諸如大家所論，這次現(xiàn)象的命名主要是以“網(wǎng)絡(luò)博客”這種詩歌的載體和傳播方式及“女性”為依據(jù)的，那么我們就必須把這兩個(gè)要素始終放在一個(gè)必要充分的位置，讓這兩個(gè)要素來行使它們的選擇自主性，讓概念來自行指認(rèn)適用者。而絕不能因?yàn)樵姼璧膫鞑シ绞浇?jīng)歷了心靈、口頭、物體、紙張、網(wǎng)絡(luò)這幾種方式和路徑，就作出了“心靈時(shí)代的女性詩歌”、“口頭時(shí)代的女性詩歌”、“石刻時(shí)代的女性詩歌”、“紙張時(shí)代的女性詩歌”、“網(wǎng)絡(luò)博客時(shí)代的女性詩歌”等等類似的以科學(xué)性、物質(zhì)性為主導(dǎo)的概念判斷，而打算適用于所有、全部和集體。詩歌命名，畢竟是一種精神創(chuàng)造領(lǐng)域內(nèi)的藝術(shù)產(chǎn)物。盡管它有時(shí)候是以物質(zhì)性依據(jù)為主來完成的，但其內(nèi)部也蘊(yùn)含著豐富的精神性，物質(zhì)性有時(shí)正是昭示了精神性，這種物、神的有效轉(zhuǎn)換，就建立在對(duì)概念的界定上，建立在對(duì)它的適用范圍和所指的不斷縮小和收攏上（比如“鴛鴦蝴蝶派”），而不在于使用時(shí)空的無限放大。概念和命名的有限性，才是它的生命力和合理性所在。以上的名單列舉，顯然是與這一原則背道而馳的。
　　那么，誰才是這次現(xiàn)象命名必然的主體所指？縱觀這些年的歷程，我想大概可以分為以下幾個(gè)階段：1.公開報(bào)刊發(fā)表時(shí)期，2.民刊發(fā)表和圈子游走時(shí)期，3.以上兩種方式和網(wǎng)絡(luò)論壇結(jié)合時(shí)期，4.純粹的網(wǎng)絡(luò)博客上升為必然主要的載體的時(shí)期。這四個(gè)時(shí)期，應(yīng)對(duì)著不同的詩歌現(xiàn)象，也對(duì)應(yīng)著不同的詩人群體，其中也包括女詩人。其中，第一個(gè)時(shí)期是“朦朧詩”之前，第二個(gè)時(shí)期是“第三代”，第三個(gè)時(shí)期則主要是“70后”、“80后”、“中間代”，第四個(gè)時(shí)期，其中的一部分，就是評(píng)論家們這次所談到的“博客時(shí)代的女性詩歌”或“新紅顏寫作”。關(guān)于網(wǎng)絡(luò)媒介與詩歌的關(guān)系，在2009年10月的一篇題為《網(wǎng)絡(luò)傳播革命帶來“詩場”巨變》的短文中，我曾說過：“新世紀(jì)中國詩歌10年中具有革命性的行動(dòng)不是詩學(xué)觀念的變革，而應(yīng)該是傳播方式的革新?；ヂ?lián)網(wǎng)的出現(xiàn)，和歷史上歷次詩歌的傳播載體的出現(xiàn)一樣，對(duì)中國詩歌在近十年的影響可謂深遠(yuǎn)……詩歌的網(wǎng)絡(luò)傳播在這十年中大概經(jīng)歷了五個(gè)階段：早期的bbs時(shí)期（1999年以前）、大量的論壇時(shí)期（2000年—2004年）、綜合網(wǎng)站時(shí)期（2005年—2006年）、網(wǎng)站專欄時(shí)期（2006年—2007年）和現(xiàn)在的博客時(shí)期（2005年至今），而為近十年中國詩歌的發(fā)展做出顯耀貢獻(xiàn)的是論壇時(shí)期和博客時(shí)期。”