have to Say about the Stanges of Life（《事關(guān)緊要：七本經(jīng)典小說對人生階段的啟示》），這位哥倫比亞大學(xué)教授Edward Mendelson列出的七本小說都出自英國的女作家；他認(rèn)為這七本小說讓我們了解人的一生是怎么過的，這七個階段（中國人則常用“生老病死”四個階段）都不尋常，非但有喜怒哀樂，而且七本小說展示了七種不同的生命意義以及它背后的人文價值，在此援列于后，再加上我的一點演繹：

1.出生：瑪麗·雪萊（Mary Shelley）的《科學(xué)怪人》（Frankenstein），這本小說描寫的是一位科學(xué)家弗蘭根斯坦在實驗室里創(chuàng)造出了一個怪人，這怪人突來到此世，到底有何感覺？只有小說家會從這個角度來問這個問題。

2.童年：愛米麗·勃朗特（Emily Bronte）的《呼哮山莊》（Wutbering Heights），這本小說描寫的是一個浪漫的童年，兩位男女主角愛得死去活來，其實是“同心一體”（two bodies，one self）——兩個不同的人夢想融為一體，希斯克利夫和凱瑟琳就像《紅樓夢》中的寶玉和黛玉一樣，憧憬愛情的永恒。然而小說的結(jié)局很慘，因為身體和心靈的要求不全，最后只有死亡。這本小說，我在大學(xué)時代讀過，現(xiàn)在恐怕只有英文中學(xué)的學(xué)生才讀吧。我認(rèn)為把它當(dāng)作童年小說并不妥當(dāng)。

3.成長：夏洛蒂·勃朗特的 《簡愛》（Jane Eyre），這本姐妹作的女主角簡愛的故事，當(dāng)年也賺人眼淚，她個性堅貞不移，在極度困難的環(huán)境中長成，最后還愛上它的莊園主人。這是一本以女性為主體的成長小說。

4.婚姻：喬治·愛略特 （George Eliot）的Middlemarch，這本書我至今未讀，也是以女主角的經(jīng)歷為基線，描寫她如何從婚姻中覺醒，懂得自主，并找到她心愛的人。

5.愛情：弗吉尼亞·伍爾芙（Virginia Woolf）的《戴洛維夫人》（Mrs.Dalloway）。這本名著寫的是一種成熟的愛情，書中“靈魂”這個字用得特別多，從女主角的意識流中找到“真我”——也就是那位她素不相識的因參加歐戰(zhàn)得精神病而自殺的青年，“自我”和“他者”合而為一，讓讀者感受到一種最真摯的同情。小說也從側(cè)面展示戴絡(luò)維夫人當(dāng)年男朋友對她的愛情。

6.父母（和家庭）：伍爾芙的《向往燈塔》（To The Lighthouse），這本小說的女主人公已結(jié)婚生子，作者卻從友人（一位女畫家）的眼中看到她的高貴，兩次世界大戰(zhàn)匆匆?guī)н^，成了這個家庭故事的模糊背景。

7.將來：又是伍爾芙的Between the Acts，同一個小說家有三部經(jīng)典登榜，足證伍爾芙在英國文學(xué)中的地位。這本小說寫的是一個人對于死亡的看法，我未讀過。

Mendelson是英國文學(xué)的教授，所以他這本書用的全是英國小說，而且全是女性作家，可謂“政治正權(quán)”。他特別注重小說所描寫的人的“內(nèi)心生活”（inner life），因此伍爾芙有三本入選。如果我們把視野擴大到世界文學(xué)，則可選的經(jīng)典名著就更多了（我在此還特別準(zhǔn)備了一個我最喜歡的西方經(jīng)典小說的名單作為附錄）。我也可以用同樣的人生七個階段列出七本小說來：

1.出生：《圣經(jīng)》伊甸園的故事。

2.童年：馬克·吐溫的《湯姆索亞歷險記》或狄更斯的《苦海孤雛》（Oliver Twist）

3.成長：狄更斯的《遠大前程》（Great Expectations）或喬伊斯的 《一個年輕藝術(shù)家的畫像》。當(dāng)然還有《紅樓夢》。

4.婚姻：托爾斯泰的《安娜·卡列尼娜》和Middlemarch相得益彰。當(dāng)然還有福婁拜的《包法利夫人》。

5.愛情：歌德的《少年維特的煩惱》（不成熟的愛情），和《戴洛維夫人》恰成對比。

6.父母與家庭：陀思妥也夫斯基的《卡拉瑪佐夫兄弟》和托爾斯泰的《戰(zhàn)爭與和平》，這兩部俄國小說都把家庭放在歷史之中，和伍爾芙的《向往燈塔》恰好相反。當(dāng)然還有?？思{的《聲音與憤怒》（另譯 《喧嘩與騷動》The Sound and the Fury）。

