■曹院生

謝赫“六法”在中國美術(shù)史中的意義不只是為中國畫提出了審美標(biāo)準(zhǔn)，更是確立了以形象為中心，筆墨服務(wù)于形象，意境出于形象的古典繪畫規(guī)范。但是從元代到晚明，從趙孟頫到董其昌，古典繪畫規(guī)范逐漸發(fā)生了從量變到質(zhì)變的衍變。

一

古典繪畫規(guī)范的確立不僅促進(jìn)了中國畫的發(fā)展，也促進(jìn)了許多杰出人才的涌現(xiàn)，趙孟頫就是其中之一。他既是古典繪畫規(guī)范的捍衛(wèi)者又是革新者，他的三類作品都可以告訴我們這樣一個(gè)事實(shí)。

首先，在人物畫、界畫、青綠山水、工整花鳥中，他仍以形象為核心，筆墨服務(wù)于形象。如其《秋郊飲馬圖》、《紅衣羅漢》、《幼輿秋壑圖》卷、《浴馬圖》等明顯取唐人之遺意，可以窺見其“作畫貴古人意”的復(fù)古思想，工整而又非“用筆纖細(xì)，敷色濃艷”，都以仿晉唐人風(fēng)格為主。這皆說明趙孟頫的繪畫作品還遵循著古典繪畫以形象為中心的規(guī)范。

值得注意的是，趙孟頫在一畫跋中評曹霸、韓干畫馬時(shí)說:“唐人善畫馬者甚眾，而曹、韓為之最，蓋其命意高古，不求形似，所以出眾之上?！盵1]曹、韓皆是以形象塑造為中心的寫實(shí)畫家，趙卻說他們“不求形似”且“出眾之上”，此為何意?為的是“使全畫達(dá)到一種‘古拙’的感覺，這種特色是從古人的作品中來的，因?yàn)榧词股叫?、樹木、茅舍、船只和人物牲畜等，雖都寫得不全合乎比例，也不具那種媚人的艷麗，卻有著獨(dú)特與純真的地方，使我們在一般景物的外形之外，還可以深入領(lǐng)略到古人的意境”[2]（P122-123）。這與那些因造型能力不足而提出“不求形似”欲蓋彌彰的文人迥然有別。他是想實(shí)現(xiàn)“師法古人”而“以己法出之”，以擺脫為古典繪畫規(guī)范所束縛的宋末繪畫困境而求得創(chuàng)新，重新激發(fā)古典繪畫規(guī)范的活力。

其次，在復(fù)雜山水畫中，形象與筆墨并為核心。趙孟頫《鵲華秋色圖》蒼秀簡逸，學(xué)董源而又有所創(chuàng)新。董其昌跋此圖云:“吳興此圖，兼右丞北苑二家畫法。有唐人之致，去其纖。有北宋之雄，去其獷。故曰師法舍短，亦如書家，以肖似古人不能變體為書奴也。”[3]“元代畫家特別指出趙孟頫的《鵲華秋色圖》源自王維《輞川圖》，而且可以與之媲美?！盵2]（P1453）可見趙氏“復(fù)古”的決心。

雖然趙孟頫在上圖中運(yùn)用書法筆法塑造形象，但其所繪濟(jì)南郊外的華不注山和鵲山的大致輪廓、位置與今之實(shí)景還基本相符。所畫風(fēng)光雖距今幾個(gè)世紀(jì)，人事、地理、風(fēng)俗的變遷也很大，然仔細(xì)瀏覽兩山之間的村舍、沼澤、池塘，還宛如趙畫所見風(fēng)味。[4]（P445）顯然，如果趙孟頫不能以形象為核心描畫這些故事，那也無法解其好友周密思鄉(xiāng)之情，并從中獲得一種慰藉。這就是建立在認(rèn)識功能基礎(chǔ)之上的審美功能?？梢娳w孟頫既遵循了古典繪畫規(guī)范又充分發(fā)揮了筆墨的審美趣味，使之具有獨(dú)立于中國畫形象之外的獨(dú)立審美價(jià)值。在此幅作品中，繪畫中的筆墨和透過它所表達(dá)出來的情懷也成為欣賞者玩味的對象。此后黃公望的《富春山居圖》、王蒙的《青卞隱居圖》以及明代中期沈周、文征明等的繪畫皆屬此類。他們作品中的形象與筆墨各自所具有的審美價(jià)值可以相提并論，都是繪畫的核心。