而“博客時(shí)期”的一部分，是網(wǎng)絡(luò)與詩歌的結(jié)合，發(fā)展成熟到一種“博客”環(huán)境時(shí)，引起了學(xué)術(shù)的介入和關(guān)注。這樣看來，這次命名的所指群體，必然只能是以這一時(shí)期的女詩人為主，而不是要盡可能地囊前括后。這次“現(xiàn)象”的命名與提出的時(shí)間和動(dòng)因，也剛好是與博客和詩歌的關(guān)系逐漸成熟趨于穩(wěn)定的進(jìn)程默契相關(guān)的。作為一個(gè)專指名詞，它不是指之前的那些女詩人，更不會(huì)是之后的那些女詩人，在其產(chǎn)生前提和結(jié)果上，它指的都應(yīng)該是“這一部分”，而不是全體。這就需要研究者準(zhǔn)確地把“這一部分”從混淆的“全體”中剝離、凸顯出來。所以考證以上評(píng)論家的那個(gè)漫長的名單，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，“這一部分”，肯定不是翟永明等以“民刊發(fā)表和圈子游走”為路徑引起關(guān)注和認(rèn)可的女詩人，也不可能是在安琪、路也、阿毛、娜夜等以“公開報(bào)刊發(fā)表”為路徑引起關(guān)注和認(rèn)可的女詩人（路也直到今天也沒有在論壇上貼過一首詩歌，甚至是一個(gè)沒有博客的女詩人），不是巫昂、尹麗川、宇向、扶桑、呂約等在“70后”詩歌運(yùn)動(dòng)中以“民刊發(fā)表和圈子游走和網(wǎng)絡(luò)論壇相結(jié)合”為路徑的于2000至2001年間引起關(guān)注和認(rèn)可的第一輪70后女詩人，也不可能是李小洛、蘇淺、葉麗雋（風(fēng)事）、唐果等在“70后”詩歌運(yùn)動(dòng)中以“公開報(bào)刊發(fā)表和網(wǎng)絡(luò)論壇相結(jié)合”為路徑的2003至2004年間引起關(guān)注和認(rèn)可的第二輪“70后”女詩人，不是白瑪這樣的十來歲就在《他們》和《詩刊》上大量發(fā)表作品，直到現(xiàn)在也一直游離于現(xiàn)場之外迪金森式的女詩人，作為“群體”的主體，也不可能是零落香、藍(lán)冰丫頭、原筱菲、高璨等這些正在切入寫作現(xiàn)場“90后”女詩人?！斑@一部分”，實(shí)乃指的是一部分有著先期的網(wǎng)絡(luò)論壇經(jīng)歷，但直到博客出現(xiàn)并與詩歌的關(guān)系逐漸成熟之后，才引起大家集中關(guān)注的“70后”女詩人和為數(shù)不多的幾個(gè)“80后”女詩人。她們參與網(wǎng)絡(luò)的時(shí)間大多在2005年以后，在2007年之后慢慢進(jìn)入個(gè)人寫作的集中時(shí)期，而在2009年之后漸漸成為一種集體現(xiàn)象。所以說，作為一個(gè)能賦予歷史意義和研究可能的專指性詩學(xué)命名，不論是“博客時(shí)代的女性詩歌”的說辭，還是“新紅顏寫作”的提法，其所指主體實(shí)質(zhì)上就是在一個(gè)整體的“70后”詩歌運(yùn)動(dòng)中，在“第三輪”出場的“70后”女詩人。在這一點(diǎn)上，這次命名，和早些年的“中間代”命名，有著異曲同工之處，其實(shí)是對(duì)一代人在寫作和人數(shù)上一次局部補(bǔ)充。