7.死亡：托馬斯·曼的《死在威尼斯》，還有比這本描寫藝術(shù)和死亡更偉大的小說嗎？

每一個文學(xué)愛好者都有他/她最喜歡的小說名單，問題是如何說出來自己喜歡的原因。Mendelson教授把小說和人生連在一起，為的是闡明文學(xué)可以透視人生，小說也是最有幅度和深度的人生文本（texts of life），他特重內(nèi)心生活和女性的感受，而我則把文學(xué)、生活、歷史和文化混為一體，作為我探討人生意義的人文基礎(chǔ)。

另一本書是布朗大學(xué)教授Arnold Weinstein寫的A Scream Goes through the House：What Literature Teaches Us about Life（《屋中一聲叫喊：文學(xué)對我們?nèi)松慕陶d》），書名的寓意也很明顯。如果上一本書是從時間的縱向來顯示人生七個階段的意義，這本書則是從生活的橫切面來感受文學(xué) （還包括藝術(shù)）和人生的共鳴。作者在書中序言中說到自己的一個親身經(jīng)驗：有一次全家度假時，他突然夢到已過世的父母在吵架，聲音很大，不料睡在隔鄰的小孫子也驚醒了，還大叫“不要吵！”這不是很神奇嗎？由此他引伸出一個寓言式的主題：文學(xué)和藝術(shù)就是這一聲叫喊，他可以透過不同的時空，喚醒我們對人生的體驗和領(lǐng)悟。他舉的例子更多：從莎士比亞的《哈姆萊特》，到布萊克（Willian Blake）的詩篇；卡夫卡的小說，到奧尼爾（Eugene O’Neil）的戲??；以及蒙克（Edvard Munch）的名畫《叫喊》，和英瑪·褒曼的影片 《芬尼和亞歷山大》，應(yīng)有盡有。這些作家和作品帶給我們的身心震撼，就像“叫喊”一樣，而這個“屋子”也可以比喻為我們的身體，它有感覺，有痛苦，它的滋養(yǎng)物就是文學(xué)和藝術(shù)，我們的身體感受其震撼，但我們的靈魂則可以超越。

這兩本書的作者都可以說是“老式”的人文主義者，他們苦口婆心地把小說和人生拉在一起，認(rèn)為文學(xué)涵蓋了人生的大道理，我們從文學(xué)作品——特別是小說——中可以悟到人生的意義。學(xué)院內(nèi)的理論家會覺得太保守了，只談小說的內(nèi)容，沒有談到形式和語言的巨大變遷；而學(xué)院外的有些讀者——特別在香港——可能反應(yīng)正相反，莫測高深，甚至?xí)f：“我只想看看小說來消遣，哪里管得了人生的大道理？”這兩種反應(yīng)恰好代表了小說在當(dāng)代社會的兩極化命運：一方面太過技術(shù)化和專業(yè)化，一方面則將之當(dāng)成商品消費，不用心思考內(nèi)中的意義。兩極化的結(jié)果就是小說地位的邊緣化。

二

我想從學(xué)院走出來，重新探討小說對我的意義。我的初步看法是：小說這個“屋子”，可大可小——小只能容下經(jīng)典名著，大可兼容通俗和暢銷小說，端看自己的閱讀行為是否誠懇，自己的態(tài)度是否嚴(yán)肅。坊間書店都有暢銷小說展示區(qū)，是專為消遣而設(shè)的，然而也有中外文學(xué)——包括古典、現(xiàn)代和當(dāng)代——的專區(qū)，有些西文書店則把 “Fiction and Literature”放在一起，一行行、一架架的書，占了很大的空間。我時而流連其中，不禁想到：是誰最先把“雅”和“俗”分開的？昔日的暢銷小說（如狄更斯的作品）還不是變成今日的經(jīng)典？（誠然，有些英文書店又設(shè)了“Literary Classics”的專柜，似乎是為了在校學(xué)生而設(shè)。）所以經(jīng)典也可以是活的，只要它經(jīng)得起時間的考驗，只要今日讀了仍然令我感動，覺得心靈生活頓時豐富了很多。（當(dāng)然，小說也有讀法，下面再談。）