還有一類是簡率山水和枯木竹石畫，在此筆墨成為繪畫的中心。如果說第二類繪畫中有書法的筆墨趣味，那只能說是“以書入畫”的開始，而在第三類作品中卻是刻意地去表現(xiàn)筆墨所具有的獨(dú)立審美價(jià)值，完全是以書法為核心進(jìn)行繪畫創(chuàng)作，并將其發(fā)揮到了極致。當(dāng)然這也與趙孟頫開創(chuàng)了在半生熟宣紙上用淡墨干皴或飛白的筆法畫山的技法有關(guān)。這種筆法疏松而秀潤、瀟灑而含蓄，概括力很強(qiáng)，非常適宜表現(xiàn)山野自然蒼茫幽眇之境。如其《秀石疏林圖》就把文人最擅長的書法藝術(shù)融入中國畫的筆墨線條之中，增強(qiáng)了中國畫的寫意性，生動(dòng)地演繹了趙孟頫的繪畫觀念:“石如飛白木如籀，寫竹還與八法通。若也有人能會(huì)此，方知書畫本來同?！盵5]顯然，趙孟頫試圖建立另一個(gè)中國畫造型標(biāo)準(zhǔn)，而這個(gè)造型標(biāo)準(zhǔn)就是書法。除趙孟頫以外，同時(shí)代的柯九思畫墨竹也如法炮制。據(jù)載:“柯九思善畫竹石，嘗自謂寫干用篆法，枝用草書法，寫葉用八分法，或用魯公撇筆法，木石用金釵股屋漏痕之遺意?！盵6]（P1061）

與前朝畫家不同的是，趙孟頫與其同時(shí)代的柯九思、黃公望、王蒙、倪瓚等，這些人大多為書法家兼畫家。他們利用書法線條便于情感抒發(fā)的優(yōu)勢對古典繪畫規(guī)范進(jìn)行改良，使其繪畫自然蒙上一層主觀的意味與色彩，從而達(dá)到主客觀均衡狀態(tài)。在他們的畫中，形象與筆墨的關(guān)系雖然處理得和諧，但是還沒有否定以形象為核心的古典繪畫規(guī)范，只是筆墨在繪畫中獲得了有史以來最重要的地位。相對于整個(gè)中國畫領(lǐng)域而言，第三類繪畫作品還是小范圍的繪畫試驗(yàn)。他們繪畫中所呈現(xiàn)的古典繪畫的發(fā)展充其量不過是一個(gè)量變而已，并沒有發(fā)生質(zhì)的變化。

二

“石如飛白木如籀，寫竹還與八法通。若也有人能會(huì)此，方知書畫本來同?！边@本是書法與繪畫在特殊題材方面的筆法相通，是特殊性中的特殊性，不具有普遍性的意義。

元代畫家追求“逸格”雖然較多地引進(jìn)了“非畫之本法”，但這種引進(jìn)始終是有限度的。如果超過了這個(gè)極限，便會(huì)導(dǎo)致“畫之本法”的破壞，創(chuàng)作淪于“狂肆”、“粗鄙”，自然也就失去了“逸”的真正含義;超過這個(gè)極限，抽象意味所產(chǎn)生的程式就會(huì)沒有什么意義，而且書法最終還會(huì)破壞中國畫。“宋以后，有一部分人，把書法在繪畫中的意味強(qiáng)調(diào)得太過，這中間實(shí)含有認(rèn)為書法的價(jià)值在繪畫之上，要借書法以伸張繪畫的意味在里面。這便會(huì)無形中忽視了繪畫自身更基本的因素，是值得重新加以考慮的?！盵7]（P89）

雖然如此，但是到了16、17世紀(jì)，董其昌卻將書、畫在特殊繪畫題材上技法相通的特殊性擴(kuò)展到整個(gè)中國畫而成為普遍性。他強(qiáng)調(diào)說:“士人作畫，當(dāng)以草隸奇字之法為之，樹如屈鐵，山如畫沙，絕去甜俗蹊徑，乃為士氣。不爾，縱儼然及格，已落畫師魔界，不復(fù)可救藥矣。若能解脫繩束，便是透網(wǎng)鱗也?！盵8]（P1013）在此“屈鐵”、“畫沙”都是書法術(shù)語，是指書法運(yùn)筆過程中筆鋒所帶來的線條美感。董其昌認(rèn)為中國畫必須用書法之法，這樣就可以“絕去甜俗蹊徑，乃為士氣”，不然繪畫“縱然及格，已落畫師魔界，不復(fù)可救藥”，要想成為“透網(wǎng)鱗”就必須“超越”古典繪畫規(guī)范，讓書法全面地介入中國畫，變繪畫性繪畫為書法性繪畫。