　　毋庸置疑，被按照“事實(shí)”界定之后的“新紅顏寫作” 或“博客時(shí)代的女性詩歌”，或者干脆往明白了說“在第三輪引起反響和關(guān)注的70后女詩人”和她們的作品，是一個(gè)非常值得研究的話題。早在2007年，作為一個(gè)讀者和關(guān)注者，我就開始在我建立的一個(gè)“漢詩博客年選”（博客地址：http://blog.sina.com.cn/hanshibokenianxuan）上，大量收集和選載她們的詩作。她們不但是在稍后幾年再一次補(bǔ)充了“70后”女性詩歌和“70后”詩歌運(yùn)動(dòng)，而且也呈現(xiàn)出了自身的獨(dú)特的美學(xué)氣象、思想現(xiàn)象以及關(guān)于詩歌藝術(shù)本身的認(rèn)識(shí)和結(jié)論。籠統(tǒng)地歸納起來，主要有以下幾點(diǎn)：1.相對(duì)于之前的女性詩歌寫作，她們重新恢復(fù)和張揚(yáng)了鮮明的女性和母性身份，2.重新認(rèn)識(shí)了精神的古典、傳統(tǒng)和永恒，并針對(duì)自身，發(fā)出了理想主義和英雄主義的呼喚，3.擱置了“立場”、“路線”等寫作內(nèi)部的問題，寫作更加自由，4.自覺褪除了“社會(huì)身份”和“地理身份”的影響，將筆觸直接指向了個(gè)體內(nèi)心中最為純粹的詩意生活，5.進(jìn)入了頗有建樹的語言創(chuàng)造，顯示了高超的語言能力，6.人數(shù)眾多（起碼也有10萬人以上，已經(jīng)寫得比較優(yōu)秀的也要有100人之多），作品量大（每天至少有10萬首上傳博客），已經(jīng)成為當(dāng)下女性詩歌創(chuàng)作生產(chǎn)的主要群體。
　　霍俊明在《博客時(shí)代的女性詩歌》中論述：“可以肯定地說，面對(duì)著當(dāng)下女性詩人在博客上的無比豐富甚至繁雜的詩歌，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)女性詩歌的寫作視閾已經(jīng)相當(dāng)寬遠(yuǎn)，面對(duì)她們更具內(nèi)力也更為繁復(fù)、精深、個(gè)性的詩歌，當(dāng)年的詩歌關(guān)鍵詞，如鏡子、身體、黑色意識(shí)、房間、手指、一個(gè)人的戰(zhàn)爭、自白等，已經(jīng)在很大程度上需要研究者予以調(diào)整和重新審視，這些詞語已經(jīng)不能完全準(zhǔn)確概括當(dāng)下的個(gè)人博客時(shí)代，女性詩歌新的質(zhì)素和征候。雖然面對(duì)當(dāng)下的女性博客詩歌寫作，我們?nèi)匀浑y以避開身體敘事和欲望詩學(xué)。但是需要強(qiáng)調(diào)的是，在當(dāng)下的個(gè)人博客語境下，更多的女性詩人關(guān)于身體的詩歌敘事，顯然并沒有像當(dāng)年的伊蕾、翟永明和后來的尹麗川和巫昂那樣強(qiáng)烈、集中地帶有雅羅米爾的氣息，而是將身體更多地還原為個(gè)體生存權(quán)利，身體、靈魂和那些卑微的事物一樣，只是詩人面對(duì)世界、面對(duì)自我的一個(gè)言說的手段而已?！边@兩段話，起碼道出了在“第三輪”出場的這些“70后”女詩人作品中的兩個(gè)關(guān)鍵點(diǎn)，即現(xiàn)代性在社會(huì)現(xiàn)實(shí)中的不斷深入，讓她們重新意識(shí)到了自身性別的重要性和不可替代性，在經(jīng)過了前一陣子的拒認(rèn)、模糊之后，她們不是宿命而是勇敢地再一次亮出了自己的“子宮”和“乳房”這些不再以器官示人而是以象征和寓意昭告的足以告訴別人我是女人的顯要特性。