繆怡端

（寧德職業(yè)技術(shù)學(xué)院 ，福建 福安 355000）

董其昌書畫理論對現(xiàn)代水墨畫的啟示

繆怡端

（寧德職業(yè)技術(shù)學(xué)院 ，福建 福安 355000）

中國畫經(jīng)歷過魏晉的自然、唐代的雄奇、兩宋的精微、元代的散淡，發(fā)展到明朝直至董其昌的出現(xiàn)，引領(lǐng)著明清文人寫意精神，成就中國畫史又一具有深刻人文精神之畫風。董其昌的書畫對我國后世書畫藝術(shù)的審美較為深刻、別樹一幟，是當時書畫藝術(shù)的風向標。對董其昌的書畫理論進行了深入分析，并從“筆、形、境、寫”等四個方面探析了董其昌的書畫理論對現(xiàn)代水墨畫的啟示。

董其昌；書畫理論；現(xiàn)代水墨畫

我國的古代書畫源遠流長，經(jīng)歷過漢魏的自然、唐代的雄奇、兩宋的精微、元代的散淡，發(fā)展到明朝直至董其昌的出現(xiàn)，他的書畫理論及創(chuàng)作，為明清以來中國畫的文人精神、寫意精神奠定基礎(chǔ)。董其昌生于1555年猝于1936年，號“香光居士”，在明代萬歷年間，考入進士，最高官至宋朝的禮部尚書。董其昌才思過人、勤于書畫創(chuàng)作，造詣精深，特別精通書畫鑒賞，一生中形成了自己的書畫理論，尤其是“南北宗”畫論與“以書入畫”的理論，對后世的清四僧、四王等著名畫家都有深遠的影響。直到在現(xiàn)代水墨畫蓬勃多元化發(fā)展的今天，董其昌的書畫理論也有著較大的影響。

一、董其昌的書畫理論分析

（一）镕古開今的“南北宗論”，彰顯中國畫之文人審美情趣

“南北宗”的理論最早出自于《容臺別集》，是在佛學(xué)理論基礎(chǔ)上經(jīng)過董其昌的演化而來的，《容臺別集》指出“禪家有南北二宗，唐時始分；畫之南北二宗，亦唐時分也，但其人非南北耳。”董其昌將宋朝的畫家李思訓(xùn)、趙伯駒、伯骕等人分為北宗，將王摩潔、郭忠恕等畫家分為南宗。董其昌較推崇于“南宗”，他認為北宗的用筆過于生硬，南宗的用筆則較為柔軟、清淡。董其昌將佛學(xué)中的“南北宗”來比喻繪畫，最基本的理念就是“南頓北漸”，所謂“南頓”是指南宗畫派講求在于把繪畫當作生活的一種自我愉悅，自我完善方式，用娛樂、修身養(yǎng)性作為繪畫的最終目標，這樣才能夠達到藝術(shù)上的意境，講求某一時刻的“頓悟”，最終才能夠?qū)崿F(xiàn)自我的超越。而“北漸”則是指北宗的畫講求繪畫技法的循序漸進，將繪畫當成一種職業(yè)，繪畫是一種“被動”的事。董其昌對“南宗”的畫較為贊賞，將王維的畫比喻為“山水平遠，絕跡天機”，將繪畫作為自己的興趣、愛好，才能夠達到“自娛娛人”的目標。[1]董其昌的“南北宗論”還有一個重要的原因，就是當時朝廷引入了一批畫家作畫，他認為這些都是北宗，由于這些畫家違背了自己的藝術(shù)性，而只是一味的討好皇家，在精神上是被動而痛苦的。[2]而將一些“閑云野鶴”，身處世外桃源的畫家的畫，喻為自由的和主動的，是身心愉悅的繪畫，因此南宗的畫得到了董其昌的推崇。董其昌的的“南北宗”理論是其在鑒賞了大量的古畫基礎(chǔ)上形成的，由于他身居高官，利用官場上的影響力，使得他對南宗的推崇直接作用于以后近百年的國畫審美取向，講求繪畫的飄逸、清靈，將婉約、秀美、柔和作為國畫創(chuàng)作的總基調(diào)。