又說:“以蹊徑之奇怪論，則畫不如山水;以筆墨之精妙論，則山水決不如畫?！盵8]（P1028）意思是說，如果從形象美來說，畫不如生活中的自然山水美;如果從筆墨美來說，生活中的自然山水絕不如繪畫美。很明顯，董其昌是在用以筆墨為核心的規(guī)范否定中國畫以形象為核心的規(guī)范。于是，書法成為中國畫的基礎(chǔ)，評價(jià)一幅畫，要考察中國畫中的線條是否具有書法的用筆規(guī)范和審美趣味。誠如德國學(xué)者雷德侯所言:“繪畫的情形盡管未必與書法完全一致，卻也是非常相似。正如他們所作的書論，文人在其論畫的文章中也明確地表達(dá)了他們的主張，而且將曾為書法而首次闡明的審美標(biāo)準(zhǔn)用之于繪畫?！盵9]（P263-264）

本來中國畫的筆墨是用來配合并服務(wù)于形象塑造的，書法的筆墨是用來配合結(jié)字章法的，而今中國畫以書法性筆墨為中心，形象為了配合筆墨而變得程式化、符號化、文字化。這是一種顛覆性的質(zhì)變。

再看極力反傳統(tǒng)的石濤，他和董其昌一樣。雖然他口頭上批評董其昌，其實(shí)他是反向繼承董其昌，他在反向繼承過程中正是以研究董其昌一系為起點(diǎn)的。

石濤說:“至人無法。非無法也，無法而法乃為至法?！盵10]（P583）此前，“六法”被認(rèn)為是“畫之本法”，然石濤卻認(rèn)為“六法”確立并完善的古典繪畫規(guī)范束縛了繪畫創(chuàng)作個(gè)性之發(fā)展，所以他提出“無法而法”，要顛覆古典繪畫規(guī)范。相對于董其昌正統(tǒng)派而言，石濤代表的野逸派文人畫家洋溢著反叛傳統(tǒng)的熱情，要求個(gè)性解放和心靈自由。古典繪畫傳統(tǒng)讓他們感到壓抑，他們重視筆墨，追求用“我”之筆墨抒發(fā)“我”之情感，以動(dòng)態(tài)對抗靜止，以強(qiáng)烈的主觀性對抗冷靜的客觀性。

最為赤裸裸的文人畫規(guī)范宣言，莫過于石濤所謂的“在于墨海中立定精神，筆鋒下決出生活，尺幅上換去毛骨，混沌里放出光明。縱使筆不筆，墨不墨，畫不畫，自有我在。蓋以運(yùn)夫墨，非墨運(yùn)也;操夫筆，非筆操也;脫夫胎，非胎脫也。自一以分萬，自萬以治一?；欢呻硽?，天下之能事畢矣”[10]（P583）。他由“筆墨”直指“精神”，強(qiáng)調(diào)中國畫以筆墨為核心，認(rèn)為中國畫的存在是以筆墨的存在而體現(xiàn)的。

三

從元代的趙孟頫到晚明董其昌，中國繪畫經(jīng)歷了一個(gè)質(zhì)量互變的過程，更是一個(gè)繪畫發(fā)展創(chuàng)新的過程。繪畫創(chuàng)新的結(jié)構(gòu)一般要經(jīng)過常態(tài)繪畫—非常態(tài)繪畫—?jiǎng)?chuàng)新后復(fù)歸常態(tài)三個(gè)過程。眾所周知，常態(tài)繪畫是一個(gè)高度累積性的事業(yè)，是一個(gè)量變的過程。在“六法”規(guī)范的引領(lǐng)下，從魏晉南北朝至唐宋人物畫得到了高度的發(fā)展。它的目標(biāo)在于穩(wěn)定地?cái)U(kuò)張繪畫知識的精度及高度，這與繪畫共同體成員的工作要求也非常吻合。但是常態(tài)繪畫并不試圖去發(fā)現(xiàn)新奇的事實(shí)和發(fā)明新的理論，而且成功的常態(tài)繪畫研究并不會(huì)發(fā)現(xiàn)新東西。即使是吳道子也只是在“六法”的攝制下進(jìn)行了用筆技法的改進(jìn)，使得人物形象的刻畫更加有表現(xiàn)力。山水畫的發(fā)展也經(jīng)過了荊關(guān)董巨、李成、范寬、郭熙、劉李馬夏的努力而達(dá)到巔峰。所以，從整個(gè)繪畫史來看，繪畫似乎是一個(gè)繪畫技術(shù)的累積過程，進(jìn)而“技進(jìn)乎道”，作品更加“氣韻生動(dòng)”而已。

