上世紀80年代，中國文壇經(jīng)歷了一次“井噴”，這個時期是中國作家熱情最為高漲、探索最為積極、取得成績較為可觀的階段。從嚴格意義上說，這種井噴式的發(fā)展跡象在上世紀70年代末已經(jīng)拉開帷幕，并直接影響和成就了整個80年代中國文學的“空前繁榮”。所以，70年代末的文學是80年代文學發(fā)展的發(fā)端，應(yīng)該作為同一文學現(xiàn)象進行研究。
　　這個時期的作家作品顯示出潮流的特征，各個流派百家爭鳴，先后或者同時涌現(xiàn)出“傷痕文學”“反思文學”“改革文學”“現(xiàn)代派文學”“尋根文學”“先鋒文學”和“新寫實文學”等流派。
　　新時期文學的發(fā)端——傷痕文學
　　傷痕文學的出現(xiàn)不是偶然的，它直接起緣于上山下鄉(xiāng)運動，主要描述了知青、知識分子、受迫害官員及城鄉(xiāng)普通民眾在那個不堪回首的年代悲劇性的遭遇。較早在讀者中引起反響的“傷痕文學”是劉心武刊發(fā)于《人民文學》1977年第11期的《班主任》。
　　1977年10月，《人民文學》編輯部召開了短篇小說創(chuàng)作問題座談會，會上對沉悶的創(chuàng)作現(xiàn)狀進行了分析，表達了創(chuàng)作要突破公式化、概念化的強烈愿望。在這樣的倡導(dǎo)下，11月份的《人民文學》便發(fā)表了劉心武的這篇短篇小說《班主任》。小說拉開了人們回顧苦難的序幕，這是新時期文學第一次揭露出“文革”中推行的蒙昧主義和愚民政策，而這種揭露在之前的創(chuàng)作中，一直被視為畏途。
　　以此為先導(dǎo)，之后便陸續(xù)有一些同樣題材的作品出現(xiàn)?！栋嘀魅巍防_了回顧歷史傷痕的序幕，并使作家劉心武一舉成名。
　　而“傷痕文學”的名稱，則源自盧新華刊登于1978年8月11日《文匯報》的短篇小說《傷痕》。它也在“反映人們思想內(nèi)傷的嚴重性”和“呼吁療治創(chuàng)傷”的意義上，得到當時推動文學新變的人們的首肯。
　　隨后，揭露“文革”歷史創(chuàng)傷的小說紛紛涌現(xiàn)，影響較大的有王亞平的《神圣的使命》、王宗漢《高潔的青松》、吳強的《靈魂的搏斗》、陸文夫的《獻身》、孔捷生的《姻緣》等知青創(chuàng)作，從維熙的《大墻下的紅玉蘭》等大墻文學，以及以馮驥才早期在“傷痕文學”中藝術(shù)成就相對較高的《鋪花的歧路》《啊！》、周克芹《許茂和他的女兒們》為代表的農(nóng)村“傷痕文學”等。
　　“傷痕文學”后來較成熟的作品如竹林《生活的路》、葉辛《蹉跎歲月》《我們這一代年輕人》及馮驥才的作品普遍表現(xiàn)出對于人性的關(guān)懷，對于人性深刻的探索和討論，引發(fā)了80年代前期規(guī)模最大的對人性、人情、人道主義問題的文藝思想討論和對于人的尊嚴、價值、權(quán)利的呼喚。
　　“傷痕文學”有一定的進步意義和時代價值。它沖破了“極左”文藝思想的種種清規(guī)戒律，沖破了一個個現(xiàn)實題材的創(chuàng)作禁區(qū)，也提出了一系列重要的社會問題，創(chuàng)作了中國當代文學史上第一批社會主義時期的悲劇。其中表現(xiàn)出呼喚人性、肯定人的價值、維護人的尊嚴等人道主義色彩，都是可圈可點的。