隨之而來的，是一種女性的愛、女性的情懷、女性的情調(diào)、女性的眼光、女性的脾氣、自戀、自審、躁動(dòng)與嬌氣，有一部分也從而上升到了一種母性的高度。與前兩輪的“70后”女詩人甚至是更早一些的女詩人作品中的“去女性”、“中性化”相比，這種轉(zhuǎn)變的原因我想還有兩個(gè)隱蔽的原因，一是她們與之前的那些女詩人相比，她們都沒有與詩歌有關(guān)的復(fù)雜直接的生活經(jīng)歷，她們與詩歌發(fā)生關(guān)系，大多是通過網(wǎng)絡(luò)，這種缺乏真實(shí)的“圈子游走”和“民刊集會(huì)”的簡單的“詩歌生活”，減少了她們要被男性詩人同化，要作為一個(gè)“女知識(shí)分子”。在詩歌作品中針對(duì)歷史、時(shí)代、民族、世界等公共話題發(fā)言的可能和欲望，但同時(shí)卻保存、培養(yǎng)了她們自身的女性意識(shí)；雖然眼下其中有一些女詩人已經(jīng)開始“游走”，但這只是近來的事情，是在她們寫下大量的前期作品之后。二是家庭生活和年齡的原因。與那些第一輪出道的“70后”少女、第二輪出道的“70后”少婦相比，這一輪出線的大多數(shù)“70后”女詩人寫出成熟作品時(shí)，都已是三十多歲年近中年，她們的身體已不像早期的那些“70后”女詩人在當(dāng)年的飽漲、充水，而是相反，漸漸出現(xiàn)了縮水和女性資源的物質(zhì)退化，在這樣的一個(gè)臨界點(diǎn)上，與前面的她們不可能成長為一個(gè)“女知識(shí)分子”并極力行使“知識(shí)分子”的權(quán)利和責(zé)任一樣，她們已不可能再主動(dòng)地去“揮霍身體”，寫那些“揮霍身體”的詩，恰恰相反，她們已經(jīng)在此時(shí)意識(shí)到自己作為人，一個(gè)唯一而不可更替的物質(zhì)特性或精神寄予之所，正在變得大不如從前，她們已經(jīng)真實(shí)客觀地接受并認(rèn)識(shí)到了“女性”這一稱呼的價(jià)值和意義，她們只有通過對(duì)于女性情感和精神的張揚(yáng)才能彌補(bǔ)這種“漸漸地消失”。她們的這種心理結(jié)果，其實(shí)也正是上個(gè)世紀(jì)80年代以來，中國女性集體成長的一個(gè)結(jié)果。
　　與此同時(shí)，在這一年齡段，她們的家庭生活也處于一個(gè)關(guān)系較為穩(wěn)定的狀態(tài)，而不是早期那些“70后”女詩人在青春中所面臨的漂泊、游移和關(guān)于物質(zhì)的焦慮，這也讓她們以女性的身份開始不斷渴求一種時(shí)代共享、歷史共享的超驗(yàn)的女性“幸福感”，并以此來認(rèn)識(shí)和塑造一個(gè)“紅顏”的自我，而不再像她們之前的那些“70后”女詩人一樣因?yàn)椴⒁揽恳环N時(shí)代、歷史的焦慮感來寫詩，她們的作品開始盡可能地立足于“女性”而單純地表達(dá)一個(gè)女性視角上的情感和靈魂訴求。與之前的那些要通過表達(dá)自我來認(rèn)識(shí)歷史、時(shí)代、集體的女詩人相比，她們認(rèn)識(shí)歷史、身世、時(shí)代，是為了認(rèn)識(shí)和安慰自我的女性身份。