然而，中國畫史給我們的又是另一種印象，繪畫研究經(jīng)常不斷地發(fā)掘出新奇的、始料未及的現(xiàn)象，而且畫家也不停地提出各種新奇的理論。有時(shí)在常態(tài)規(guī)范指導(dǎo)下的繪畫研究會(huì)導(dǎo)致一個(gè)極為有效的規(guī)范變遷的過程，這個(gè)過程被稱之為非常態(tài)繪畫。而且，其必然是新事實(shí)、新理論導(dǎo)致的結(jié)果，從而造成一個(gè)繪畫規(guī)范的質(zhì)變。

一般來說，在質(zhì)變之前總有一個(gè)量變的過程。

畫家在面對一種現(xiàn)象時(shí)經(jīng)常是武斷地認(rèn)為沒有規(guī)范不能解決的謎，即使是面對無法解決的問題時(shí)他們也不會(huì)放棄規(guī)范，只是以為是時(shí)間和技術(shù)等問題有待解決。如趙孟頫提出了“以書入畫”理論，但他并沒有將南宋末宮廷畫家的衰落看做是危機(jī)，而是在“六法”、“六要”的規(guī)范之內(nèi)，利用“以書入畫”的方法使古典繪畫推陳出新。即使在規(guī)范將要變遷之時(shí)，也還是小心謹(jǐn)慎地只在繪畫領(lǐng)域的小范圍，簡率山水畫中以筆墨作為繪畫的中心。

畫家并不把異常現(xiàn)象當(dāng)做規(guī)范之反例。雖然在繪畫哲學(xué)的詞匯中，異常現(xiàn)象的確是規(guī)范的反例。“一旦某一科學(xué)理論成為研究典范之后，除非另有一理論能取代它的地位，科學(xué)家決不會(huì)放棄這個(gè)理論?！盵11]（P144）放棄一個(gè)規(guī)范而接受另一個(gè)規(guī)范的過程并不是僅僅依靠規(guī)范與事實(shí)的吻合驗(yàn)證，導(dǎo)致這個(gè)過程轉(zhuǎn)變的另一因素是規(guī)范與規(guī)范之間的比較。比較哪一個(gè)更與事實(shí)吻合，更能有效地解決更多的謎。由此我們完全可以懷疑畫家遇到異?，F(xiàn)象及反例就會(huì)拋棄已有的規(guī)范這一論點(diǎn)之真實(shí)性，因?yàn)檫@里面有個(gè)由量變到質(zhì)變的痛苦過程。所以，即使理論與事實(shí)之間的差距達(dá)到無法解決的地步也不會(huì)引起深刻的反應(yīng)，很多畫家總是愿意“走著瞧”，尤其是當(dāng)常態(tài)繪畫還有許多問題尚未解決之時(shí)。如趙孟頫面對宋末院畫僵化這個(gè)難以解決且公認(rèn)的異?，F(xiàn)象時(shí)，就不以為這會(huì)導(dǎo)致危機(jī)。沒有人會(huì)因?yàn)橐?guī)范的預(yù)測與事實(shí)越來越不相符，或者說，規(guī)范無法解決這個(gè)棘手的問題而開始懷疑古典繪畫中的“六法”和“六要”的正確性，于是趙孟頫“以書入畫”很意外地解決了當(dāng)時(shí)繪畫僵化的問題。畫家們包括趙孟頫也沒有意識到這個(gè)實(shí)驗(yàn)會(huì)導(dǎo)致規(guī)范的危機(jī)，所以也沒有感覺到惶惶不安，而是以一種“筆戲”的狀態(tài)將書法規(guī)范介入到簡率山水畫中。也許他已察覺到這可能是個(gè)反例，而有人認(rèn)為可以暫且將它們擱置一旁以待觀望。