（二）在繪畫實踐上的“師心不師古”，開拓創(chuàng)作的主觀表現(xiàn)性

董其昌曾說過“師心不師古，在意不在跡”。后人對董其昌的評價，也充滿了矛盾。清代國手級畫家王原祁用“猶文起八代之衰”對董其昌進行了高度的評價。但是由于董其昌其人的人品、官品都很有爭議，在繪畫領(lǐng)域也較為“專權(quán)”，使得后世對他的評價始終都褒貶不一。徐悲鴻曾指出“董其昌才藝平庸”，他認為董其昌直接或間接影響和“稱霸”畫壇近200年，對于董其昌的“摹古”進行了深刻的抨擊。從現(xiàn)代書畫發(fā)展的角度，客觀的看，董其昌雖然在人品和官品上有瑕疵，但是其藝術(shù)成就必須客觀的進行評價。董其昌最開始作畫是從臨摹古人開始的，博采黃公望、吳鎮(zhèn)、倪瓚之眾長，借鑒了眾多的古畫，通過借鑒眾多的名家，總結(jié)出了對中國古畫中的山水、樹木等技法的看法。例如：“畫中山水位置法，皆各有門庭，不可相通，惟樹木則不然?！彪m然董其昌崇尚古跡，但是卻又不是一味的臨摹，他認為繪畫應(yīng)重天趣，柔潤而富有韻致，筆墨多變化而含蓄，內(nèi)蘊豐富。董其昌最突出的亮點在于對古人繪畫理論的提煉。他指出“傳神者必以形，形與心手相湊而忘，神之所托也?！?/p>

（三）在繪畫理論上的“在意不在跡”，推崇境由心生的寫意造型方式

董其昌的“的在意不在跡”，指的是要強調(diào)繪畫的意蘊，而不是單純的在繪畫過程中，突出對形狀的表現(xiàn)。我國古代的山水畫發(fā)展到明代萬歷年間，流派較多，還尚未有人對各門各派的理論進行梳理，而董其昌在其理論基礎(chǔ)上，提出了“南北兩宗論”，其基點就是認為山水畫的表現(xiàn)方法不同。他強調(diào)在繪畫過程中的“潤、柔、清、雅、淡”，將國畫中的濃墨重彩進行了變進，使得國畫更加充滿活靈活現(xiàn)的意蘊。陳繼儒曾這樣概括過董其昌的理論“文則南，武則北，不在形似，以筆墨求之”。董其昌更崇尚于在藝術(shù)創(chuàng)作中，道法自然、隨心所欲，不受任何的約束，能夠瀟灑自如、落筆大方、超乎象外，最終才能夠使自己的畫渾然天成，簡約而不生硬，柔美而有型，意境深遠。

（四）“以書入畫”之精典理論，最大體現(xiàn)創(chuàng)作的抒情性、偶發(fā)性以及流動節(jié)奏性

董其昌的重要繪畫理論之一就是“以書入畫”。董其昌認為：在繪畫過程中，要借鑒書法創(chuàng)作特點，而不能將兩者生硬的分享，局限于個別的筆法、技法。要從書法的“大局觀”，來對繪畫提供借鑒與參考。自董其昌后，書法與繪畫的結(jié)合在我國國畫史上達到了一個小高潮。董其昌曾說過“凡筆有四勢，謂筋、肉、骨、氣，筆絕而斷謂之筋，起伏成實謂之肉，生死剛正謂之骨，跡畫不敗謂之氣。”說明其從“外師造化”到“中得心源”的提升。通過對書法的借鑒、以書入畫，將賓主、呼應(yīng)、開合、露藏、繁簡、疏密、虛實、參差等手法在國畫中有機的融合，使之國畫作品更加飽滿、生動。董其昌在在《詒美堂集序》中指出“以書及畫，蔚然天成?！彼浅Ｐ蕾p李成、王蒙、倪瓚、吳仲圭等文人畫家。他贊譽李成的作品為“凝坐觀之，云煙忽生。澄江萬里，神變?nèi)f狀”，大大提升了文人畫在中國畫史上的地位，使書法這一作為文人的“基本功”成為了一種藝術(shù)形式，促進了我國傳統(tǒng)的“畫師畫”向“文人畫”的提檔升級，在一定程度上增強了國畫的文化意蘊。