現(xiàn)代社會有一個趨勢：只看現(xiàn)代人寫的東西，古代太遙遠了，甚至連十九和二十世紀(jì)都是古代，我們只活在當(dāng)下，而當(dāng)今社會的變化太大了。文學(xué)的另一個危機就是印刷文字本身也受到視覺媒體的挑戰(zhàn)——甚或取代，所以讀的書也少了，何況是小說？這個前所未有的變遷，使得一般人對文學(xué)經(jīng)典感覺也逐漸淡薄。美國作家馬克吐溫說了一句笑話：“經(jīng)典就是我們一直要讀，卻還沒有讀的作品?！币徽Z中的！然而意大利小說家卡爾維諾還是為此而寫了一本書，名叫Why Read the Classics？（《為什么讀經(jīng)典？》）還舉了十四條定義，“輕”中帶“重”，意味深長。大意是說：文學(xué)經(jīng)典絕對是經(jīng)得起一讀再讀的，而且每次重讀，都有新意；換言之，經(jīng)典的意義取之不盡，用之不竭，大家可以為之爭論不休，但不論贊成或反對，都離不了它。

閱讀經(jīng)典，不能受義務(wù)所逼而讀，也不是尊敬它，而是因為愛讀，所以最好是在學(xué)校以外，選擇你最喜歡的經(jīng)典作品。

我十分同意卡爾維諾的看法。如果你看完他這本書的話，不得不震驚，雖然他不是學(xué)者，但他的閱讀面之廣，真令人咋舌！我佩服他的另一個原因是他文學(xué)口味幅度之廣：他書中所分析的經(jīng)典名著幾乎全是出自歐陸傳統(tǒng)，從荷馬的史詩《奧德賽》，中古詩人奧維德（Ovid），改變宇宙觀的天文學(xué)家伽利略，十八世紀(jì)的啟蒙哲學(xué)家狄德羅（也是昆德拉最心愛的作家），直到近代的巴爾扎克，福樓拜（Flaubert）、托爾斯泰和博爾赫斯，還有較冷門的Montale和Queneau；英美作家也有，諸如笛福（《魯賓遜漂流記》）、狄更斯、康拉德、馬克·吐溫和海明威，但皆納入這個歐陸傳統(tǒng)之中，和上面提到的兩位美國教授的書大相徑庭。

這又使我想到昆德拉的說法，在他的《小說的藝術(shù)》（The Art of Novel）和最近出版的 《屏幕》（The Curtain）中，他再三界定近兩百年來歐洲小說的一個大傳統(tǒng)。他認(rèn)為其祖師只有兩位：一是法國的拉伯雷（Rabelais），一是西班牙的塞萬提斯（Cervantes），而且各有傳人：十八世紀(jì)有狄德羅 （Diderot）、菲爾丁 （Felding）、史特恩（Sterne）和理查森（Richardson），到了十九世紀(jì)，更有福樓拜、司湯達（Stendhal）和狄更斯等人，把這個傳統(tǒng)發(fā)揚光大，他們相互影響，到了二十世紀(jì)，真正繼承這個偉大傳統(tǒng)的是中歐的幾位作家：卡夫卡、穆斯?fàn)枺∕usil）、布洛克（Broch）、貢布里奇（Gombrowicz）和昆德拉自己。我覺得昆德拉筆下的歐洲小說傳統(tǒng)太過系統(tǒng)化，也太嚴(yán)肅。他對小說的定義是：小說寫的是“稠密的生活”（density of life）是把人的思想和生活以具體的事件和人物表現(xiàn)出來；小說本身有反思性，但不是作抽象式的哲學(xué)式的思考。他甚至認(rèn)為：小說不是一個文類（genre），而是自成一休（Sui generis），它本身就代表現(xiàn)代世俗（secular）的世界，成了這個世界的想象鏡影，“在這個想象的領(lǐng)域中，沒有獨占真理，人人都有權(quán)被理解”，換言之，小說是民主的形式。

我認(rèn)為昆德拉的論點依然屬于精英主義，獨尊歐陸傳統(tǒng)，世界其他地區(qū)一概不顧，只提到馬爾克斯。他無意之間也為小說設(shè)了一個界限，只有歐陸才是正宗，而且真正的繼承者在中歐，不在西歐，而亞洲和非洲似乎完全沒有想到。（不知是否因為這樣，多年翻譯他的《笑忘錄》的中國作家韓少功到巴黎求見時，他甚至也冷漠待之。）