元代畫家不再像晉唐宋畫家那樣以“注精以一之”、“神與俱成之”、“恪勤以周之”的態(tài)度去刻畫物象的形似，而是以一種放松、嫻雅的態(tài)度去作畫，但這并不是說他們拋棄了中國畫以形象為核心的古典繪畫規(guī)范。如黃公望《富春山居圖》、《天池石壁》等以及王蒙的《青卞隱居圖》皆重視客觀形象的塑造。即使是“逸筆草草”的倪云林，其一點(diǎn)一劃也無不神完氣足。足見，無論是趙孟頫還是黃公望、王蒙抑或倪瓚等元代畫家，他們的繪畫形象皆是提煉過的“真”形象。

毋庸置疑，元代繪畫形象的情感抒寫由于書法的介入而有所減弱，并且對后世產(chǎn)生了巨大的影響。畫家們把更多的精力用于關(guān)注線條的韻律和節(jié)奏，以至于降低甚至淡忘形象的塑造。這就是枯木竹石、簡率山水等小景畫成為后來畫壇一個(gè)主要題材的原因，也是文人廁身于中國畫的一個(gè)最佳的契機(jī)。

至明中期，中國畫更多地融入了書法因子，如沈周晚期的作品和文征明的作品，在吸收書法因子之后，再現(xiàn)性與表現(xiàn)性之間達(dá)到了一個(gè)完美的平衡。其作品除了書法因素外，還保留著對自然物的寫實(shí)性。

不管繪畫共同體如何武斷地認(rèn)為規(guī)范是如何的萬能都無法回避一個(gè)事實(shí):使規(guī)范與實(shí)際相吻合的解謎活動(dòng)始終會(huì)遭遇到問題，雖然大部分問題可能被解決。自“六法”確立古典繪畫規(guī)范以來，山水畫在此規(guī)范內(nèi)的解謎活動(dòng)一直有效地進(jìn)行，并取得了紀(jì)念碑性的成就。自元代趙孟頫以降，至明中期，古典繪畫規(guī)范仍然以形象為中心，但筆墨也獲得了與形象同等重要的地位與價(jià)值。所以，即使是反例出現(xiàn)，只要規(guī)范內(nèi)解謎活動(dòng)能夠持續(xù)進(jìn)行，這仍然是一個(gè)規(guī)范量變的過程。我們都知道元代繪畫的高度是因?yàn)橹骺陀^達(dá)到了均衡狀態(tài)，而這要?dú)w功于趙孟頫，是其“以書入畫”所帶來的事實(shí)。當(dāng)然，也有少部分異常現(xiàn)象的問題難以解決，它很有可能將常態(tài)繪畫引入非常態(tài)繪畫之中。

那么，是哪些因素使得繪畫共同體覺得某一繪畫異常現(xiàn)象值得讓大家去共同研究?且看董其昌提出文人畫規(guī)范的三個(gè)背景因素:一是院畫的毫無生機(jī)，它所能解決的問題早在宋畫中就已解決了，而且還不如宋畫解決得好，其存在價(jià)值定然會(huì)遭到質(zhì)疑。二是趙孟頫“以書入畫”的實(shí)踐為繪畫以筆墨為中心的文人畫規(guī)范夯實(shí)了基礎(chǔ)。三是禪宗與心學(xué)的興起，為繪畫理論提供了哲學(xué)指導(dǎo)。這三個(gè)因素合并在一起便使得晚明繪畫異?，F(xiàn)象不再只是常態(tài)繪畫中的一個(gè)謎，此時(shí)常態(tài)繪畫開始進(jìn)入危機(jī)與異常階段。代表主流繪畫的明院畫中的異常現(xiàn)象已廣為人知，這一異?，F(xiàn)象也被越來越多的畫家所注意，除了院畫家，還包括吳門畫派和松江畫派。這些畫家皆是繪畫社群中的核心人物，而且具有一呼百應(yīng)的號召力。但是問題仍然無法解決，雖然他們都把化解這個(gè)問題當(dāng)做繪畫的要?jiǎng)?wù)。顯然，此時(shí)繪畫發(fā)展的狀態(tài)已大不如前了，部分原因來之于繪畫的新焦點(diǎn)和新視閾。