正如虞朵（橫行胭脂）在她的一首題為《瑪?shù)贍柕隆返脑姼柚兴裕骸罢娴?，下輩子別嫁窮丈夫 / 哪怕自個(gè)過一輩子 / 打死也別嫁窮丈夫 / 在結(jié)婚之前 / 記得翻翻他的口袋 / 親愛的瑪?shù)贍柕?/ 我見不得女人受苦 / 流出鉆石一樣寶貴的眼淚”。這個(gè)莫泊桑精心制造的故事，由于出發(fā)點(diǎn)和審美原則變得不一樣，當(dāng)被再一次使用時(shí)，其意義已經(jīng)發(fā)生了顛覆性的變化。而在另一首詩里，徐穎將“女性”推向“母性”時(shí)，則淋漓盡致地亮明了這一部分女詩人對(duì)于她們女性身份的毫不回避、堅(jiān)決執(zhí)行和無限放大：“我要生一個(gè)孩子 / 叫他格瓦拉 / 我要讓他的父親事先熟悉草藥 / 熟悉暴力、不公和救贖 / 要以愛情的名義 / 是復(fù)活，而不是紀(jì)念地 / 為我種下格瓦拉”。而這些“新的”“70后”女詩人之所以要在她們的作品中，重新恢復(fù)和張揚(yáng)她們鮮明的女性和母性身份，另一個(gè)關(guān)鍵原因，就是霍俊明所表述的那種詩歌自身的藝術(shù)流變。不論這些女詩人們，是否在主觀上認(rèn)識(shí)到了一種寫作“規(guī)避”的必要，是否對(duì)于前期的女性詩歌尤其是和她們同代的女詩人的創(chuàng)作有一個(gè)高度的理性判斷，她們都會(huì)因?yàn)閷?duì)一些前期女詩人作品的熟悉，而在寫作的潛意識(shí)里，實(shí)現(xiàn)盡可能的避讓，而另辟蹊徑。這是她們作為創(chuàng)作主體的本能反應(yīng)。而另一方面，詩歌藝術(shù)的發(fā)展也在不斷地要求自身針對(duì)于那些早些時(shí)候的“女知識(shí)分子”和“祛女性化”寫作發(fā)生再一次的變化。這兩個(gè)詩歌本身因素的潛因，直接導(dǎo)致了她們走向了“復(fù)本、復(fù)古”之路，集體重新回到了“女性”這一出發(fā)點(diǎn)上。而時(shí)代，也當(dāng)然給這次“復(fù)本歸位”提供了合適的土壤和有利的條件。
　　這些“第三輪”出場的“70后”女詩人是自動(dòng)遠(yuǎn)離了“女知識(shí)分子”的責(zé)任和“中性化”身份的變異的，那么，她們的寫作，離開、拋棄了這些男性化的公共話題，將會(huì)到哪里去？這關(guān)系到“何為現(xiàn)代性之下的中國當(dāng)下女性”的思考，關(guān)系到她們對(duì)自身的認(rèn)識(shí)?？甲C她們大量的作品，我們可以看到，她們基本是在精神要求上的走向了古典，在具體的詩歌寫作上接近了傳統(tǒng)，在審美上看重了美的永恒的一面，并由此而發(fā)出了對(duì)古老的理想主義和英雄主義的呼喚。而這些女詩人之所以這樣選擇，有詩歌的藝術(shù)性方面的原因，但最主要的還是她們的精神危機(jī)和身份危機(jī)所指示。這種選擇，恰恰證實(shí)了她們一旦回歸到“女性”，時(shí)代的精神供給和審美輸出所帶給她們的心靈落差，從而向我們揭示了這樣的一個(gè)現(xiàn)實(shí)：時(shí)代已經(jīng)無法提供一個(gè)“原本”意味上的女性的精神所需。她們之所以癡迷于古典和傳統(tǒng)，其實(shí)是對(duì)于時(shí)代的精神供給的反駁，她們只能去集體建造一個(gè)虛擬的精神世界，在那里完成一個(gè)“原本”女性的各種情感、精神活動(dòng)。