　　但是，“傷痕文學”的局限性也決定了它不可能走得太遠。從社會意義上來說，“傷痕文學”對“文革”的否定不夠深刻。在藝術(shù)表現(xiàn)手法上，也顯得十分幼稚。許多小說中的語言明顯帶有“文革”左傾的印痕，如劉心武《班主任》的主人公張俊石老師：“像一架永不生銹的播種機，不斷在學生們的心田上播下革命思想和知識的種子?！绷硗?，作家們關(guān)注現(xiàn)實的責任感和與生俱來的使命感，使得他們會抑制不住激蕩的情感而跳出來對某個情節(jié)直接開始高談闊論，表述自己療救時弊的觀點，使作品的情感表露難免歸于膚淺。
　　“傷痕文學”的相當一部分作品中。作家雖然表現(xiàn)出了難得的悲劇意識，但其悲劇精神也流于形式。比如孔捷生的《在小河那邊》，因父母被打倒，主人公嚴涼與穆蘭受盡了折磨，他們在小河邊相識并相愛結(jié)合了，然而造化弄人，兩人竟然是姐弟關(guān)系！小說的悲劇色彩在此情節(jié)中達到了高潮，但過分的偶然性因素無疑顯得虛假，同時也無法產(chǎn)生使人震撼的力度。而結(jié)尾的“喜劇化”更讓作品的深度受到嚴重的削弱：“四人幫”被粉碎，姐弟二人得到母親被平反的消息，母親工作的銀行也表示要將二人從農(nóng)村調(diào)回，安排工作。最令人吃驚的是，從母親留下的一封遺書中他們得知，原來穆蘭是母親在戰(zhàn)爭中抱養(yǎng)的女兒，與嚴涼并無血緣關(guān)系！這種明顯的人為雕刻的痕跡嚴重淡化了作品的悲劇效果。
　　在新時期的文學發(fā)展中，“傷痕文學”的最大價值所在，是起到了文革“假、大、空”與新的體現(xiàn)“人”的真實性的文學之間的過渡作用。這種過渡性在馮驥才的《啊！》以及金河的《重逢》等作品中表現(xiàn)得十分明顯，后者雖然被譽為“傷痕文學”的代表作，但卻已經(jīng)顯示出“反思文學”的深刻力度。
　　八十年代初的“改革文學”
　　自1978年底十一屆三中全會之后，中國便開始了自上而下的全國性經(jīng)濟體制改革。與此同時，許多作家開始把創(chuàng)作目光由歷史拉到現(xiàn)實，一邊關(guān)注著現(xiàn)實中的改革發(fā)展。一邊在文學中發(fā)表自己關(guān)于祖國未來的種種思考和設(shè)想。這就是風靡一時的“改革文學”?！案母镂膶W”的關(guān)注點側(cè)重反映新舊體制轉(zhuǎn)換時期所爆發(fā)出來的各種社會矛盾，記錄了改革面臨的困境和艱難以及這種困境導(dǎo)致的倫理關(guān)系和道德觀念的變化。創(chuàng)作方法以現(xiàn)實主義為主，注重人物形象特別是改革者人物形象的塑造。
　　“改革文學”的開篇之作是蔣子龍的中篇小說《喬廠長上任記》。1979年，蔣子龍發(fā)表了其代表作《喬廠長上任記》。這部作品揭示了新時期經(jīng)濟改革中的種種矛盾，剖析了不同人物的復(fù)雜的靈魂，塑造了一位敢于向不正之風挑戰(zhàn)、勇于承擔革命重任、具有開拓精神的改革者的形象。作品較早地把注意力由揭露“四人幫”造成的創(chuàng)傷轉(zhuǎn)向社會現(xiàn)實，表達了當時人民渴望變革的迫切要求，因而獲得了普遍贊譽。這是“改革文學”的第一階段。
　　1981年年底，張潔的長篇小說《沉重的翅膀》問世，標志著“改革文學”進入第二階段。這個階段是農(nóng)村題材作品最活躍的時代，因為改革發(fā)端于農(nóng)村，農(nóng)村的改革現(xiàn)狀吸引了大量作者的目光。這一階段的作品主要關(guān)注改革對整個社會尤其是人的思想、道德、倫理觀念帶來的變化。影響較大的有長篇小說蘇叔陽的《故土》、李國文的《花園街五號》、張賢亮的《男人的風格》、柯云路的《新星》及中篇小說矯健的《老人倉》、王潤滋的《魯班的子孫》、張煒《秋天的憤怒》、賈平凹的《臘月·正月》《雞窩洼人家》等。