在中國文化傳統(tǒng)中，小說最初的地位并不高，《漢書·藝文志》對小說所下的定義是“道聽途說”，可謂是旁門左道，在正統(tǒng)的經(jīng)史子集之外，或是歷史的附屬品，所以有演義和野史，兩者皆可算是小說。換言之，中國小說并非自成一體，文類也很籠統(tǒng)雜亂，文學(xué)史家一向都把魏晉志怪、唐傳奇、宋話本、元明戲曲和明清章回小說列入小說之類。嚴(yán)格地說，可以和西方novel對稱的只有章回小說，但從西方觀點看來結(jié)構(gòu)松散，人物繁多，一個個走馬上陣，上臺下臺，全無連貫。然而正因為如此，它也是開放的，任何事務(wù)和文類（包括詩詞）都可以進入小說，它的多聲和多元恰在于它的通俗性和混雜性。在這個通俗的“非系統(tǒng)”中逐漸演變出小說的藝術(shù)和語言。明代中葉以后，不少文人熱衷此道，把街坊說書人的敘事口吻寫進小說，成了常規(guī)，時時向“各位看官”傾訴或評論。在這一方面，它似乎和拉伯雷、塞萬提斯、菲爾丁和理查森相仿。但中國章回小說并沒有形成一個昆德拉式的大傳統(tǒng)，也從來不被視為中國文化的結(jié)晶，它是一種“寄生物”和“附屬品”——附屬于歷史，寄生于生活和儒家正統(tǒng)的光環(huán)之下。中國早期的小說（如志怪和傳奇）充滿了神仙鬼怪色彩和荒誕內(nèi)容，恰為儒家的入世哲學(xué)添補了一層另類想象，也為一向以道德文章自重的士大夫生活提供了一點嬉笑和輕松。它并沒有沉重的思想包袱，它雖名曰“警世”或“醒世”，卻從不以“文以載道”為能事。拉伯雷和塞萬提斯的小說何嘗不也是如此？

中西小說傳統(tǒng)真正不同的一點是：西方近代小說中必有一個主要人物為故事的中心，這個主人公是西方個人主義在小說中的影子，而中國則直到二十世紀(jì)五四時期才把故事的主人公的地位放在前臺。五四是一個“個人自覺”的時代，新文學(xué)基本上是西潮影響下的產(chǎn)物，因此小說的地位也增高了，甚至負(fù)荷了為民請命的嚴(yán)肅使命，一路發(fā)展到蘇聯(lián)式“社會主義現(xiàn)實主義”的黨的文學(xué)。這個小說政治化的革命傳統(tǒng)，直到“文革”以后才被打破，當(dāng)代中國小說又恢復(fù)了寫實主義的傳統(tǒng)。然而古典小說中的志怪和傳奇似乎一去不復(fù)返了。小說似乎和現(xiàn)實緊緊地結(jié)合在一起，雖偶有魔幻色彩（從拉丁美洲小說學(xué)來的），還是以當(dāng)代現(xiàn)實為依歸，以鄉(xiāng)土為主軸。然而城市呢？特別是近年來急驟發(fā)展的都市消費文化，卻似乎成了通俗作家的暢銷題材，寫實主義反而不能駕馭。這一歷史的趨勢，反而使得中國當(dāng)代小說呈現(xiàn)雅俗的兩極化，失去了古典小說傳統(tǒng)中“雅俗共賞”的幅度。

然而我們當(dāng)今所處的情境，恰恰是一切都走向通俗化和商業(yè)化，小說的知識使命和嚴(yán)肅話題，對一般讀者而言，已經(jīng)成了不相關(guān)的身外之事。也許小說反映人生或批判社會的時代已經(jīng)過去了，但小說依然可以豐富人生，漏補現(xiàn)實生活的不足、單調(diào)和 “同一化”（homogenization）；在現(xiàn)今全球化的時代，小說更需要創(chuàng)意和想象力。不少西方學(xué)者和理論家認(rèn)為：到了“后現(xiàn)代”的今日，早已沒有獨創(chuàng)性可言，小說的形式只能是拼湊、調(diào)侃和“后設(shè)”式的“自我指涉”——所謂“后設(shè)小說”，是指一邊說故事，一邊不斷地“玩”這個故事，在邊敘邊評的技巧夾攻下，故事也支離破碎。我覺得這都是對拉伯雷和塞萬提斯傳統(tǒng)的背叛。小說不能沒有技巧，但也不能僅以玩弄技巧為目的。為什么前面提到的兩位美國教授聲嘶力竭地大談小說對人生的啟發(fā)？我認(rèn)為恰是因為我們今日的生活現(xiàn)實本身已經(jīng)失去了它的“真理”和完整性，它的背后已經(jīng)沒有任何東西足以支撐，因此文學(xué)反而成了我們安身立命的資源之一。