二、董其昌的書畫理論對現(xiàn)代水墨畫的啟示

（一）對“筆”的啟示

對于現(xiàn)代水墨畫來說，董其昌的書畫具有重要的啟示與借鑒意義。一是注重現(xiàn)代水墨畫的筆墨趣味性?？v觀董其昌的“南北宗論”、 師心不師古、在意不在跡，都離不開國畫的“趣味性與娛樂性”。其實董其昌對于“趣”的理解，正是千百年來我國傳統(tǒng)水墨畫的真諦。對于現(xiàn)代水墨畫來說，筆精墨妙必然是“有意味的形式”之終極表現(xiàn)。通過對用筆力度、輕重、濃淡之駕馭，展示出清雅自然之水墨趣味。二是注重現(xiàn)代水墨畫的筆墨節(jié)奏性。線條富彈性而有神韻、瀟灑而又風致，強調(diào)用筆輕重緩急之節(jié)奏變化是董其昌對現(xiàn)代水墨畫的啟示之一。董其昌講求“下筆便有凹凸之形”。他的畫節(jié)奏性較強，或動靜相應(yīng)，或行駐相應(yīng)，可謂是將書畫的節(jié)奏性發(fā)揮到了極點，通過靜中發(fā)動、意到神行，達到爐火純青的境地。對于現(xiàn)代水墨畫來說，通過節(jié)奏的控制，多筆組合成不同的節(jié)奏，才能夠使現(xiàn)代水墨畫更有氣韻，更有內(nèi)涵，更加富有藝術(shù)表現(xiàn)力。

（二）對“形”的啟示

董其昌說“傳神者必以形，形與心手相湊而相忘，神之所托也”?？梢娝麑Α靶巍钡闹匾暢潭?。“筆”和“形”都是現(xiàn)代水墨畫的基礎(chǔ)，現(xiàn)代水墨畫從寫實到寫意，借鑒董其昌對“形”的看法和理解，對于現(xiàn)代水墨畫的提升也具有重要的價值。在當代中國畫創(chuàng)作中，追求“似與不似之間”、“意象寫境”之表現(xiàn)方式是一創(chuàng)作主流，要達到這種效果，對形的加工和創(chuàng)造是必不可少的。董其昌認識到現(xiàn)實中的自然事物與繪畫之間的矛盾，指出“以境之奇怪論，則畫不如山水，以筆墨之精妙論，則山水決不如畫?！睂媮碚f，要將自然的“三維”的事物，轉(zhuǎn)化到紙張上“二維”的水墨畫，則要求對“形”有著準確而生動的把握，使繪畫圖象符號與自然符號相統(tǒng)一，才能夠渾然天成，“為山川所傳神”。對于現(xiàn)代水墨畫來說，要積極從筆墨、皴法、樹法、構(gòu)圖等方面著手，通過“符號化”的改造，使現(xiàn)代水墨畫成為一種平面的語言，通過筆墨的靈活運用，達到物象與意象的統(tǒng)一。

（三）對“境”的啟示

“境”是畫的最高境界，更是水墨之真諦所在之處，“境”是對水墨畫表現(xiàn)技法、繪畫方式、造型布局等手段的高度概括。一幅水墨畫能夠達到哪種程度，最重要的就是對于意境的創(chuàng)設(shè)。董其昌以“淡”為其對境性的主要審美追求，從他的繪畫理論上的“在意不在跡”可以看出，他即使在臨摹古人的過程中，也是講求對于“境”的再創(chuàng)造，并不是簡單的“形”的模仿。他曾說“畫家以古人為師，已是上乘，進此當以天地為師”。要求在繪畫過程中通過“隨手寫出，皆為山水傳神”。他在《畫旨》中寫道：“余嘗與眉公論畫，畫欲暗不欲明。明者如觚棱鉤角是也，暗者如云橫霧塞也”。[3]所謂的董其昌的所推崇的“暗”與“淡”，對于現(xiàn)代水墨畫來說，并不是指自然景觀的“淡”，而這“淡”是一種心境，通過作者的心境來影響著水墨畫的意境，通過明暗、輕重、遠近的運用，使之開中有合、合中有開，虛中有實、實中有虛，聚中有散、散中有聚，在對立與統(tǒng)一中，營造某種作者的意境，渲染某種氣氛，以得到更加豐富多彩的意蘊意境。