所以說，她們回歸的，其實(shí)并不是一個(gè)時(shí)間追溯中的古典和傳統(tǒng)，而是一個(gè)虛擬的集中了所有可能的一種精神烏托邦。在這其中，她們的生育是虛擬的：“生一個(gè)孩子就叫格瓦拉”（徐穎）；她們的“幸福感”是虛擬的：“我和敵人共同種完莊稼 / 然后趁空閑打仗 / 憑戰(zhàn)爭結(jié)果來瓜分果實(shí)”（虞朵：《幸福》）。她們的英雄主義是虛擬的：“春夜，草木發(fā)情。/ 天朝上國，我記得是有星星的 / 有顆星星，打碎我房間的一扇玻璃 / 之后我披了白袍，提起刀，飛身而出”（金鈴子：《星期二》）。在這些女詩人的詩里，她們之所以有時(shí)候又化身成一種男性化的影子，實(shí)在是因?yàn)樗齻兊呐砸庾R(shí)已經(jīng)萬分強(qiáng)烈，她們需要制造一個(gè)英雄的、理想的、古典的、具有永恒之美的影子來對(duì)應(yīng)、滿足這種強(qiáng)烈。李清荷近年來寫下的系列長詩：《寫給項(xiàng)羽的11封情書》、《遺失在大唐的詠嘆》、《一個(gè)人的長恨歌》、《太平公主》、《武則天》、《上官婉兒》、《小喬的戰(zhàn)爭》等。在這一點(diǎn)上，這些女詩人似乎和先期的那些女詩人面臨著同樣的一個(gè)問題，卻有著本質(zhì)的不同，先前的那些女詩人是虛擬了自身，而她們則是虛擬了他人，而且她們沒有直接對(duì)問題說話，而是以一種轉(zhuǎn)身，把問題當(dāng)做了制造烏托邦的推動(dòng)機(jī)。所以，也就是霍俊明所說的：“為數(shù)不少的女性詩人使記憶的火光、生命的悲欣、時(shí)間的無常、個(gè)人化的歷史想象力以及現(xiàn)代人在城市化背景下的無根的漂泊，都在暗夜般的背景中透出白雪般的冷冷反光。”
　　由于這部分女詩人的寫作是直接奔向“詩意”，而非“詩歌的”，也由于在她們之前的那些女詩人已經(jīng)在詩歌寫作的藝術(shù)性上做了大量的探索，為她們積累了豐富的可鑒經(jīng)驗(yàn)，而她們也從未參加過任何的詩歌社團(tuán)、圈子，這些第三輪出場的“70后”女詩人，一出場就不大講究被先前的一些女詩人極為看重的“立場”、“路線”等寫作內(nèi)部的問題，而是隨心所欲，率性而為，甚至不講章法，在創(chuàng)造那個(gè)自我的“女性世界”和解決其間的諸種問題上，實(shí)現(xiàn)了與詩歌最自由的結(jié)合。她們不僅自覺地褪除了“社會(huì)身份”和“地理身份”的影響，還依照這種關(guān)系的自由，進(jìn)入了頗有建樹的語言創(chuàng)造，顯示了高超的語言能力，從而借助語言將筆觸直接指向了個(gè)體內(nèi)心深處，那些最為純粹飽含心靈審美的詩意生活。 “閱讀博客上的女性詩歌，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)起碼有半數(shù)以上的女性詩歌，不僅在一定程度上脫離了雅羅米爾式的要么一切、要么全無的精神疾病氣味的青春期的偏執(zhí)性，而且是以包容、省察的姿態(tài)，重新打開了女性詩歌嶄新的審美視閾和情感空間，在經(jīng)驗(yàn)、語言和技藝的多重維度上，擴(kuò)展了女性詩人和女性詩歌的空間視閾”（霍俊明：《博客時(shí)代的女性詩歌》）。