三

最后，我想談?wù)勅绾伍喿x小說。關(guān)于這一方面，有一本書非常值得看，James Wood的How Fiction Works（《小說怎么作成的》）。

綜合以上所說，中西小說大約可分為三類：

1.寫實小說：這是一般人最容易接受也是歷史最悠久的小說傳統(tǒng)。以上所提到的大部分論點，也是以寫實小說為依據(jù)。然而顧名思義，寫實小說（realistic fiction）既是寫實又是虛構(gòu)，其虛構(gòu)的成分是經(jīng)由文字創(chuàng)造出來的，而小說中的“現(xiàn)實”也可以包括古今，并不限于此時、此地。寫實小說當(dāng)然源自生活，既可以反映生活，更可以豐富生活，甚至帶給我們智慧。

小說可以“淺讀”，只看情節(jié)是否動人，但也可以“深讀”，不僅從情節(jié)和人物，還有從語言、結(jié)構(gòu)和其他文學(xué)因素去探討文本中的意義。耶魯大學(xué)的名教授Harold Bloom在一本小書How to Read and Why（《如何閱讀，為何閱讀》）中就主張“深讀”（deep reading），要進入文本，挖掘其“反諷”（irony）的手法。譬如讀福樓拜的《包法利夫人》（Madame Bovary）時，不能只是同情或反對女主角的操守和遭遇，更應(yīng)該留意作者寫人寫景的手法。這就難了，因為讀者必須對文字十分敏感。福樓拜被公認(rèn)為十九世紀(jì)寫實主義的開山祖師，他的語言表面上很干澀，但十分精煉而細(xì)致。魯迅的小說也是如此，如果不看文字和敘事角度（譬如，《孔乙己》是從咸亨酒店侍者回憶當(dāng)年的口吻敘述的），則至少失去一般的樂趣和理解。

寫實小說也是一般暢銷通俗小說的類型，但這類小說往往有一個模式（formula），人物個性和情節(jié)發(fā)展都依這個模式而進行，所以是可以預(yù)期的（predictable），看多了會生厭，因為內(nèi)容千篇一律。但也有例外，好的通俗小說雖以情節(jié)取勝，但有時也會在某些細(xì)節(jié)上帶來意外的驚喜。例如不少偵探小說就必須注重細(xì)節(jié)和氣氛，必須引人入勝。

許多偉大的寫實主義小說并不僅以情節(jié)取勝。法國的巴爾扎克和左拉的小說甚難讀，不是文字難讀，而是前者的篇幅太大，后者的細(xì)節(jié)描寫太多；耿更斯更是如此，所以讀起來得更有耐心，這反而難了，因為在這個速度掛帥的時代，最缺乏的就是耐心，然而耐心會帶來無比的收獲。近日我重讀托爾斯泰的《戰(zhàn)爭與和平》，看開頭的一百多頁，實在耐不下心來，然而一旦進入托翁筆下的貴族社會，特別到了拿破侖入侵的章節(jié)，我看得幾乎走火入魔，廢寢忘食，完全忘了當(dāng)下的現(xiàn)實。但我也留意到托翁在細(xì)節(jié)上所下的特別功夫，連沙皇亞歷山大穿的馬靴也不放過；甚至一個無名小卒被法軍槍決時，還要把蒙面布調(diào)整一下！這就是寫實主義手法的極致。

托翁寫此小說時，拿破侖戰(zhàn)爭已成歷史，他卻能完全重現(xiàn)歷史的真面目。寫實主義的小說，最接近生活、社會和歷史，但往往把生活、社會、歷史中的人性挖得更深，至少它讓我們知道，不論我們的現(xiàn)實生活中發(fā)生了什么事，“另一件事情也總是在進行”，即使這另一件事是虛構(gòu)出來的。