（四）對“寫”的啟示

通過對董其昌繪畫理論的解讀，可以看出，對現(xiàn)代水墨畫來說要注重其創(chuàng)作表現(xiàn)的書法性。所謂筆墨不分家，由于我國古代的繪畫創(chuàng)作與書法創(chuàng)作都是毛筆，因此對毛筆的用法也極為重視。在現(xiàn)代水墨畫中，要積極引入書法的元素，用書法性來提高和豐富繪畫技法。董其昌在《畫旨》中指出“士人作畫，當以草隸奇字之法以之。樹如屈鐵，山如畫沙，絕去甜熟蹊徑，乃為士氣。不爾縱然及格，已落畫師魔界，不復(fù)可救藥矣。”[5]可見董其昌對于書法性在國畫創(chuàng)作中的強調(diào)，以現(xiàn)代水墨畫的繪畫理論與審美觀來看，董其昌對于水墨畫的啟示最重要就在于不能夠“落入畫師的魔界”，所謂落入畫師的魔界，就是指水墨畫缺少“筆墨傳神”的文人底蘊，缺少文化內(nèi)涵為支撐，使得自己的水墨畫也就沒有了靈魂。我國古代講究書畫不分家，對于現(xiàn)代水墨畫來說。首先，要積極通過以書法入畫來增強水墨畫的線條美。線條是水墨畫的細胞與組織結(jié)構(gòu)，畫者對傳統(tǒng)書畫的練習(xí)，有利于在繪畫過程表現(xiàn)之流暢性，通過引入書法技法使其一筆一劃都有著豐富的意味，具有濃郁的美感。正如元代楊維楨在《圖繪寶鑒序》中寫道的：“士大夫工畫者必工書，其畫法即書法所在?！盵6]對于現(xiàn)代水墨畫的創(chuàng)作來說，一些畫者不具備任何中國傳統(tǒng)書法基礎(chǔ)，這樣很難創(chuàng)作出好的作品。其次，通過書法的入畫來彰顯作者的個性。書畫是相通的，相對于畫來說，書法是更加抽象的造型，而現(xiàn)代水墨畫要突出畫者的個性，變化豐富和表現(xiàn)自由的書法技法介入將是一個有效的手段，通過書法的引入，使得水墨畫增強了“生命力”，使得每一幅現(xiàn)代水墨畫都達到筆精墨妙、隨心寫境之審美高度，在不同的筆墨組合中，擁有自己的獨特的“性格”，達到現(xiàn)代水墨畫“形神兼?zhèn)洹钡哪繕??？傊?，董其昌精深高妙的書畫理論，向上影響到對畫史的把握，向下影響到繪畫主流的發(fā)展。奠定了明清以降三百年來中國寫意文人畫審美基礎(chǔ)，對其精神內(nèi)涵的總結(jié)與拓展，對于當下面目紛呈的現(xiàn)代水墨畫創(chuàng)作具有深刻的意義。

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The Inspiration of Dong Qichang’s Theory of Calligraphy and Painting upon Modern Painting

MIU Yi-duan

(Ningde Vocational and Technical College, Fu’an 355000, Fujian, China)

Chinese painting has experienced stages of naturalness of Wei Jin Dynasties, grandness of Tang dynasty,exquisiteness of the two Song dynasties, slightness of Yuan dynasty and the image-characterization of Qing dynasty, which features Chinese painting with a profound humanistic spirit style. Dong Qichang’s painting has inf l uenced Chinese painting deeply and become the wind indicator of painting in China, due to its uniqueness of style. Based on the deep analyses of Dong Qichang’s theory of painting and calligraphy , the paper puts forward the four inspiring factors from Dong Qichang: brush, form,image and writing .

Dong Qichang; theory of calligraphy and painting; modern Chinese ink painting

G642.0

A

1673-9272(2013)06-0135-03

2013-10-12

繆怡端（1970-），男，福建福安人，寧德職業(yè)技術(shù)學(xué)院人文科學(xué)系講師，福建師范大學(xué)研究生院碩士生，研究方向：國畫創(chuàng)作。

[本文編校：李浩慧]