　　縱觀農(nóng)村題材的“改革文學”可以發(fā)現(xiàn)，初期作品往往是簡單的“一片光明”，隨后一些作家開始致力于揭示農(nóng)村改革中所受阻力并剖析其產(chǎn)生的原因，一些優(yōu)秀之作甚至觸及到在改革中發(fā)生變異的中國農(nóng)民的“傳統(tǒng)文化心理”層面。路遙的中篇小說《人生》以農(nóng)村青年高加林的悲劇，深刻地寫出了商品經(jīng)濟對傳統(tǒng)農(nóng)村文化的沖擊；何士光的《鄉(xiāng)場上》講述了不再靠借貸度日的農(nóng)民馮幺爸，終于挺直了彎了多年的脊梁；張一弓的《黑娃照像》表現(xiàn)了具備一定經(jīng)濟能力的農(nóng)民對精神生活的追求。
　　在賈平凹的小說中，改革的阻力則不僅來自于國家政體的一些弊端，農(nóng)民在幾千年傳統(tǒng)文化的積淀下自身形成的頑固惰性也是阻礙改革的重要原因，如《臘月-正月》中描述了鄉(xiāng)儒韓玄子對“致富”后的王才不可理喻的百般刁難——前者與后者從前并無任何矛盾，韓玄子刁難后者表面上看來只是出于對“奸商”發(fā)財?shù)牟粷M與嫉妒，對自己地位受到侵犯的擔憂而已，但實際上則反映出中國長期以來宗法制社會殘留下來的傳統(tǒng)文化心理，在面對新的社會體制時感受到強烈的沖擊。這類作品仍然沿襲了“喜劇化”的結(jié)局這個大的思路，與“傷痕文學”的創(chuàng)作路數(shù)趨于雷同。
　　1985年以后，“改革文學”在題材、視角上更加多元化，初期的理想主義色彩逐漸淡化，作為一種新思潮、新現(xiàn)象的“改革文學”已經(jīng)結(jié)束。但是，以改革開放為主題的文學作品仍層出不窮。
　　“尋根文學”和其他
　　由于前期的積淀，1985年前后，中國文壇呈現(xiàn)出一種不安分的繁榮景象。這時期是各個文學流派異?；钴S的時期。從1985年前后的“尋根文學”開始，與之同時流行的還有紀實文學、“現(xiàn)代派”小說、先鋒小說（也稱實驗小說）以及“新寫實小說”。
　　1985年，韓少功率先在一篇綱領(lǐng)性的論文《文學的“根”》中聲明：“文學有根，文學之根應(yīng)深植于民族傳統(tǒng)的文化土壤中”，他提出應(yīng)該“在立足現(xiàn)實的同時又對現(xiàn)實世界進行超越，去揭示一些決定民族發(fā)展和人類生存的迷”。在這樣的理論之下作家開始進行創(chuàng)作，理論界便將他們稱之為“尋根派”。
　　“尋根文學”的代表作品包括李銳的《厚土》系列、莫言的《紅高粱》系列、阿城的“三王”（《棋王》《樹王》《孩子王》）、韓少功的《爸爸爸》《女女女》、鄭義的《老井》、賈平凹的《商州》系列、王安憶的《小鮑莊》、路遙的《人生》《平凡的世界》等。
　　值得關(guān)注的是，“山藥蛋派”的代表人物李銳的《厚土》系列成為這個時代尋根文學的經(jīng)典之作。在“尋根文學”中，新中國成立初期一直活躍在中國文壇的“山藥蛋派”作家的作品，在沉寂了近20年之后，終于在80年代中期又開始在文壇刮起一股旋風?！吧剿幍芭伞币陨轿髯骷覟橹鳌ｑR烽、西戎、李束為、孫謙、胡正等（人稱“西李馬胡孫”），包括河北的賈大山和趙新，他們都是農(nóng)村土生土長的作家，有比較深厚的農(nóng)村生活基礎(chǔ)，其作品因循上世紀50年代至60年代中期的“山藥蛋”風格，在“尋根文學”中獨樹一幟。這一時期也被稱為“晉軍崛起”時期，成一、李銳、張石山、王祥夫、曹乃謙等一批實力派作家，長、中、短篇小說并舉，他們起步、成熟于短篇小說，創(chuàng)作了一大批思想新銳、藝術(shù)精湛的優(yōu)秀作品，成為那一時期的經(jīng)典。