2.想象或幻想式的小說：這也是現(xiàn)代主義小說的特征之一，小說文本呈現(xiàn)的是另一個和日?，F(xiàn)實大不相同的世界，可能是幻想（fantasy）、夢境，或下意識，總之描寫的是超現(xiàn)實或是現(xiàn)實層次以外的東西。這些小說讀起來往往比較困難，因為它的語言和我們?nèi)粘Ｉ畹恼Z言相差甚巨，有時候還用“意識流”，即使用普通的語言，背后卻有濃厚的象征和預(yù)言成分?，F(xiàn)代主義的小說時常挑戰(zhàn)我們的認(rèn)知態(tài)度，所以讀此類小說必須有一個開闊的心胸，愿意相信任何的可能性，也必須放棄日常生活的邏輯，“不近常理”這種說法在此是行不通的，讀者甚至還要接受內(nèi)中的非理性和非邏輯。卡夫卡的小說《變形記》的第一句就是主人公格里戈一覺醒來，發(fā)現(xiàn)自己變成了一條蟲！以寫實小說的角度來看，能令人相信嗎？我們作為讀者反而必須相信，才能進入卡夫卡的小說世界，它帶給我們的絕對是另一種荒謬的“現(xiàn)實”，并以此來對抗作者本人生活的現(xiàn)實世界 （第一次歐戰(zhàn)前的布拉格）。卡夫卡小說的象征意義并不那么明確，不見得特有所指，然而他的文字像變魔術(shù)一樣，一瞬間就變出另一個現(xiàn)實來。

俄國小說家納博珂夫 （Vladimir Nabokov）在他的 《文學(xué)讀稿》（Lectures on Literature）中說，小說家可以扮演三個角色：說故事者、教師和魅惑者（enchanter），我覺得寫實主義的作家扮演前兩個角色，而幻想式的作家則是以魅惑者自居，這第三種角色至關(guān)重要，因為我們當(dāng)今生活在一個“祛魅”（disenchanted）的時代，現(xiàn)代性的“工具理性”早已把一切神秘感都祛除了，“上帝已死”，宗教不再是生活的重心，所以我認(rèn)為小說的新使命就是 “再入魅”（re-enchantment），把想象和幻想召回來。

3.以語言為重心的小說：也就是所謂“后現(xiàn)代”的小說，沒有什么故事，也沒有直線進行的完整情節(jié)，人物真假莫辨，但敘事語言本身卻最為突出，“后設(shè)小說”尤其如此。這一個“語言的轉(zhuǎn)向”，在學(xué)院里討論得最多，理論也最多，然而對于普通讀者猶如天書。然而，語言游戲也自有它的樂趣，特別在“文本互涉”（inter-texuality）方面：一個“后現(xiàn)代”小說的文本往往也指涉不少先前的小說文本，并將之嘲弄或顛覆，它也是一種文字的符號系統(tǒng)，可以讓作者和讀者捉迷藏，這類小說的功用在于“玩”（play）——玩文字、玩敘事技巧，有時也玩人生。

這三種模式，當(dāng)然不是各自獨立的，到了二十世紀(jì)，時?；ハ酀B透，互相影響，且讓我隨便舉幾個例子。例如俄國小說家布加可夫（Bulgakov）的 《大師與瑪格麗塔》（The Master and Margueritta）就是寫實和幻想小說的混合體，在現(xiàn)實層面加上一道神怪荒謬的色彩——魔鬼可以變成貓與人同進出。日本暢銷作家村上春樹的小說《海邊的卡夫卡》中，貓不但會說人話，還可以啟動生死之界的石頭。日常生活中往往發(fā)生神秘荒誕的事，這是弗洛依德的“uncanny”理論的由來，也可能成為城市小說的題材。

南美洲的“魔幻現(xiàn)實主義”則把現(xiàn)實鋪上一層神話，任意馳騁于今和古的時空之間，如馬爾克斯的《百年孤獨》。影響所及，魯什迪的《魔鬼詩篇》（Satanic Verses）則干脆把印度神話中的天使和魔鬼搬到現(xiàn)世，因此得罪了宗教保守勢力，下了逐殺令，差一點性命難保，可見小說“著魅”之后的魔力。中國當(dāng)代小說，在幻想的層面似乎比不上南美和印度，也許是因為中國文化本身的宗教成分較為薄弱，魅力不足，志怪和《聊齋志異》的傳統(tǒng)始終不能轉(zhuǎn)化到當(dāng)代寫實小說之中，我認(rèn)為是一件憾事。