這部分“70后”女詩人在幾年的時(shí)間里創(chuàng)作了大量的詩歌作品，并最終作為一種集體現(xiàn)象。她們把詩歌作為了重建女性內(nèi)心世界和永恒性審美的一種方式和路徑，也因此賦予了詩歌在形式和內(nèi)容上的巨大自由，正如她們自己所言：“阿拉說起木槽，沒有什么含義 / 就像阿拉說水盆、枯井、高架橋 / 說起它，先別提到耶穌降生 / 好好感受粗糙美。也許將再也看不到 / 這東西如今是少了（余小蠻：《木槽》）。她們甚至把詩歌寫成了自由不羈的“說說胡話”：“多久了 / 金屬氧化，木頭生出蘑菇 / 糜爛時(shí)代 / 你有完整的器官和自己叫勁兒”（粉灰：《說說胡話》）。甚至是關(guān)于“北極”的一場“白日夢(mèng)”：“我無數(shù)次在溫帶地區(qū) / 想象美麗的北極光 / 那光里確實(shí)有一只珍貴的北極熊 // 大口大口吃雪 / 全身長滿雪白的皮毛 / 因?yàn)檠劬诙痢保◤埗骸段业谋睒O熊》）。而讀梅林的作品，首先看到就是靈魂的高貴和尊嚴(yán)，已經(jīng)尋找不到在另外一些詩人那里所強(qiáng)調(diào)的“社會(huì)、地理身份”：“如果不能在夜里寫下一首完整的詩 / 就寫一個(gè)完整的句子 / 如果不能寫下一個(gè)完整的句子 / 就寫一個(gè)完整的動(dòng)詞”（梅林：《如果不能在夜里寫下一首完整的詩》）。更難以讓人相信的是，在她們之間，竟然也誕生了《隱身人的小劇場》這樣的綜合、囊括眾多詩歌實(shí)驗(yàn)的長篇詩劇。這部巨制的作者田暖幾乎為她們的“女性實(shí)驗(yàn)”，提供了任何的戲劇可能。這些“70后”女詩人以原生、蓬勃的創(chuàng)作激情和干凈、纖細(xì)的詩歌能力，源源不斷地向她們的博客世界輸送了大量的新作品。在作品中，她們處處強(qiáng)調(diào)了情感至上、靈魂公平和精神自由，并把時(shí)代的變化自覺地融入了自身的轉(zhuǎn)變，以一種女性精神復(fù)原的方式，與網(wǎng)絡(luò)博客一起，深刻地呈現(xiàn)了她們的美學(xué)趣味、詩學(xué)觀念和藝術(shù)魅力，以一種網(wǎng)絡(luò)的野地生長方式，再一次驗(yàn)證了中國詩歌傳統(tǒng)中那個(gè)真理：詩在野。近年來，也正是她們?cè)诘谝弧⒍喌摹?0后”女詩人進(jìn)入集體“休漁期”后，延續(xù)、豐富并提升了“70后”女性詩歌的版圖。
　　但正如評(píng)論家所說的，正是由于精神和網(wǎng)絡(luò)的雙重自由，在與這一部分“70后”女詩人有關(guān)的各種現(xiàn)象中也出現(xiàn)了一些與詩歌寫作無關(guān)的“偏移”：“在女性詩歌的博客上，我們看到了大量的女詩人的精彩紛呈甚至是誘人的工作照、生活照和閨房照……以及更為吸引受眾的寫真照，甚至不無性感、暴露的圖片隨心所欲且更新頻率極高地貼在個(gè)人的博客上”（霍俊明：《博客時(shí)代的女性詩歌》）?！昂芏嗯娙艘蕾囉诳壳趭^（頻繁更新博客）與高見面率（不斷貼最新照片）獲得聲譽(yù)。這種圖文互動(dòng)的發(fā)表方式，似乎更適合于博客時(shí)代的大眾閱讀?！保▌⒉ǎ骸毒W(wǎng)絡(luò)時(shí)代的多元審美》）。這些陳述無疑是事實(shí)。雖然我個(gè)人把這種現(xiàn)象視作是這些“70后”女詩人中的部分和個(gè)別行為，是伴隨著詩歌寫作和“女性”復(fù)原的一種輔助性行為，是副產(chǎn)品，也難免要聯(lián)想到詩人的品性。