　　另外，莫言的《紅高粱》系列也是這一時期“尋根文學”的打鼎之作，莫言1981年開始小說創(chuàng)作，發(fā)表處女作《春夜雨霏霏》；1985年發(fā)表短篇小說《透明的紅蘿卜》，引起文壇關(guān)注；1986年發(fā)表中篇小說《紅高粱》，反響強烈?！都t高粱》系列成為當時尋根小說的代表作品，可謂是實至名歸。
　　《紅高粱》的精神主體是強烈的生命意識：對帶著原始野性、質(zhì)樸強悍的生命力的贊美，對自由奔放的生命形式的渴望。正是這種生命意識使那個老而又老的抗日故事重新獲得了震撼人心的力量。紅高粱就是這種生命意識的總體象征。它可以稱之為《紅高粱》的“生命圖騰”。小說中的紅高粱決不僅僅是一種植物，更是一種生命。與賦予紅高粱偉大的生命相對應(yīng)，作品中那些演出了一幕幕英勇悲壯活劇的英雄，也總是伴隨著紅高粱，或者與紅高粱融為一體。余占鰲和戴鳳蓮是在高粱地里完成了神圣的結(jié)合，戴鳳蓮又是在高粱地里流盡了最后一滴血，小說把她30年的生活比作“紅高粱般充實”。余大牙帶著高密東北鄉(xiāng)人應(yīng)有的英雄氣概坦然赴死的時候，放聲高唱的是“高粱紅了”，任副官在槍聲中、子彈下坦然前行的時候，用口哨吹出的曲調(diào)也是“高粱紅了”。在這種描寫中，人與高粱獲得了同一種品格。
　　從“傷痕文學”和反思文學開始，作家對“人”的自覺意識進行了深入的挖掘，并在作品中力圖解放“人”的生命與價值，但一些作家卻發(fā)覺即使拋開暫時的政治、道德因素，人也不可能像動物那樣，進入絕對自由的生存空間。一只無形的手在幕后操縱著人類，制約著“人”的心理、行為模式，這就是“文化”。許多作家希望能夠從民族文化心理層而上把握本民族成員理解事物的方式。
　　“尋根派”的文學主張就是這種思潮影響下的產(chǎn)物，“尋根派”希望能從中國自己的民族土壤中挖掘分析國民的劣質(zhì)，發(fā)揚文化傳統(tǒng)中的優(yōu)秀成分，從文化背景來把握我們民族的思想方式和理想、價值標準，努力創(chuàng)造出具有真正民族風格和民族氣派的文學。在他們看來，以“世界文學”的視鏡從中國文化尋找有生命力的東西，應(yīng)該是中國文學更為可行之路。
　　“尋根文學”是中國當代文學發(fā)展到一定程度之后，作家在創(chuàng)作中獨立提出的思考和實踐。是一種對文化的敬畏和回歸。作家們試圖從傳統(tǒng)文化心理、性格上推進“反思文學”的深化，并發(fā)掘、重構(gòu)民族文化精神，以此作為文學發(fā)展的根基。從根本上說，“尋根文學”是改革開放之后東西方當代文化交流中產(chǎn)生的一種特有的文學現(xiàn)象，這是中國當代文學走向世界的標志?！皩じ膶W”之后，與世界文學的接軌逐漸常態(tài)化，各種文學流派大行其道，包括之后興起的“紀實文學”“現(xiàn)代派”小說、先鋒小說以及“新寫實小說”，都是在“尋根文學”的基礎(chǔ)上延伸和派生出來的。
　　文學在80年代的思想文化界占據(jù)了一個耀眼的位置，在思想解放的洶涌潮流中，扮演了一個“啟蒙者”的重要角色。那個時代是思想文化的黃金時代，那個時代文學不僅具有文學文本價值，還具有政治、思想、文化等多維的價值，在文學的背后，隱含著那個時代特有的意識形