至于語言自覺性和寫實的結(jié)合，例子也不少，喬伊斯的《尤利西斯》是一個最經(jīng)典的例子，它的敘事語言千變?nèi)f化，在全書結(jié)尾，意識流式的句子不加標(biāo)點符號，有二三十頁之多，這段布魯姆夫人Molly的大膽自白，成了千古名文，研究此書的學(xué)者也多不勝數(shù)。然而《尤利西斯》仍然是寫實小說，它把二十世紀(jì)初期的都柏林生活在書中表露無遺。

在喬伊斯和卡夫卡的影響之下，臺灣現(xiàn)代主義作家王文興花了二十年功夫創(chuàng)出《家變》和《背海的人》兩部小說，特別是后者的中文的運用極為獨特，故事完全從語言的表演中演變出來，引起不少的爭論，即使如此，《背海的人》還是一個寫實的背景——南方澳。臺灣的另一位年輕作家駱以軍，則試圖把現(xiàn)實完全帶到幻想的境界，在《西夏旅館》中，人物游離于古今，生死難卜，夢幻的場面更令人眼花繚亂，使得小說的寫實結(jié)構(gòu)幾乎容納不下。大陸作家莫言，在其近作小說中，似乎也有走向魔幻和文本互涉的趨勢，這和他與日本作家大江健三郎的交往可能有關(guān)。大江的作品，可以說是“文本互涉”的最佳例證，甚至整篇小說都出自另一部西方文本的靈感，大江更對他幼年的世界——九州鄉(xiāng)下的森林——情有獨鐘，不惜將之變成神話，數(shù)部小說皆以此為回歸點。

例子愈舉愈多，還是舉不完。由于這些當(dāng)代作家不斷的努力，使得小說生命也自強不息，不少人——包括我自己——都曾擔(dān)憂 “小說已死”，看來是有點過慮了。然而，雖然至今小說的生產(chǎn)量有增無減，看小說的人呢？恐怕還是不容樂觀吧。我認(rèn)為小說的命運應(yīng)該由作者和讀者共同擔(dān)當(dāng)，閱讀還是必不可少的日常行為。小說在生活中也應(yīng)該無處不在——我們在看小說之余，何嘗不也會不自覺地說自己的故事？談個人回憶，是一種敘事；說他人的經(jīng)歷，更像小說，只不過我們不用筆寫出來印成書而已。數(shù)年前，臺灣詩人痖弦在香港講演時說：“人人皆可做詩人”，因為我們的說話和歌唱，甚至“順口溜”中處處流出詩的韻律；所以我也要在此高呼：人人都可以變成小說家！因為人生中充滿了取之不竭的故事，只需要我們把它變成“narrative”。我們讀小說，最終還是幫助我們記憶和訴說自己的故事。

閱讀書目

1.Susan Sontag，“Jerusalem Speech”，in her At theSame Time：Essays and Speecbes（London&New York：Penguin，2008）.

2.J.Hillis Miller，On Literature，（Routledge，2002），Chapters1.

《文學(xué)死了嗎》，秦立彥譯，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2007。

3.Edward Mendelson，The Things That Matter，Chapters2-5.

4. Arnold Weinstein，A Scream Goes Through the House，Introduction，Chapter1.

5. Milan Kundera，The Curtain：An Essay in Seven Parts（Harper Perennial，2007）.

6.___，The Art of the Novel（New York：Grove Press，1986）.

《小說的藝術(shù)》，孟湄譯，香港：牛津大學(xué)出版社；董強譯，上海譯文出版社，2004。

7.Harold Bollm，How to Read and Why（New York：Simon&Schuster，2001），Ⅰ（Shout Stories），Ⅲ（Novels）.

8.Italo Calvino，Why Read the Classics?（title essay，pp.3-10）.

《為什么讀經(jīng)典》，李桂蜜譯，臺灣：時報出版，2005。

9.Viadimir Nabokov，Lectures on Literature;Lectures on Russian Literature（New York：Harvest，1980）.

《文學(xué)講稿》，申慧輝譯，上海：上海三聯(lián)書店，2005。

10.米·巴赫金：《俄羅斯文學(xué)講稿》，周啟超譯，《巴赫金全集》卷四，石家莊：河北教育出版社，1998。

11.James Wood，How Fiction Works（New York：Vintage，2009）.