雖然大家都在研究繪畫問題，都在盡力遵循原有的古典繪畫規(guī)范，但是當(dāng)很多問題得不到解決時(shí)，越來越多的實(shí)踐活動(dòng)就難免會(huì)對原有的規(guī)范做或大或小的修改，而且大家會(huì)各出新意，各擅其美，百家爭鳴。于是此時(shí)的繪畫規(guī)范就會(huì)越來越模糊，原有的規(guī)范也已經(jīng)名存實(shí)亡，原有的解決問題的標(biāo)準(zhǔn)答案也慢慢遭到懷疑，而當(dāng)有人把這種懷疑提出來時(shí)那更是讓人不得不接受。董其昌的文人畫理論明顯察覺到了古典繪畫規(guī)范的大廈將傾。

危機(jī)階段中的研究與前規(guī)范時(shí)期的研究極為相似，唯一不同的是，危機(jī)研究階段中的畫家的差異集中在界線層次較小規(guī)范內(nèi)。這種發(fā)展?fàn)顟B(tài)下的危機(jī)有三種情形:第一，有時(shí)候危機(jī)狀態(tài)仍能處理導(dǎo)致危機(jī)的問題;第二，有時(shí)即使使用了最新的見解還是無法解決問題，于是有人就會(huì)說“走著瞧”、“等著吧”;第三，也是我們最關(guān)心的一個(gè)，危機(jī)因新的候選規(guī)范出現(xiàn)而結(jié)束。

很明顯，前兩點(diǎn)可以概括為一個(gè)量變過程，那么我們就談?wù)勛詈笠稽c(diǎn):危機(jī)因新的候選規(guī)范出現(xiàn)而結(jié)束。

從一個(gè)處于危機(jī)中的規(guī)范變遷到一個(gè)新規(guī)范(常態(tài)研究中的新傳統(tǒng)由這個(gè)新規(guī)范產(chǎn)生)，這項(xiàng)創(chuàng)新改變該研究中的理論通則，也改變了許多規(guī)范中的方法以及應(yīng)用。雖然其中有許多相同的地方，但是解謎方式卻明顯不同。當(dāng)變遷完成后，繪畫的視閾、方法和目標(biāo)皆已改變，甚至內(nèi)容反轉(zhuǎn)為形式，形式反轉(zhuǎn)為內(nèi)容。以形象為中心的古典規(guī)范反轉(zhuǎn)為以筆墨為中心的文人畫規(guī)范就是一例。在這兩個(gè)規(guī)范中，形象、筆墨與意境的關(guān)系發(fā)生了改變。古典規(guī)范是以形象為中心，筆墨服務(wù)于形象，意境出于形象，而今文人畫規(guī)范是以筆墨為中心，形象服務(wù)于筆墨，意境出于筆墨。這是一個(gè)世界觀的改變，一個(gè)質(zhì)變。

正如孔庫恩所言:“危機(jī)是新理論出現(xiàn)的序幕……新理論的出現(xiàn)意味著要打破舊的科學(xué)研究傳統(tǒng)，引進(jìn)新的研究傳統(tǒng)，這個(gè)規(guī)范依照一套不同的規(guī)則，在不同的思想架構(gòu)中思辨。因此一定要在大家均感覺到舊傳統(tǒng)已步入歧途、山窮水盡之后，這個(gè)過程才可能發(fā)生?！盵11]（P153）也許在危機(jī)階段，要想創(chuàng)立新規(guī)范還得尋求哲學(xué)支持以解決目前危機(jī)。但是一般畫家并非如此，尤其是在規(guī)范的統(tǒng)攝下，畫家都認(rèn)為無須借助于哲學(xué)的指導(dǎo)，不需要明白地制定出繪畫研究的規(guī)則及研究所依賴的假定。而晚明的董其昌卻利用哲學(xué)在繪畫研究的進(jìn)展中扮演了關(guān)鍵角色。董其昌利用禪宗理論將繪畫分為南北兩宗，并利用文人話語權(quán)的作用，倡導(dǎo)文人畫規(guī)范。于是，畫家們把注意力集中到一個(gè)很小的筆墨研究領(lǐng)域，而且他們在繪畫實(shí)驗(yàn)中對異?，F(xiàn)象的發(fā)現(xiàn)也越來越有充分的心理準(zhǔn)備，以致危機(jī)促成了中國畫的創(chuàng)新發(fā)展。