而比此類現(xiàn)象更為有害的是“博客游走”，或者稱為是對(duì)觀眾和讀者的主動(dòng)“招徠”。這種有別于以往的“空間游走”的網(wǎng)絡(luò)游走，得益于網(wǎng)絡(luò)技術(shù)，它讓詩人們的“游走”既省錢又快速，一夜之間，就可以實(shí)現(xiàn)過去的詩人在幾年間才能完成的事情，進(jìn)而引來大量的觀眾，這是一種交流的方式，但同時(shí)也顯示了作者的某種心態(tài)，而這種心態(tài)必然會(huì)影響到詩人的創(chuàng)作。還是在2009年10月的那篇《網(wǎng)絡(luò)傳播革命帶來“詩場”巨變》的短文中，我曾說到網(wǎng)絡(luò)傳播方式的出現(xiàn)，對(duì)中國詩歌最大的影響是讓一個(gè)異化多年的中國詩歌創(chuàng)作、呈現(xiàn)、傳播現(xiàn)場轉(zhuǎn)向平常……《詩刊》等主要刊物的“場所性”和權(quán)威性被大大削弱，并被新詩人們質(zhì)疑，以早期的游走、民刊以及學(xué)團(tuán)、同仁為號(hào)召力、凝聚力的詩歌“群體”和“流派（實(shí)際上是圈子）”現(xiàn)象已漸漸退出，更多的新詩人以“個(gè)人”出現(xiàn)于博客現(xiàn)場。這是中國詩歌參與這次“網(wǎng)絡(luò)革命”所獲得的最大“利益”，所產(chǎn)生的效應(yīng)和影響是最大也是最積極和最深遠(yuǎn)的……在某種意義上說，網(wǎng)絡(luò)媒介的出現(xiàn)，應(yīng)該是中國詩歌界能源、資源和權(quán)力的再分配，也是最民主的一次分配。核心是以讀者和論者構(gòu)成的評(píng)價(jià)體制的變更……這已慢慢改寫中國詩歌史的形成和制造機(jī)制，讓考察的主要精力只針對(duì)“個(gè)人”和“作品”這一最為科學(xué)、最為真實(shí)、最為必要的詩歌理論活動(dòng)即將成為可能……互聯(lián)網(wǎng)，看起來是一項(xiàng)科學(xué)技術(shù)，但實(shí)質(zhì)上它和詩歌一樣，是人和人之間，一種具有未來意義的關(guān)系?？梢姡娙撕驮姼瓒甲罱K放棄了“論壇”而選擇了“博客”，還是因?yàn)樗陌察o和個(gè)人性，而不是熱鬧和群體?！安┛汀?，可能最終還是為那些像薩福和迪金森那樣安靜于外的女詩人準(zhǔn)備的，它的主要任務(wù)還是要讓詩人們能在自己的一處安靜地寫作，在寫出忠于自己的內(nèi)心的詩篇并得以保存之后，被路過的讀者讀到。而眼下，這部分“70后”女詩人中的一部分人儼然已誤解、濫用了“科學(xué)與技術(shù)”的這個(gè)美好贈(zèng)予。
　　如果把新文化運(yùn)動(dòng)到上個(gè)世紀(jì)80年代的新詩啟蒙稱作“第一個(gè)時(shí)期”，朦朧詩、第三代、70后、中間代的探索、拓展是“第二個(gè)時(shí)期”，那么，由網(wǎng)絡(luò)所引起的詩歌體制的改變以及由于博客所帶來的發(fā)表傳播方式的改變，正和更大的歷史、時(shí)代因素一起引發(fā)中國新詩的“第三浪潮”，作為一個(gè)開始，她們到底能為這“第三浪潮”貢獻(xiàn)什么，也是后話。而我最后想說的是，這種現(xiàn)象，不僅是詩歌的，也是小說的，也是散文和其他文學(xué)門類的，而這背后，還有更為深層的原