我最喜歡的西方現(xiàn)代經(jīng)典小說

1.Franz Kafka“Metamorphosis”The Trial The Castle

2.Thomas MannDeath in Venice

3.Fyodor DostoevskyThe Brothers Karamazov Crime and Punishment

4.Leo TolstoyAnna Karenina War and Peace

5.Ivan TurgenevFatbers and Songs

6.Gustav FlaubertMadame Bovary

7.Guy de MaupassantShort Stories

8.Marcel ProustRemembrance of Things Past

9.Charles DickensDombey and son，Great Ex

pectations

10.Henry JamesThe Portrait of a Lady

11.Virginia WoolfMrs.Dalloway

12.James JoyceDubliners A Portrait of the Artist as a Young Man

13.William FaulknerThe Sound and the Fury

14.Ernest HemingwayThe Sun Also Rises

15.Joseph ConradThe Heart of Darkness

16.Jorge Luis BorgesLabyrinths （esp.“The Garden of Forking Paths”）

17.Milan KunderaThe Book of Laughter and Forgetting The Unbearable Lightness of Beijing

18.Italo CalvinoInvisible Cities

19.Gabriel Garcia MarquezOneHundredYearsofSolitude

20.Salman RushdieMidnigth Children

21.Maxine Hong KingstonThe Woman Warrior

22.Orhan PamukMy Name is Red

23.Oe KenzaburoA Personal Matter

中國近現(xiàn)代杰出小說

1.曹雪芹 《紅樓夢》

2.吳敬梓 《儒林外史》

3.劉鶚 《老殘游記》

4.李伯元 《文明小史》

5.魯迅 《阿Q正傳》

6.茅盾 《子夜》《虹》

7.老舍 《駱駝祥子》《離婚》

8.沈從文 《邊城》

9.師陀 《果園城記》

10.錢鍾書 《圍城》

11.張愛玲 《傾城之戀》《半生緣》

12.路翎 《饑餓的郭素娥》

13.陳映真 《趙南棟》《山路》

14.朱天文 《荒人手記》

15.朱天心 《古都》

16.白先勇 《臺北人》《孽子》

17.施叔青 《遍山洋紫荊》

18.賈平凹 《秦腔》

19.莫言 《生死疲勞》

20.韓少功 《馬橋詞典》

21.西西 《我城》

22.董啟章 《天工開物》

西方暢銷經(jīng)典小說

1.Walter ScottIvanboe

2.Ride HaggardKing Solomon’s Mines She

3.Jules VerneAround the World in 80 Days

4.Margaret MitchellGone With the Wind

5.Victor HugoLes Miserables

6.Rafael SabatiniThe Sea Hawk Scaramouche Captain Blood

7.Conan DoyleSherlock Holmes Stories

8.Alexandre DumasThe Three Musketeers The Count of Monte Cristo

9.Robert Louis StevensonThe Strange Case of Dr. Jekyll and Mr.Hyde

10.Charlotte BronteJane Eyre

11.Emily BronteWutbering Heights

12.Daphne Du MaurierRebecca

13.D.H.LawrenceLady Chatterley’s Lover

14.Joseph ConradThe Heart of Darkness

15.E.M.ForsterA Passage to India

16.Somerset MaughamThe Painted Veil Of Human Bondage

17.George Orwell1984 Animal Farm

18.Aldous HuxleyBrave New World

19.Agatha ChristieMurder on the Orient Express Death on the Nile

20.J.R.R.TolkienLord of the Rings

21.Joseph HellerCatch-22

22.Kurt VonnegutSlaughterhouse 5

23.J.D.salingerThe Catcher in the Rye

24.Harper LeeTo Catch a Mocking Bird

25.John SteinbeckThe Graves of Wrath

26.Ernest HemingwayTo Whom the Bell Tolls The sun Also Rises

27.Alice WalkerThe Color Purple

28.Vladimir NabokovLolita

29.Erich Maria RemarqueAllQuietontheWesternFront

30.Arthur C.Clarke2001：A Space Odyssey

31.Graham GreeneThe End of the Affair The power and the Glory

32.Ian FlemingJames Bond novels

33.John Le CarreThe Spy Who Came in from the Cold

李歐梵，哈佛大學(xué)榮休教授，香港中文大學(xué)人文學(xué)科特聘教授。