董其昌在其許多“仿”、“擬”之作中不斷地實(shí)驗(yàn)，后來發(fā)現(xiàn)試驗(yàn)中作品本質(zhì)的東西似乎發(fā)生了改變，所謂的“仿”、“擬”無非是借傳統(tǒng)題材進(jìn)行創(chuàng)作而已，而且是服務(wù)于其理論創(chuàng)作，對于這個(gè)異?，F(xiàn)象其實(shí)董其昌心里有底，他也預(yù)測到會(huì)是這樣一個(gè)結(jié)果。更何況之前的趙孟頫早已作了筆墨實(shí)驗(yàn)，而且提出了“以書入畫”的法則。成功的預(yù)測使得董其昌的理論假設(shè)得到認(rèn)可，而成就了文人畫規(guī)范。

有時(shí)候非常態(tài)繪畫在處理異常現(xiàn)象時(shí)所思考的架構(gòu)已預(yù)示了日后新規(guī)范的形式。從趙孟頫的“以書入畫”到董其昌的文人畫規(guī)范，不就是早已預(yù)構(gòu)的一個(gè)新思路嗎?從董其昌的文人畫規(guī)范的確立到石濤的深化就是對傳統(tǒng)束縛的掙脫，然后進(jìn)行筆墨審美價(jià)值的大解放。從趙孟頫、“元四家”、吳門畫派，再到松江派，其中彼此相關(guān)，在這若隱若現(xiàn)的危機(jī)現(xiàn)象中，沒有人能事先預(yù)知文人畫規(guī)范的結(jié)構(gòu)。新規(guī)范或者它的雛形的出現(xiàn)往往是突然地出現(xiàn)的，就像靈感一樣，來不及把握就稍縱即逝。而董其昌就是能把握住的一個(gè)人。

在整個(gè)中國繪畫史中，趙孟頫作為古典繪畫規(guī)范的捍衛(wèi)者，他創(chuàng)作了一系列的“復(fù)古”作品，同時(shí)他又是一位革新者，他將書法引入繪畫豐富了繪畫的筆墨。他的大部分繪畫作品中仍然以形象為中心，形象與筆墨達(dá)到圓融的妙境。雖然他的筆墨也逐漸成為繪畫中的關(guān)注重點(diǎn)，但是并不像董其昌繪畫中占據(jù)中心地位的筆墨，它沒有取代形象的中心地位。古典繪畫規(guī)范在趙孟頫時(shí)代只是發(fā)生了量變，這種量級變化一直延續(xù)到明代中期，而至晚明董其昌時(shí)代則發(fā)生了顛覆性的質(zhì)變，確立了以筆墨為中心的文人畫規(guī)范。

[1]（元）湯垕.畫鑒[M].文淵閣四庫全書本.

[2]李鑄晉.鵲華秋色——趙孟頫的生平與畫藝[M].北京：三聯(lián)書店，2008.

[3]（明）董其昌.跋趙孟頫《鵲華秋色圖》[Z].臺北：臺北故宮博物院.

[4]王伯敏.王伯敏美術(shù)文選（上冊）[M].杭州：中國美術(shù)學(xué)院出版社，1993.

[5]（元）趙孟頫.《秀石疏林圖》題跋詩[Z].北京：故宮博物院.

[6]（明）汪砢玉.珊瑚網(wǎng)（卷八）[A].盧輔圣.中國書畫全書（五）[M].上海：上海書畫出版社，1993.

[7]徐復(fù)觀.中國藝術(shù)精神[M].上海：華東師范大學(xué)出版社，2001.

[8]（明）董其昌.畫禪室隨筆[A].盧輔圣.中國書畫全書 （三）[M].上海：上海書畫出版社，1993.

[9]（德）雷德侯.萬物[M].張總，等譯.北京：三聯(lián)書店，2005.

[10]（清）石濤.苦瓜和尚畫語錄[A].盧輔圣.中國書畫全書（一）[M].上海：上海書畫出版社，1993.

[11]（美）孔恩.科學(xué)革命的結(jié)構(gòu)[M].王道還，譯.臺北：遠(yuǎn)流出版事業(yè)股份有限公司，1989.